A Olympie, les Grecs décidèrent d’ériger, dans le grand sanctuaire de Zeus, à côté du temple antérieur du VIe siècle av. JC., dédié à Héra, un temple dédié à Zeus lui-même. Ce temple fut construit par un architecte local, Libon d’Elis, entre 470 et 450 av. JC. environs. Les Spartiates offrirent un bouclier en or qui devrait être suspendu à l’un des pignons en remerciement d’une victoire en 457 av. JC. Il semble donc qu’une grande partie de l’extérieur devait être achevée dès cette époque. Le temple survécut pendant des siècles et fut décrit en détail par Pausanias au IIe siècle de notre ère avant qu’il ne s’effondre. Il fut, plus tard, recouvert d’un épais dépôt de limon et de sable provenant des inondations de nombreuses années et fut donc peu pillé. Grâce à l’activité énergique et méthodique des chercheurs allemands, presque tout le décor sculpté du temple ainsi qu’un certain nombre de dalles architecturales ont pu être récupérés, de sorte que l’on peut reconstituer de façon convaincante le bâtiment, du moins sur le papier.
Le temple était de style dorique, il obéissait à la classique de Ve siècle : le nombre de colonnes des côtés devait être égal au double plus une de celui des façades. Ainsi, le plan présente six colonnes sur les façades et les antes s’alignent avec les colonnes de la façade. Les proportions de l’élévation ont évolué des rapports archaïques massifs vers la minceur classique, avec des colonnes plus hautes et des fûts plus élancés. En hauteur, les colonnes mesurent 4,64 fois leur diamètre inférieur sur les façades et 4,72 fois sur les côtés. Elles sont donc plus trapues qu’à Egine, mais plus élancées qu’à Corinthe. C’était, comme il convient pour un temple dédié à Zeus, le plus grand temple achevé en Grèce avant la construction du Parthénon. Avec une longueur de presque 64 mètres, il fut toutefois dépassé par d’autres temples dédiés à l’ouest du monde grec (à Agrigente, et vraisemblablement à Sélinonte). Il fut construit en calcaire local – recouvert de stuc pour en masquer les défauts – en ce qui concerne les blocs de construction, mais l’on fit appel au marbre pour la couverture du toit et les sculptures. Si l’on en croit Pausanias, les deux frontons étaient décorés de groupes de figures, sculptées ornaient les frises situées au-dessus des entrées des porches : six sur chaque façade. La description de Pausanias des figures des frontons est utile, mais elle pose également des problèmes. Il déclare, par exemple, que Pélops se tenait à la gauche de Zeus, mais il néglige de préciser s’il était à gauche de la statue ou de spectateur. A cet égard, son récit présente un exemple intéressant de l’utilité et de la difficulté des sources d’informations primaires.
FRONT EST La scène montre les préparatifs de la course de chars entre Pélops et le roi Œnomaos, qui se tiennent de part et d’autre de la figure centrale de Zeus, entourés de leurs femmes, de leurs serviteurs et de leurs chars. L’histoire était en apparence adaptée à Olympie, puisque l’on y adorait depuis longtemps Pélops. En outre, le thème d’une course de chars convenait idéalement au site des jeux olympiques, et Zeus était présent en tant que juge. Toutefois, pour ceux qui connaissaient le résultat de la course – la victoire de Pélops grâce à un stratagème, l’assassinat du roi, la conquête d’Hippodamie et du royaume – la scène est remplie de mauvais présages et de significations plus profondes. Les attitudes impassibles des personnages du groupe central ; représentés isolément, transmettent, ironiquement, une impression de calme. L’action se trouve toute entière dans le futur, terriblement anticipée. Les figures sont pleines de mouvement, partiellement exprimé par la façon dont la sculpture rejette le poids du corps sur une jambe, laissant l’autre libre. Les gestes sont variés. Les hommes se servent de leurs vêtements pour apposer la chair et l’étoffe et mettre leurs corps en valeur. Les femmes portent désormais le péplos (ce qui indique un changement dans la mode). La présence du corps est désormais évoquée par l’attitude – le mouvement de la jambe libre, par exemple, permet de coller les drapés contre le genou – alors que les sculpteurs archaïques se servaient des contours pour suggérer les formes anatomique. Les cinq figures sont donc à cent lieus de l’attitude des « automate » archaïques.
Assez logiquement, Zeus est plus grand que les autres figures, et bien que Pausanias ait pensé qu’il s’agissait d’une statue de statue, il est plus vraisemblable qu’il s’agisse d’une présence invisible qui observe tout. Les plis et les fronces de son vêtement flottent dans une direction puis dans une autre de façon plutôt réaliste, bien que des motifs archaïques apparaissent encore dans le groupement des plis aux chevilles. De part de d’autre des chars se trouvent des figures assises et allongées. L’une d’elle peut être identifiée à Iamos, le devin résidant chez Œnomaos. La composition est maintenant défigurée par la perte du genou gauche sur lequel reposait son coude et du bâton qu’il tenait jadis dans sa main gauche. Mais l’âge est inscrit dans la chair plaine et charnue du torse et dans le crâne qui se dégarnit, de même l’anxiété se lit sur son front, plissé et dans le geste de sa main appuyée contre le menton. Cette expressivité est nouvelle dans la sculpture grecque. Certaines surfaces furent laissées en l’état brut (les moustaches, la partie supérieure de la barbe) pour être peintes de façon à ce que les accents principaux des lèvres et des narines ne soient pas affectés par des détails sculptés à proximité. A l’angle une figure allongée, personnification de l’une des rivières locales, le Kladéos, se redresse pour assister aux événements. Les drapés contrastent avec l’anatomie, les muscles avec les os et la chair. Le corps est mince et jeune, les cheveux sont laissés en l’état brut pour être peints.
FRONT OUEST: Sur le front ouest, des Lapithes et des Centaures se battent pendant les noces de Pirithoos. On y relève des allusions à Athènes, indiquant peut-être une certaine sympathie politique. Thésée est présent, et l’attitude de Pirithoos reflète celle de l’un des Tyrannochtones. Sur ce fronton, l’action, présidée par la figure centrale d’Apollon – de nouveau invisible aux combattants – bat son plein. La bataille est engagée, et les deux groupes antagonistes sont, en apparence, équitablement équilibrés. Pourtant les Lapithes humains vaincront les Centaures bestiaux, autre image de la victoire de la civilisation sur la barbarie, comme le savaient bien ceux qui connaissaient leurs mythes. Apollon arbore une expression impassible. Son bras est symboliquement tendu, peut-être pour signifier l’étendue de son autorité. Son torse est souligné par les drapés. Son grand menton, ses joues plates et ses yeux globuleux insérés entre paupières épaisses contribuent à l’expression austère du son visage lourd, typique de cette période. Les combattants luttent à deux ou trois, s’allongent, s’évitent, se saisissent, s’effondrent, mordent et tirent. Un centaure a agrippé une Lapithe avec ses mains et un sabot. Elle résiste calmement et de son coude gauche vient lui frapper la tempe. Comme sur le front est, les angles sont fermés par des figures allongées.
Les dieux mesurent 3,35m de haut et les autres figures sont à peu près une fois et demie une grandeur nature. Toutefois sont attachées au fronton à l’aide de tiges. La plupart des figures sont inachevées au dos. Certaines sont taillés à plat, d’autres ont été creusée, pour en réduire le poids. Elles manifestent de nombreux aspects de l’intérêt contemporain pour le mouvement, l’émotion, la narration et le réalisme. Les visages témoignent du caractère en même temps que de l’humeur. Les différences des corps selon l’âge et le sexe sont bien explorées. Les membres, le chair et les muscles réagissent au mouvement et les drapés répondent aux mouvements du corps, se balancent, se tordent, se rejoignent. La substance et la texture des drapés s’apposent au corps humain, le corps humain contraste avec celui du cheval, veines et articulations saillantes s’opposant aux sabots et aux jarrets.
En termes de composition, les deux frontons se complètent. A l’avant, elle set symétriquement et l’action s’oriente vers l’intérieur autour du groupe central ; à l’arrière, l’action est contenue par le mouvement et le contre-mouvement, présentant la lutte sans répit en un seul moment intemporel. A l’avant, Zeus ordonne la course de chars, à l’arrière, Apollon arbitre la bataille.
C’est la partie la plus convenue du décor sculpté du Parthénon : alors que la frise ionique est une nouveauté absolue, par sa présence et par son sujet, et que les métopes relèvent le défi d’un passage à la limite pour ce type de décor, on s’attend, pour un bâtiment aussi soigné, à deux ensembles sculptés occupant le cadre tympanal – l’enjeu étant ici de renouveler le genre après Egine et Olympie.
Il nous est malheureusement assez difficile d’apprécier pleinement les versions des deux légendes qui y sont illustrées, aux dires de Pausanias : à l’est, la naissance d’Athèna, sujet majeur, fréquent en céramique, mais nouveau en sculpture ; à l’ouest, la dispute de Poséidon et d’Athèna pour la possession de l’Attique, sujet de mythologie locale bien adapté à la façade mineure. En effet tout le centre du fronton est a été déposé – mais non pas détruit, semble-t-il, puisqu’on en retrouve des fragments - au moment de la transformation du Parthénon en église ; quant au fronton ouest, très malmené par les Vénitiens en 1687 lors d’une tentative malheureuse de dépose, il est globalement mieux conservé, lais en de nombreux fragments. Sur la cinquantaine de figures humaines que comprenaient au maximum les deux frontons, une seule a conservé sa tête : Dionysos, à l’est. Une approche archéologigue minutieuse – identification et raccord matériel de nouveaux fragments ; étude des traces laissées sur les corniches horizontales par les statues, etc.
Vers l’angle gauche du fronton est, seul bien conservé, se hâte une femme vêtue d’un péplos, la tête encore tournée vers le centre, où était figurée la naissance d’Athèna. Elle s’approche de deux femmes qui forment groupe, assises dur des coffres où des étoffes pliées tiennent lieu de coussins ; ce détail, qui n’est visible qu’à l’arrière, permet d’y reconnaître Dèmèter et sa fille Corè, l’une tournée vers la messagère, l’autre de face, plus petite, tranquille encore. Plus à gauche, un athlète allongé sur un rocher, auquel il s’accoude dans la position d’un banqueteur, mais nu et les cuisses écartées, leur tourne presque le dos et semble saluer d’un geste le char d’Hèlios, le Soleil, qui sort à peine des flots dans l’angle gauche du fronton, tandis que celui de Sélènè, la Lune, s’y enfonce à droite. La peau de félin étendue sous ce jeune homme révèle qu’il s’agit de Dionysos, le maître de l’excès – un Dionysos métamorphosé, qui n’a rien de commun avec le vieillard qui, précédemment, présidait majestueusement aux ébats de ses suppôts : Ménades, Silènes et Satyres. Cette image nouvelle d’un jeune Dionysos, vigoureux et sensuel, a-t-elle été créée au Parthénon ? C’est bien possible : c’est celle que présente aussi, plus discrètement, la frise ionique ; c’est en tout cas celle qui s’impose dès ce moment et fera la fortune iconographique de ce dieu turbulent jusqu’à la fin de l’Antiquité. Ainsi, il suffit de quatre figures pour passer de l’émoi à l’indifférence, et cela seulement par leur disposition dans l’espace.
Même chose dans l’angle nord, où n’est bien conservé qu’un trio de femmes (est K, L, M), l’une assise de face, les deux autres intimement groupées et détournées du centre. Nul accessoire ne relève l’identité de ces dernières, dont les formes sont magnifiées par le jeu contrasté des étoffes, qui tantôt révèlent la chair et tantôt la dérobent sous les remous nerveux d’un plissé d’une invention prodigieuse. Si le motif de l’épaule dénudée par le glissement du chitôn n’était pas en train de devenir un poncif – on le trouve ici chez K et M, mais aussi au fronton ouest chez Pandrosos et sur la frise chez Artémis – on pourrait y voir un signe de sensualité trahissant Aphrodite. Quoi qu’il en soit, on est ici devant un groupe d’une virtuosité éblouissante, qui laisse loin derrière lui le style plus tempéré du côté gauche (est E, F, G), aux attitudes et aux vêtements moins sollicités. Il est tentant d’attribuer à Agoracritos, élève favori de Phidais, ce manifeste du maniérisme attique, dont il va devenir le chef de file.
Comme se figurer la partie centrale perdue du fronton est ? La scène se place au sommet de l’Olympe, à l’aube ; hèphaïstos, de sa hache, vient de faire jaillir Athèna tout armée du crâne de Zeus ; Hèna, son épouse, assistait-elle à ce moment critique ? Ces protagonistes étaient entourés par des divinités qu’émeut cette scène singulière. S’il est communément admis que la « péplophore Wegner », figure matronale debout, dont la « Dèmèter de Cherchel » peut reproduire le type, conviendrait pour Hèra et qu’un torse musculeux en mouvement (est H) pourrait être celui d’Hèphaïstos, les figures de Zeus et d’Athèna et leur rapport nous échappent en revanche complètement : Zeus est-il debout ou assis, Athèna immobile ou en mouvement ? La présence, sur la partie centrale de la corniche portante, de rainures pour trois lames de métal soutenant une figure très pesante plaiderait plutôt pour un Zeus assis sur un trône ou sur un rocher évoquant le sommet de l’Olympe. De même, deux larges rainures pour de telle lames, sur les blocs de corniche n° 10-11 à gauche et n° 16 à droite, plaident en faveur des biges que I. Beyer a proposé d’introduire dans le fronton est, de part et de d’autre du groupe central, à l’instar du fronton ouest. Dans l’état actuel de la question, la restitution d’E. Berger reste la plus plausible, car elle donne au centre une animation correspondant à ce qu’on observe au-delà.
Ainsi, eu une quinzaine d'année à peine, la sculpture est passée du préclassicisme du « style sévère » au postclassicisme de « style riche », qu'il vaut mieux appeler maniérisme pour en expliciter du mot l'esprit : la souveraineté a provoqué l'émergence d'un style nouveau, par bien des aspects opposés au précédent. Dans l'histoire de l'art grec, le décor sculpté du Parthénon s'avère ainsi plus important que ne l'est son architecture, où s'amorcent à peine la synthèse des ordres et les effets décoratifs qui vont préoccuper le IVe siècle : du côte de la sculpture, le tournant est très marqué ; du côté de l'architecture, l'évolution reste modérée. L'acception esthétique, ambiguë et floue chez les Modernes, du terme « classique », qui désigne chez les Romains un phénomène de réception et non pas de création, a masqué fâcheusement la spécificité des trois phrases stylistiques présentes au Parthénon – le « style sévère » tardif, le style proprement parthénonien qu'illustre la « frise des Panathénées », le style maniériste émergeant – occultant ainsi la mutation décisive qui s'opère au Parthénon. Grâce à l'extraordinaire accélérateur qu'a été pour la sculpture le chantier du Parthénon, les marbriers attiques ont eu, à partir de 430, deux styles à leur disposition : le « style libre » de frise ionique, caractérisé par l'économie des moyens, et le « style riche » au maniériste, de haute virtuosité de certaines figures des frontons. L'un va régner dans la sculpture funéraire attique, qui reprend à ce moment – peut-être pour donner un débouché à certains des sculpteurs de second plan du Parthénon : la dignité de ce style continu convient à l'élévation de ces représentations discrètement nostalgiques. Le style maniériste, sensuel et riche en effets de surface, va, quant à lui, s'imposer pour les figures féminines drapées et se répondre dans l'ensemble du monde grec par le truchement de la sculpture monumentale et des arts mineurs (toreutique, orfèvrerie, céramique), à cause de son caractère décoratif et précieux. Ainsi, tandis que le style parthénonien aura très peu de résonance hors de l'Attique, le style maniériste va devenir, lui, une phrase universelle de l'art grec, car le premier, ont la simplicité sublime correspond au bref état de grâce de la culture attique, ne se transpose pas aisément dans des cités autrement disposées tandis que la virtuosité extérieure du maniérisme ne demande qu'un tour de main supérieur quand bien même on ne saisit pas l'exaltation qui transporte ses plus hautes réalisations, on peut en reproduire les effets somptueux. C'est ainsi qu'il finira par se figer en un répertoire d'artifices stéréotypés pour bâtiments et objets de luxe.
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