中国电影百年，100部佳片 8页107，108又KAPPA添加的2个经典电影

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10、《一一》
导演：杨德昌（1999年）

    如果非要限定一个词来形容这部电影的话，我们想说的是“穿透力”。杨德昌就是有这个能力，把我们从那些最庸常的生少中解脱出来，而直指纷繁表象背后的简单与空虚。

    这是一部真正讲述生命的电影，其实它的故事架构已经暴露了这种野心，当然最终的成品也没有让这种野心蒙羞。电影以婚礼开始，以葬礼结束，其间是简南峻一家老小亲戚朋友所遭遇到的最平常的事，正因为其平常，所以这些事也就代表了人间最普遍的一种状态。杨德昌正是要用这些事件向生命发问，道出我们心中最孱弱的心病。

    有人说，杨德昌的这部电影讲了台湾地区当代中产阶级家庭的问题，这是对的，但绝对不止于此。它讲了一个台北中产家庭琐碎的日子：小舅子结婚，婆婆中风，自己的公司陷入财务危机，老婆突然对人生意义产生了疑问，自己遇到了初恋女友，小儿子老爱提一些刁钻古怪的问题，女儿开始试着和一个男生交往……每个人都有着自己的问题。但杨德昌与以往不同的是，虽然他仍然对社会现实进行了疯喻，但已经不是像以前在《恐怖分子》或者《独立时代》中对现实那样狠狠地敲打。或者说，在这部电影里，现实已经不再是独立于个体之外的异物，现实是由一个个的个体组成的，所有的问题，归根结底都是人的问题。只要有人，这些爱惑怨痴都是常态。

    整部电影正是在这样一种宽容心态下对人生的检视，一切都是那么的清楚。杨德昌还原并提纯了我们人生中最重要的生命经历：孩童时对世界的好奇与不理解；青春期对爱情的渴慕；一瞬间对生命意义的迷惑；想像生命重来一次的话，自己会怎么样，然后无奈，一切已经发生。片中仍是杨德昌一贯拥有的思辩，一些台词简单却直抵人心。比如简洋洋稚气地发问：我们是不是只能看到前面的东西，看不到后面的东西，那我们是不是只能看到一半的东西；比如金燕铃饰演的简洋洋妈妈失声啜泣：为什么我的人生这么少，几句话就讲完了。

    这部片子最让人心动的，是片中所显现出的超然，以及因此而生的那份诗意。简洋洋在黑暗的电教馆里，看到女同学“小老婆”掀起的裙子，在银幕上的电闪雷鸣的映衬下，显得那样神秘与惊心动魄。这一幕可以说是近些年华语片中最自然也最让人惊艳的镜头。而简南竣与从前的女友在山上向下走的过程，空阔、漫长而静止的镜头里，似乎让人看到了时间，看到生命的潮涌以及终归于平静。

    这部电影，结束了杨德昌与现实对抗的愤青岁月。它向我们讲述了生命的简单，简单背后的无意义，以及无意义的必然。但它不是库布里克似地把自己与上帝并列，它只是让我们和它一起拥有了更宽阔的目光，一起看到了一生的简单与孤单

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9、《花样年华》
导演：王家卫（2000年）

    故事讲1960年代，一个男人和一个女人是隔着门的邻居，因为怀疑自己的配偶有染，而互相接触，然后不知不觉两人成了跟他们配偶一样的关系，最后两人克制地分手，女的在香港生下一个孩子，男的去了新加坡。几个年头后，他跑到吴哥窑，把这段心事说给一棵树听……

    这是一部纯粹的爱情电影，没有什么时代的风云际会，或者家庭、阶级等让电影能够活色生香的元素，它甚至连《春光乍泄》那样的同性恋包装都没有。它只是用一部电影的时间，老老实实地讲了一个故事。

    可以说，这种纯粹成全了这部电影。在华语影史上，格局恢宏的电影多的是，而像《花样年华》这样，把目光限定在两个人身上，如此专情地叙述一段感情从无到有再到黯然分手的电影，却是少之又少。它把观众和剧中人拉得很近，近得可以闻到男女身上的烟味与脂粉香，近到让人觉得恍惚。它就像一个放大镜，把两上人之间那种抗拒与吸引拍得纤毫毕现，它拍出了看似平淡里的戏剧性，无聊缓慢中的悲情。当然，这也成了影片公映时一部分攻诘的目标，作为“文以载道”传统格式化出来的批评者，不能忍受一部电影居然可以找不出任何让他们拔高与解读的符号。

    其实这正是这部电影的优秀所在，在于其形式上的完美，在于导演技法上的精准，在于其形式与内容的高度契合。像偷窥似的镜头，20多套的旗袍，烘托出浮华旧梦的暧昧；周慕云与苏丽珍的配偶的刻意不出场，场景的刻间简化，以及随音乐而起的慢镜，将看似喧闹中人的孤独表现的入木三分，特别是那几段慢镜，能让人感到时间的粘滞，带着发酵的香味。而那些看似重复的台词，以及重复出现的音乐，都让影片有了一种很强的音乐感，与周慕云和苏丽珍之间的情感变化深度合拍。

    说到这部片子，还不得不提表演，可以说，这部片子让张曼玉和梁朝伟同时达到了顶点。有时候你甚至能感到他们骨子里散出的1960年代的气息，不用演就那么站着已经戏味浓厚，当时就有媒体对张曼玉那只紧抓右臂逐渐上抬左手的演技大加褒奖。

    这是王家卫真正一部化繁为简，风格化却又深得内敛之道，真正有了大家气象的作品。至于一些对它的评论，大体上可以用一个例子来比喻，就像有些人看到江南的某处园林，说不好看，不自然，没有拙朴之气。这不是不喜欢这处风景，他是不喜欢园林。

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8、《马路天使》
导演：袁牧之（1937年）

    1937年中国电影出品了两部经典之作，《马路天使》和《十字街头》，这一时期中国电影的发展也到达了一个高峰，然而正是这一年日本动了全面侵华战争，中国电影正常的创作也由此中断，但也正是因为面对日本军国主义侵略的威胁，使得这一时期的中国电影作品具有了很高的思想性，比如《马路天使》，尽管全片都贯穿着浪漫主义的氛围，其基调却是严肃的对社会问题的控诉，而周璇唱《四季歌》一段，袁牧之更是根据唱词剪进了抗击敌人入侵的影像，最后则唱出“血肉筑出长城长，侬愿作当年的小孟姜”，以此鼓舞国人。

    袁牧之是从戏剧界转向电影界的左翼文化人，看得出他的电影受西方电影理论影响很大，表现出很高的技巧，如《马路天使》开头赵丹饰演的吹鼓手参加游行，袁牧之根据鼓点的节奏剪出的一长段蒙太奇，就非常华丽，富于创意和很强的音乐感，且顺便交待出主要人物，以及整部影片的氛围和基调。本片还是周璇的银幕处女作，之前的周璇仅仅在歌唱界有点名气，但袁牧之一眼看中了周璇气质中的纯真和柔弱，尤其是听说周璇幼年也有着片中小红的类似经历，曾被拐卖之后，更坚定了请周璇担任影片主演的决心。

    《马路天使》中周璇和赵丹，共有一种纯净天真的气质，令这个具有悲剧色彩的故事更加让人感动。赵丹的表演既富于强烈的个人魅力，又表现出赵丹年轻时表演的独特的生动自然质朴的风格。周璇和赵丹在对面的楼窗前变魔术的段落表现出异常浪漫和温暖的情怀，也由此交待出两人的关系，第二次隔窗对唱《天涯歌女》，则是两人关系的发展，周璇给鸟笼中的鸟喂食，象征着她自己被束缚的命运。“小妹妹唱歌郎奏琴，郎呀，咱们俩是一条心”的《天涯歌女》，在今天仍然是被传唱和多次翻唱的经典歌曲。

    《马路天使》是一部表现社会问题的电影，影片从一开始即交待出，这是关于社会下层人们生活的电影，电影的第一个镜头，从高楼大厦（模型）的楼顶向下缓缓移到地下，即明确地暗示了这一点。影片对市井街坊之间，人们间的生活和美好情谊的描绘十分生动、感人，富于浪漫主义色彩和喜剧色彩，每一个小配角个性都十分鲜明，令人难忘，但随着故事的发展，这些人的生活和命运逐渐受到威胁，尽管逃离了家，仍然无法摆脱黑暗社会的控制，最后小云惨死，电影给出了一个悲哀而又留有希望的结局，表现出袁牧之关注社会问题并期望以文艺作品改良社会，唤醒人们对社会阴暗面的关注的希望。

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7、《红高梁》
导演：张艺谋（1987年）

    张艺谋的第一部作品，同时也是他最具力量感的一部作品，这是一次真正意义上的厚积薄发，是当年那个生活里沉默寡言，默默创作的张艺谋在银幕上一次酣畅痛快的渲泄，这不仅仅表现在他在这部作品中首次创造出了“把颜料桶泼向观众”一般的视觉效果，也在于它拍出了之前中草药电影中少有的粗犷与豪迈，在这部电影中，人类文明中的一切矫饰与规则都被打消，而只留下关于生存的一切本能，如其中赵季平为影片所作的配乐，豪迈奔放，勇往直前。

    应该说作为第五代导演的代表，张艺谋和陈凯歌在一开始精神上是很像的，只不过陈凯歌较偏重理性思辩，张艺谋偏重感性，重视象征的意象，《红高梁》和《黄土地》一样，是将民族这一抽象的概念，具象为一片土地上的人们的生存状态。

    《红高梁》的视角所取，是一种奔放豪迈的状态，他们狂放的生命力喷薄般不可阻挡，“红高梁”来自土地，也是这种生命力的象征，而影片中浓烈的视觉效果的运用，成为张艺谋完成他的这一理念的工具，如影片开头的颠轿一场戏，张艺谋拉来了几卡车黄土，在“颠轿歌”的歌声里，硬是颠出了黄沙漫天的效果。姜文和巩俐在高梁地里相遇那一段，拍出了少有的原始而粗犷的意味，而又具有一种象征生命的寓意。最为风格化和寓意深远的一幕还是影片的结尾，姜文带领村民伏击鬼子的汽车，土炮失灵，村民们举着土制的炸药冲向汽车，“我奶奶”和村民全部牺牲之后，鬼子的汽车在爆炸声中变成粉碎，这时天地仿佛都被染成了红色，日食出现，孩子唱起儿歌，这一系列极具象征意味，充满了远古式图腾感的画面可以看作是张艺谋对于民族、生命等等的全部诠释。

    《红高梁》中加入了很多对民俗的描绘或演绎，造成了令人相当难忘的效果，如“我爷爷”在酿的酒里撒尿，所酿的酒竟成了传说中的上等好酒，而后酿酒也从此成了一种仪式。《红高梁》的世界其实是一个象征化了的世界，比如其中日军镇压杀害村民一段戏，显然象征着一个民族生生不息的生命力，并不可以为外力所改变。这是张艺谋纯然感性，直觉地对中华民族的认识，它的成就在于拍出了原始的，虽然并不真实但又无法否认其真实的生命状态。而第五代的电影人本来就是在比任何人都艰难的条件下，完成了自我的人格与思想塑造的一群人，所以这并不意外，甚至可以说，《红高梁》比后来的《活着》反而更多地拍出了“活着”的质感。

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6、《牯岭街少年杀人事件》
导演：杨德昌（1991年）

    《牯岭街少年杀人事件》改编自一起真实案件，就发生在1961年杨德昌所在的学校里，杀人者与杨德昌同届，甚至和杨德昌有很多共同的朋友。30年之后，成为一个导演的杨德昌把这段记忆拍成了一部电影。在杨德昌冷静的镜头下，这部电影并未仅仅成为一部对残酷青春的描绘，它包括了对社会、理想、青春、成长等等的思考，《牯岭街少年杀人事件》的杰出，就在于可以有许多种解读的视角，而每一种都可以解读出一部杰作。

    《牯岭街少年杀人事件》的主角们虽然都是孩子，但这部影片却可以作成人式的解读，比如说它描绘了理想主义者的悲剧，理想主义者成为世界的牺牲品，Honey在台南的时候，看了《战争与和平》，他一个向小四讲起一个“老包”（彼埃尔）“堵拿破仑”的故事的时候，已经从这个被曲解的人物身上看到了自己的命运，然后他走上了和这个老包同样的路，被山东推到车轮下死去。而小四的命运无非又追随了Honey的脚步，当流氓滑头变成一个挨一嘴巴都不还手的人，当小明为了生存一次次地变换男友的时候，当全世界都停下来的时候他一个人要向前走，小四最后并不是要杀死小明，他只是找不到他的敌人，于是绝望中向虚无中的敌人捅了七刀——这哪里是一个小孩子，简直就是一个希腊悲剧式的人物，只不过外表上他是个孩子而已。

    《牯岭街少年杀人事件》以极端冷静的态度解剖着这个社会，时常呼啸而过的装甲车似乎在提醒着，孩子们永远是被成人世界所遗忘的一群，而这正是小孩子们的帮派和械斗的由来，他们仅仅是在被遗弃的状态下找些事情做，发泄着无可发泄的精力而已。青春是臣服的最后一站，父亲被调查之后变得非常懦弱，他向学校苦苦哀求，而无法忍受的小四用球棒打碎了学校的吊灯。一个不肯低头和臣服的人，终于渐渐走到了路的尽头。

    杨德昌用这部电影，提出一个问题，谁来为小四这样一个悲剧负责？也因为这样的疑问，杨德昌的这部电影尽管是在讲一些孩子的故事，却涵盖到整个台湾地区六十年代的历史环境，使之具有一种罕有的史诗气质。杨德昌以冷静的态度完成了240分钟的叙述，而在冷静中渐渐搭建出令人触目惊心的悲剧，只是在结尾以小猫王的录音给电影留有一点点的希望。

    对于这部影片，杨德昌说，“我希望《牯岭街少年杀人事件》除了小孩子看了会开心外，大人们看了也能够延伸一些自己的思考：发生在我们这个民族身上的教训到底在哪里？这是我当初创作的一些想法。”

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5、《悲情城市》
导演：侯孝贤（1989年）

    侯孝贤并没有突然发力，而是经过《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》及《恋恋风尘》等作品的历炼，以《悲情城市》自然而然地攀上了自己，同时也是华语电影的一座高峰。这部电影首次触及一直被列为禁忌的“二·二八”事件，用林家四个儿子在这场历史风暴中的波折，以人道主义视角关注小人物的命运。这是一部沉淀着真实良知，同时交织着理想与浪漫主义的不朽史诗杰作。

    《悲情城市》的故事时间是在1945年12月至1949年间，侯孝贤将林家四兄弟的生活琐事，融于日本投降、日侨撤离，“二·二八”事件及白色恐怖等重大历史事件中，把家庭的兴旺和历史事件捆绑在一起。社会动荡中各类族群的矛盾冲突，也被叙述得如水般静谧，潜藏着悲剧爆发前的阴郁气息，诗意笔调如灰色的国画般跃然于银幕。

    电影中最重要的角色是又聋又哑的老四林文清，他虽然身体残疾，却富有正义感和革命精神，他的坎坷命运体现在两次入狱的过程中，其中最能表白他心声的，是出狱后转交给难友遗孤的信：“你们要尊严地活着，父亲虽死于狱中，但请相信，父亲无罪。”这句话其实是替不能说话的林文清而讲的。他的第二次入狱满溢着无限的悲凉，从此与妻子宽美和小孩分离，那种平缓中迸发出的压抑和悲怆，已经出离于银幕之外，留给观众寻味的空间。

    该片是侯孝贤镜头语言发展到最成熟的作品，特有的长镜头淡然不语地观望着各个人物的命运交叠和悲欢离合，层次感分明，“诗一般的气氛”和宽美读出的日记话外音让电影弥漫着东方内敛的抒情主义美感。而电影的配乐也大气而有超然的画面神韵，音乐已经不单作为一种背景存在，而是幻化成电影精神的无限延伸标志，氲氤在整部电影当中。

    《悲情城市》无论是在艺术、电影技巧、人文精神、社会影响等方面，都已经超越了一部纯粹电影的概念，成为一种承载记忆的文化符号。

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4、《霸王别姬》
导演：陈凯歌（1993年）

    第五代是中国历代导演中非常特殊的一个群体，因为历史的原因，他们背负了太沉重的责任感，也因为历史的原因，他们注定要以最顽强的面目出现，也正因为这样，他们的视角不可能太小，也不可能像一些人所期望的那样去放低，就如《霸王别姬》，它的主角程蝶衣是个戏子，似乎已经渺小得很了，但却正是这么一个戏子，到头来竟是一个以一人之力对抗整个世界的超级理想主义者，而陈凯歌更是在后来自豪地说出了“程蝶衣就是我，我就是程蝶衣”这样的“豪言壮语”，可知陈凯歌亦是以理想主义者自命的人，程蝶衣是陈凯歌回望历史的一双眼睛，亦是他自己的写照。

    《霸王别姬》与陈凯歌以往的作品风格相比为之一变，强调戏剧冲突，人物鲜明，色彩华丽，很多人批评陈凯歌有所妥协，陈凯歌自己也并不全盘否认，只是认为自己的艺术操守并未有所折扣。其实也很难说《霸王别姬》是一个妥协，因为对于这样一部以史诗为题材和创作目的的影片，或多或少要用到繁复和华丽的风格来表现，应该说是李碧华的原著触动了陈凯歌一直以来对历史及宏大的架构与命题进行表达的愿望，使他得以在这样一个横贯几十年历史的框架之内，演绎出与李碧华的原著精神并不相同的陈凯歌式的寓言、悲剧与史诗。

    陈凯歌无疑是今日中国导演中最具知识分子和传统文人气质的一位，如电影中对文革的表现，《霸王别姬》中巩俐和张丰毅在风暴到来的夜晚恐惧地烧着家里的东西，就远不同于《活着》中的参加运动如参加一场游戏，也不同于《蓝风筝》中普通人的命运被悄无声息地改变。

    《霸王别姬》中包含了陈凯歌对于历史，对于生存的太**的思考，而每一维的表现都恰到好处地成为这部宏大而丰富的电影的一个必要的部分，在历史面前，张公公成了街上乞讨的半死人，袁四爷成为“反动戏霸”被枪毙，关师父在一个英雄了得的瞬间倒下再也没有起来，菊仙上吊，到死也没有摆脱“花满楼姑娘”的称谓，段小楼在文革中下跪，批斗程蝶衣，程蝶衣终于在最后意识到自己一生其实是“错了”，而此时的段小楼却好象入了戏，已经人戏不分……除了陈凯歌，很难想像还有谁可以在这样宏大的架构面前不会失措，而仍可以表现出这样丰富的空间与令人惊叹的影像。仅此一点，《霸王别姬》在中国电影史上的地位已经可以确立。

    香港演员张国荣在《霸王别姬》中化身为“不疯魔不成活”的程蝶衣，从此他似乎就和这个人物被联系在了一起，特别是在张国荣自杀之后，程蝶衣更似乎成为张国荣悲剧传奇的一个提早了十年的预言和预演

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3、《黄土地》
导演：陈凯歌（1984年）

    陈凯歌生于一个知识分子家庭，从小就接受了良好的教育，但他真正的思想的成熟，则是在后来的动乱年代和背井离乡的时期，而经历了文革、云南插队等等的少年陈凯歌，在他的第一部作品中，也正好得以在这样一个题材中，表现他内心深处最为关注和最无法放下的命题，这样的使命感和冲动造就了《黄土地》。

    《黄土地》本身是一个并没什么特别的题材，但陈凯歌的修改赋予了这个故事以新的生命，在《黄土地》中，无论人物、地理、或者意识形态，都演变成为一种象征和历史的具象化的表现。因为一种首次创作的激情，《黄土地》完全可以说成为了最可以代表第五代电影精神的一部作品。本片表现出相当厚重深远的思想性，甚至在八十年代中国知识分子最重要的一些思潮，在《黄土地》中都可以提前找得到。陈凯歌不仅仅是艺术家，那一代人独有的沉重的责任感和因此而锻造的独立思考和前瞻性，在陈凯歌和《黄土地》上得到了最佳体现。

    顾青，作为一个对这片土地的审视者，他既是陈凯歌自己的象征，同时也幻化成历史的脚步，影片的开头，高山厚土与走来的顾青的形象叠化，即明确地暗示了这一点。《黄土地》在摄影师张艺谋的镜头下被赋予了人格化的意义，这成为养育了中华民族的几千年生命的源头，也成为了人性与自由的禁锢者，它既有博大厚重苍凉无尽可能魄力，又有着僵化和宿命的悲哀。

    在陈凯歌的表现中，镜头里的地平线一直推得极高，天空、人物，往往被挤压得异常局促，无尽的黄土高山向人们展示着它强大的力量，只有在结尾，陈凯歌才令地平线压到最低，蓝色高天盖过厚土，顾青远远走来，而憨憨逆着求雨的人群，向他奔去。这个场面无疑具有深远的意义与力量。

    影片的叙事和影像一直内敛平和，仅有的两个“动”的镜头，一个是农民求雨的场面，另一个则是延安的腰鼓舞，它们恰恰分别代表了黄土地的两面，既可以诞生出雄浑的力量，又令人无法不屈服，变得更加坚忍——这是一部没有历史的真正的关于土地的史诗。

    影片在美学和叙事结构上，同样具有革命性的意义，电影拥有诗歌一般的架构，而非传统般地以对白和戏剧冲突推动影片，影片的影像代替它们成为叙事的元素，黄河流去，而高山厚土巍然不动，影片的美学意味是深厚而含蓄的，而又以种种不同的意象赋予这一影像诗歌以抑扬的节奏感。

    我们引用一段陈凯歌自己的话，或者可以当作对《黄土地》最好的纪念，以及对中国电影最诚挚的祝愿——“许多中外记者都向我提出一个问题，你认为哪一部电影是你最好的作品？我总是想到《黄土地》。它不一定是我最成熟、最完美的作品，却是我最真诚、最富于想像力的创作。那时我们都是刚毕业的学生，现在成了名人。现在我关切的事物可能更多了，思考的问题更深了，拍的题材更大了。但在心理上，应该彻底去掉那种名人的感觉。因为情着这种心态是很难拍出好电影的。我们刚从电影学院毕业时，真是十足狂妄！大家都有一种强烈的愿望：在一段时间内独领风骚！现在我们就要问自己：这种动力在不在？当然，我们在影坛脱颖而出时，面貌是那样清晰鲜艳，而今，我们是依然保持童颜呢，还是已经满面灰尘？”

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2、《小城之春》
导演：费穆（1948年）

    尽管《小城之春》已经是半个世纪多前的电影了，但它拥有的某些品质仍然是我们所稀有的。

    电影的结构出科意料地简单，一个被战争毁坏的小城，一个家园也同样被战火毁坏的人家，一对夫妇——礼言和玉纹，一个城外来的男子——志忱。这两上男人是多年前的好友，城外来的男人与女人彼此发现，他们曾是青梅竹马暗定终身的意中人。故事以平静始，也以平静终。看起来似乎也没发生什么大不了的事，似乎又有很多事发生……

    影片拍摄于1948年，那时抗战刚刚结束，当时影坛的主流是《一江春水向东流》这样的巨制，这样一部安静而忧郁的电影为当时所忽略，似乎是再正常不过的事情了。有意思的正在这里，《小城之春》在放弃向时代抛媚眼的同时，却又比别人更精确地反映了那个时代，同时也获得了超越时间的魅力。
必须得承认，直到现在这仍是一部属于知识分子阶层的电影。它内省诗化简约的影像风格仍然只有知识分子有兴趣和耐心去读懂它。它的纤细，它的病态，它的优柔寡断，非要有发达的神经与悲悯才能承受。

    从外表上看，这只是个三角恋的典型例子，所不同的是，热心三角恋的电影，它会执着于把三角恋弄得再不可收拾一些。而这部电影难免会让那些对三角关系过敏的人失望，它把目光更多地集中到这棋局中每个人的内心，他（她）的欲望，他（她）的挣扎。这一重点转换，让电影在人性层面有了更大的普遍性。而那些挣扎背后所透露的信息，而更耐人寻味。那是战争对人精神更彻底的打击，这是两个时代转换时一个个体的尴尬，这是人性在过去与未来之间犹疑不定。

    《小城之春》的伟大就在这里，在于它在具象和抽象上的平衡，这让它的每一个细部都成了一个可以挖掘不尽的深井。玉纹时常在买菜后在萧索的城墙上徘徊，礼言每天向被日军炸毁的围墙上放几块砖……时代的创伤，新生的希望，以及对过往不能放弃的无法自拔，人性的伤痕与欲望在这里纤毫毕现。

    有影评人说，没想到在那样一个革命的年代，一个被暴力感化的年代，有这样一部具有现代意识的电影。在我们看来，所谓的现代意识，就是导演费穆倾注在电影中人物身上的爱，这种爱不是带有倾向性的，他爱他的电影中的所有人物，他既爱被肺病与绝望摧毁的礼言，又爱受礼与爱欲束缚的玉纹，他还爱在朋友义与爱情间挣扎的志忱、天真无心机的戴秀、甚至忠心耿耿的老黄，我们都可以看到导演放在他们身上的温情。这种温情让影片始终保持了一种清明的格调，既没有装腔作势的居高临下，也没有向世俗献媚亲狎，它让我们始终能以一种感受却不沉溺的态度去看这个故事。看到时代创痕的深与痛，看到人在其中的渺小与无能为力。

    最重要的是，他让我们看到了身处其中的人，几个没有被时代、没有被宏大叙事模糊面孔的人。他们身上挣扎出的克制与宽容。就像影片的最后，礼言与玉纹互相搀着，在城墙上看志忱远去。所谓的中国气质，大抵在这儿吧。

    影片的摄影、对白及场面调度，都可以说得上经典，就像大家所熟知的饮酒那场戏，无论对白中的机锋、场面调度的精准，以及摄影的流畅，都是可以专门撰文论述的，这里就不赘述了。

    我们想说的是，这是一个可以放在任何时代，也会在任何时代发生的故事，只是其中伤痛的深刻，非惨绝人寰的大悲剧不能产生，而在这样一场灾难之后，我们又到哪里去找一位真正勘透世情却又不失悲悯与温厚的导演？这大概就是为什么田壮壮那部重拍版差强人意，以及这部电影独一无二的真正原因

纯白

1、《神女》
导演：吴永刚（1934年）

    在中国电影三四十年代创造的辉煌一页中，今天我们可以在回首中找出很多不朽的证明。如果说《小城之春》在四十年代标志了中国电影完全走在世界的最前沿的话，中国电影的默片时代中同样可以找到这样的作品，它就是吴永刚的《神女》。

    吴永刚有点像是中国的奥森·威尔斯，同样是处女作，同亲是其最好的作品，自己也没能再超越，而且吴永刚也同样拥有多方面的才华，在《神女》中，首次担任导演的吴永刚同时兼任了影片的编剧、美术布景和摄影，他以自己的才华和热情在中国的默片时代写下了光辉的一页。

    美术师出身的吴永刚在本片中的布景、服装、用光等方面达到了很高的成就，影片的第一个镜头，工人点燃街灯，夜幕来临，而后“神女”出现在夜色中时，始终是一身亮色的服装，与周围的灰暗形成鲜明对比，暗示她内心的高贵与光明，而当她与流氓相遇之后，即换成灰色的衣服，暗示她的命运渐渐被黑暗的社会扼杀，影片越向后发展，神女的服装越灰暗，直到走向最终的绝路。

    “救救孩子”式的呼声始终贯穿于全片，如常以孩子的纯真和成人世界的猥琐做一对比，孩子们的互相歧视是受了大人的指使，暗示孩子的未来是操纵在人们的手中，孩子从小到大，一直穿着亮色的衣服，打温暖明亮的正面光，也是暗示了这一点。对于社会的黑暗，导演也常以灯火阑珊的大上海的背景，与主人公的形象相对比，暗示个人在黑暗社会面前的微不足道。

    《神女》堪称默片叙事与戏剧的经典，整部电影张驰有度，忽而舒缓平静，忽而动荡激烈，有很强的音乐感，如女主人公的小孩教母亲做体操一段，即是忽然变奏，借鉴卓别林默片喜剧的节奏，表现出短暂的欢乐；女主人公内心激烈冲突时，则镜头摇晃剧烈，或以摆动的钟摆作为暗示；流氓突然出现时，先看到礼帽，而后以快速的摇镜令流氓入镜，以仰拍和打光突出恐怖感；女主人公的命运完全被流氓掌控时，则用一个从流氓胯下拍摄的镜头，母子两人抱在一起作为暗示；孩子在学校恳亲会上唱卖报歌，全景、中景、特写，与孩子的唱词交替剪辑，直到字幕打出“父母日渐老，终日无一饱”，具有极强的震撼力；女主人公最终杀死流氓，被法院判刑，镜头俯拍女主人公，仰拍宣判者，显示出所谓法律正义的虚伪和主人公悲剧的源头。

    《神女》中有着少有的，令人动容的正义感和高贵感。而《神女》除去手法，就好在它在社会责任与人性的关怀之间具有很好的平衡。如校长这个角色，就和女主人公一样成为影片中的一位悲剧人物，他和董事会争辩，“你们完全忽略了教育的原理，我们不能为了迎合一般人错误的心理，来戕害一个孩子向上的生机”，最终他被迫离开了学校。

    《神女》和当时及后来的很多现实主义作品相比，其超越之处在于其对黑暗和悲剧源头的发掘更加深刻，而非一味的控诉。影片既有着默片形式的单纯，又有着单纯之下的厚重，既有着社会批判，又感受到人性的温暖。

    本片亦是默片时代表演的经典，动作表演略带夸张的默片表演，在本片中被推到中国电影的最高峰，章志直饰演的流氓，一举手一投足，或无赖或谄媚或霸道无耻，都是十足十的街头无赖相；黎民伟的独生子黎铿，不仅继承了父母的俊秀，更表现出极高的表演才能，纯真自然毫无矫饰，惹人爱怜。

    当然最重要的还是，本片堪称中国电影默片时代最优秀的女演员阮玲玉的代表作，她近乎完美地演绎了这个集母亲和妓女于一身，柔弱与坚强并存，低贱与高贵一体的复杂角色，特写表情之丰富传神尤其令人惊异。而且，阮玲玉的个人悲剧，更令她与“神女”这一角色永远地融合在了一起，如果说程蝶衣是张国荣，阿诗玛是杨丽坤，那么“神女”就是阮玲玉，她个人的悲剧与这部影片中的悲剧几乎被重合了，这或许也可以理解为为什么阮玲玉可以把这个角色塑造得这样完美的原因。

    《神女》中有一个阮玲玉被街坊邻居议论纷纷，而阮玲玉坚定地迈步从她们身边走过的镜头，甚至在关锦鹏拍阮玲玉的传记片时，也特意为电影中的阮玲玉拍了同样一组镜头来向《神女》致敬。

    电影学者戴锦华教授对《神女》的评价是：“中国默片时代辉煌的一页。就其电影艺术而言，它丝毫不逊色于卓别林的任何优秀影片，所不同的是它是正剧。如果你真的能够发现并欣赏其中丰富的电影语言，那么你也许会同意：默片是人类曾拥有的一位‘伟大的哑巴’。”

纯白

完~~~~~~~~~~~~~~~~~~

LA MAREE

有不少经典

一坨

相当辛苦了...

黑桃A

没有张扬拍的<昨天>哦

纯白

Post by 黑桃A
没有张扬拍的<昨天>哦

8是我评的