中国电影百年，100部佳片 8页107，108又KAPPA添加的2个经典电影

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[URL="http://www.mflady.com/bbs/misc.php?action=viewratings&tid=198792&pid=2770354"][/URL]70、《卧虎藏龙》
导演：李安（2001年）

   《卧虎藏龙》当年在中国的票房不好当然是有原因的，以往的武侠作品，从张彻到徐克，都是讲求爆发力，是外家拳，而《卧虎藏龙》却是继承胡金铨的文侠一派，讲求韵味深长，好比是内家的太极拳。而这又的确是一部讨好西方观众的作品，因为它的意境是纯然东方的，取自中国文化与美学的意境，只不过这样的意境太久没有在中国电影中出现，连中国观众亦感到了陌生而已。

   《卧虎藏龙》是对中国传统山水美学意境的一次还原，它体现在清翠悠远的竹林、云雾缭绕的山岳中，也表现在李慕白冲虚淡然的人生态度中，竹林一场虽在画面感上不如《侠女》，灵动则有过之。叶锦添在李安的控制下完成了他最简约也是最成功的一次设计，袁和平也为四位主角设计出迥然不同，而又完全符合其个性的武打，而其中最为厚重的人物则要数周润发穿着长衫的李慕白，长空舞剑，一派宗师气度，而李安眼中的这位已达人生最高境界的侠之大者，实际上也是今日之发哥的写照，淡泊致远，八风不动。

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69、《枪火》
导演：杜琪峰（1999年）

    《枪火》中明显有向黑泽明电影致敬的态度，片头的字幕即是典型的黑泽明式的。当然，更重要的是以静致动的枪战场面，以往的枪战片，往往剪辑凌厉，追求视觉快感，这一点当以吴宇森的枪战片为代表，而《枪火》则着重于表现沉稳的静力，着眼于蓄力待发的一刻，犹如拉满的弓弦。这一点明显可以看出黑泽明的《乱》等片的影响。另外，本片亦是角色的经典之作，由黄秋生、吴镇宇、林雪等人饰演的五位保镖，性情各异，而五人从互相敌对到视对方为知己的过程，也被演绎的剧力十足。使《枪火》成为一部亦雅亦俗的佳作。

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68、《细路祥》
导演：陈果（1999年）

    与《香港制造》的绝望与黑色相比，三部曲的另外一部《细路祥》相对要温暖平和得多，共同点只是陈果仍旧可以站在童年的视角，去完成整个故事的叙述。只不过《细路祥》中角色的心理年龄更低。是刚刚认识到面对成长的问题的时候，而在影片的结尾，小祥也因为阿芬的离开而长大了。

    《细路祥》中也有关于成长的反抗的描绘，但并不是《香港制造》般的惨烈，而是让小祥在被大人扔到街上罚站的时候当街撒尿，可笑之余又十足哀伤。

    《细路祥》还是陈果献给自己的回忆的一部作品（《细路祥》的片名就是李小龙童星时代所演的一部电影片名），这里面找得到香港整整一代人的回忆，这是陈果的一部尽管忧伤却仍相当温暖的一部作品。

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67、《监狱风云》
导演：林岭东（1987年）

    把吴宇森和林岭东两位都喜欢拍摄警匪题材的导演对比一下很有意思。两人同是经历了压抑和黑暗的童年时代，却在导演时代分别选择了逃避现实和直面现实的不同道路。像大师说的，赤子是不知道孤独的，赤子孤独了，会创造一个世界，吴宇森便是自己创造一个美好世界，用这个美好世界打败现实的丑恶的世界。而林岭东则是要自己向痛苦进攻，非但不肯逃避痛苦，还要把痛苦解剖的鲜血淋漓。

    《监狱风云》是林岭东影响较大的一部作品，周润发在这部电影里没有成为一个英雄，但成为了一个真实的人，有着痛苦和无法摆脱的控制，周润发在这部片中展示了精湛的演技，他咬掉张耀扬的耳朵再吐出的场面已经成为林岭东电影中的经典场面。本片是属于那些个人意识强烈的影迷的Cult经典。

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66、《重庆森林》
导演：王家卫（1994年）

  与《东邪西毒》同年完成的《重庆森林》是王家卫“亲民”的诚意表白，这部作品与王家卫此前其它不为人接受的那些电影，有着大相径庭的命运。

  《重庆森林》是嬉皮式的中产小品，处处充满可以令你会心一笑的机锋，影片中都市感和现代性之强，使人相信王家卫比所有其他香港作者，都更能准确地把握住年轻一代的脉搏。《重庆森林》说迎合又不是主动地曲意迎合，仍是王家卫所钟情的飘忽、间离，正是这写实的欲迎还拒和夸张的浪漫，让变化不定的观者感到被触动。

  《重庆森林》风格化的独白充满了王家卫式的独特格调，影评人Tony Payns在1995年的《视与听》中因此片将王家卫喻为“时间的诗人”，“东方的戈达尔”。本片令王家卫打开欧美艺术市场，王家卫在西方电影界取得的巨大声誉，就是本片开始的。

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65、《一个都不能少》
导演：张艺谋（1998年）

    1998年是张艺谋创作转折，从本片起他的作品开始从沉重转向轻巧。而1998年的两部作品也都成为佳作，《我的父亲母亲》的风格继承自《红高梁》等片，只不过调子从奔放变成明亮，而《一个都不能少》的风格则继承自《秋菊打官司》，张艺谋在本片中进行了更为极端的处理，全片没有一个职业演员，片中的角色的身份都是生活中的身份，张艺谋可以引导他们做出生动质朴的演出，也使用偷拍等方法得到更为真实和不矫饰的效果。

    《一个都不能少》和很多出色的伊朗电影一样，流露出非常单纯的气质，小演员的表演质朴动人，魏敏芝为了“一个都不能少”的原则跑遍城市寻找丢失的小孩的过程比戏剧化的处理更加让人投入其中。本片是张艺谋返朴归真的作品，也是他近年来的作品中最好的一部。

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64、《野兽刑警》
导演：陈嘉上（1998年）

    这种电影可以用三个词来形容：实感、暴烈、精准。对以卡通化的暴力影像谋生的香港电影来说，实感一直是个秘缺的资源，所以直到如今，为人熟知的这方面的大手也只有麦当雄兄弟、林岭东、黄志强等人。

    《野兽刑警》可以说在这方面一新港产警匪片的面目，烂鬼东、大佬辉、YOYO等形象暧昧而丰满，人物之间的关系，也突破了港片所惯有的有强度却没有厚度的窠臼。相对于陈嘉上其余作品，这部电影显得火气十足，可以从另一个侧面看作他的言志之作，烂鬼东的滑油与义气，可以看作导演的自喻，而图钉华的野心与不择手段则是现在这个世界的倒影。无论是图钉华手下在大街上追杀MIKE，或者最后烂鬼东与图钉华拼命，其凌厉的影像在香港影 史上都是少有的。至于第三个词，指的是它对都市人的情感状态的老练把握，特别是烂鬼东与他情人之间的关系，最烂鬼东在阳台上悠悠地一句“可是我爱你啊”，说不出沧桑落魄与真情。毫无疑问，这是陈嘉上目前为止最好的作品，它把狂躁与内敛之间的分寸把握得相当好。其实对于陈嘉上这样本性闷骚型的导演而言，适当放纵一下，效果可能是最好的，本片就是个例子。

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63、双旗镇刀客
导演：何平（1990年）

    正如何平自己所说，《双旗镇刀客》首先是一部儿童冒险片，它是何平和杨争光一次非常成功的合作，杨争光赋予了影片灵魂，而何平拍出了极为风格化的影像。从故事上来说，本片尤其像一个童话，它让儿童最终战胜成人世界，然而孩子醒悟、挣扎、成长的过程，又充满了对人情世道的真实描绘。影片的影像非常风格化，好比是彩色的黑白片，色调单一，只有好妹的服装成为惟一的红色，似乎象征了未被浸染的心灵。影片的武打简洁凌厉，完全是以蒙太奇的手段完成以神写形的效果，不令人看到出刀的过程，而只有刀战的结果，好比是对古龙一刀断岳式的武打风格的影像还原

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62、《万家灯火》
导演：沈浮（1948年）

    《万家灯火》的诞生比《一江春水向东流》晚一年，同为左翼电影人反映社会黑暗的作品，沈浮的视角与蔡楚生的相当不同。《一江春水向东流》等片几乎就是控诉，从头至尾都尖锐无比，但《万家灯火》因为沈浮的个性与处理手法，却更多地让人看到温暖和悲悯的情怀，应该说，从永恒人性的角度上来说，《万家灯火》是一部比《一江春水向东流》更值得人尊敬的电影。而从电影的手法上来说，沈浮的处理也与他的情怀相得益彰，沈浮的蒙太奇处理有着几乎明显的印记，虽然巧妙而又始终平和，一如电影对世俗情怀的描写，如胡志清从外面回到家中时，发现母亲和妻子都已不在，他看着墙上一家的合影，叠化成只有自己一个人坐在椅子上，让人有一种心酸的感动，这样的处理几乎贯穿全片。本片亦是中国最优秀的女演员之一——上官云珠的代表作品之一，她不落痕迹的出演了一个极为真实而多面的家庭发性，在复杂和困苦的生活中表现出性格的多面，是一个很有深度的角色。

    在《一江春水向东流》中饰演婆婆的吴茵再一次饰演了一位性格完全不同的老太婆，影片为她所写的台词，如“笑话什么？他们要是生在乡下，不也都是乡下人吗？”等等，都与人物极为吻合，非常令人难忘。

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61、《倩女幽魂》
导演：程小东（1986年）

    本片的灵感来自六十年代李翰祥拍摄的《倩女幽魂》，但在可看性上远远超过了原版。本片也可以看做是港片的黄金时代的一次非常成功的集体创作。张叔平为王祖贤设计的女鬼造型使其成为香港电影中最惊艳的女性形象之一，张国荣、午马等人的表演也都神采飞扬，还有徐克机智感人的故事，程小东天马行空的武打设计，黄变幻多端的电子配乐，共同构成了这一部经典。本片也表现出香港特效制作水准再次前进之作，创造出相当奇诡的画面。影片也标志着程小乐和徐克开始了此后近十年间的长期良好合作，之后《东方不败》等杰作都将在这样的合作下诞生，而徐克和程小乐也因此得到了“东方的斯皮尔伯格与卢卡斯”的称号

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60、《牧马人》
导演：（1982年）

    1983年，继前一年的《天云山传奇》后，谢晋拿出了又一部和“反右”有关的电影，继续成为中国电影的焦点，当时创造了一亿八千万人观看的记录。影片根据张贤亮的小说《灵与肉》改编，因为“血统论”大字报而被错划为“右派”的许灵均，在拨乱反正之后，婉拒了美国富豪父亲带他去美国的愿望，毅然回到西北牧场的妻儿身边，扎根在他奉献出青春和萌发出爱情的土地上。虽然改编自“伤痕文学”的代表之作，电影却没有“伤痕文学”过于凄然的氛围，反而赋予了电影更积极的时代印记。电影上映后，因和当时时代背景及观众心理高度契合而获得巨大成功。电影对许灵均和李秀芝相濡以沫的爱情、许灵均与西北牧场淳朴善良乡亲的亲情及许灵均对于土地和祖国的深情都有相当细腻的描写。

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59、《人海孤鸿》
导演：李晨风（1960年）

    李小龙的功夫片综合而论也许难以跻身“百大”之列，然而这一部他早年主演的文艺片却的确有这样的经典地位。当时尚未成名的张彻也对本片中李小龙的表演赞不绝口，称其为“中国的詹姆斯·狄恩”，风头盖过南华影帝吴楚帆，后来加入邵氏后，并不知李小龙懂功夫，而把他当作演技派向公司推荐。本片也的确成为英俊的李小龙的个人表演，其挥洒自如的表演加上其一些诸如恰恰舞之类的个人特色，使小偷阿三空上角色充满了当时的港片中少有的锋芒毕露式的鲜活魅力。

    作为一部表现青少年问题的影片，《人海孤鸿》也是成功的，与后来的很多完全站在青少年角度拍摄的青春片不同，本片算是站在成人的角度拍摄的，具有很强的严肃性。值得说的是，前面所说的这种港片中少的鲜活表演，被十年后李小龙回港拍功夫片时又带了回来，这种表演亦是对香港电影产生了不小的影响。

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58、《茶馆》
导演：谢添（1982年）

    王朔评价老舍说，老舍对老北京太熟悉了，他需要的时候，可以把整一胡同的人都调到一块来给他指挥。《茶馆》无肄就是这样一部作品，也是老舍先生最厚重、格局最大的一部作品。单是把这样一部作品在话剧的基础上，改编成为电影，使其在高水准的前提下永久保存下来，《茶馆》的意义已经不可谓不大。《茶馆》成功地完成了从戏剧语言对电影语言的转换，既保留了原来话剧的精彩，又使其更加生活化和电影化。话剧演员于是之曾经对《茶馆》的创作提出过意见，《茶馆》的结尾就是老舍根据他的意见改写的。电影里他再次完成了王利发这个人物的电影塑造。英若诚表演的大小刘麻子等角色也都形神兼备，令老舍笔下的人物跃然而出。

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57、《棋王》
导演：严浩（1982年）

    《棋王》尽管导演栏写的是严浩，严浩却不承认这是自己的作品，因为监制徐克对此片干涉过多的缘故，实际上将中国台湾作家张系国的小说《棋王》与内作家阿城的小说《棋王》放在一起拍成一部电影，这已经是典型的徐克风格。电影希望突出时空与历史的沉重感，这一方面表现得并不够，但电影处处表现出耐人录味的情怀。特别是阿城的“棋王”部分，徐克的改编继承了原著中的沧桑与传奇感，和其中动人的人性部分，但加入了悲壮的氛围，王一生最终的挑战有一种原著中所没有的力量感。而张系国部分的“棋王”较为娱乐化，但结尾仍表现出徐克一贯的意味深长的思考与疑问。

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56、《红楼梦》
导演：岑范（1962年）

    新中国成立后，将戏曲片当作重要的类型来拍摄，产生了一系列的戏曲片杰作，而其中成就最高、最负盛名的还要数这一部摄于1962年，被影评人和红楼迷们称为最经典的一部电影版《红楼梦》。

    这部越剧电影由朱石麟但任艺术指导，曾拍摄过《清宫秘史》等片，古典文化美学功底极为深厚的朱石麟保证了影片的艺术水准，在服装布景等方面都具有很高的成就，而演员的表演，编导的精练简约，也都得到了很高的赞誉，同样以拍摄戏曲片成名的李翰祥曾称赞两位主演徐玉兰和王文娟说，“徐玉兰的唱腔旋律优美，有时刚劲挺拔，有时委婉柔和，哭灵时一声悲切而哀怨的‘林妹妹我来迟了！’动人心弦，感人肺腑。”“王文娟的黛玉焚稿，唱腔清雅婉转，韵味醇厚。表演细腻准确，真可以说到了炉火纯青的地步。”