中国电影百年，100部佳片 8页107，108又KAPPA添加的2个经典电影

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40、《青蛇》
导演：徐克（1993年）

    徐克是一位真正亦正亦邪的怪侠，《黄飞鸿》是正义凛然的作品，《青蛇》中也有宝相庄严的正派人士，即法海，然而他却是影片的反派——徐克以这样一个被扶正了的人物，阐释出他对托正义之名压迫人性与自由的怀疑。法海出场时镇压蜘蛛精所定义的“妖”，尤其表现出这样一个自命执法者的虚妄，而其面对心魔无法摆脱，以及与青蛇斗法发现自己也并非超凡入圣，及至大起杀心，沦为偏执与自欺者的过程，更是对一个权力的执有者怎样堕落与迷失的过程的探讨。这是一部显然与李碧华的原著精神不同的电影，青蛇与白蛇的意义更在于徐克对于人性与情的追问。

    本片更大的价值还在于它足以代表徐所偏爱的造型视觉艺术，徐克在本片中以极其浪漫超然的手法，营造出一个空灵奇幻的世界，影片的开头，世间芸芸众生蝇营狗苟的超现实主义表现，极具震憾力，影片的主场景，白蛇的家，更是拍出了“法术变出来”的幻灭感，而又拥有一种唯美和阴柔的氛围。黄zhan在本片中的配乐加入了印度乐的元素，作词亦相当出色，与影片迷离奇诡而又充满俗世温暖感的风格浑然一体，珠连璧合。

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39、《省港奇兵》
导演：麦当雄（1984年）

    八十年代初随着香港电影新浪潮的涌动而崭露头角的麦当雄，和新浪潮的主流导演们不同，他没有留学或者接受专业的电影学习，甚至没有高等教育文凭，而是出身于电视演员训练班。麦当雄从成功的电视台监制，转入大银幕创作，以导演处女作《省港奇兵》获得金马奖的最佳导演称号，奠定了自己的江湖地位，他的“麦当雄电影制作公司”也成了香港当时的代表制作群体之一，该公司创作的半纪录半剧情式警匪片，总是会引起追捧跟风。

    《省港奇兵》的特殊之处，在于对好莱坞类型商业电影的感应，麦当雄在这部影片里充分展示了类型叙事的魅力，将一点星星之火推演至燎原之势，在峰回路转的意外发生之时，以宿命的平衡手法结束故事。在《省港奇兵》这样的类型片中，麦当雄大量选用了非职业演员，甚至根据演员的声音进行淘汰，在他惟一亲自执导的这部影片中，偷赴广州拍摄部分实景，大大增加了本片的写实性。麦当雄以编剧和监制的身份参与过多部影片的制作，建立了独特的风格体系。而作为他惟一执导过的一部影片，则以突出的个人风格在香港电影中占有一席之地。

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38、《新蜀山剑侠》
导演：徐克（1983年）

    徐克拍了他的新浪潮三部曲之后，已是人人喊打的票房毒药。这时他回归主流，几部喜剧片疯狂卖座，使徐克再次得到了拍摄自己电影的机会，这时他想到了自己钟爱的小说，还珠楼主的《蜀山剑侠传》，觉得不仅可以一圆旧梦，还可进行香港电影的特效实验，这时有人说“特效不是中国人搞的”，徐克为这句话不服气，飞到美国找《星球大战》的技术人员和专业的青年，一起白手起家搞香港的特效技术。而最终的结果也正是令徐克拍出了东方的“星球大战”（就文化价值而言），影片最大的意义，是以特效创造出凌空蹈虚、神魔分立的奇幻空间，同时发挥出徐克天马行空的美学意境，在神魔两道的空间中表现出种种奇幻唯美的景像，以及浪漫化的人物造型，其中又尤以林青霞的古典造型最为出彩，有着飘飘欲仙的浪漫感。

    影片的节奏奇快，首次表现出徐克凌厉的剪接和视觉风格，也是徐克式武侠动作片的开山之作，片中很多奇幻场景的处理，常给人以神来之笔和不可思议的感受，特别是轩辕神殿和瑶池仙堡两个场景的设计，一妖邪一神秘，都成为经典。本片也是特定历史下的产物，影片的故事寄托了导演呼吁和平、消除歧见的情怀。

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37、《盗马贼》
导演：田壮壮（1985年）

     作为中国当代导演中最具人格魅力和理想主义气质的一位，田壮壮的电影之路自一开始就充满了坎坷。田壮壮自言自己当年为拍《盗马贼》耗尽心血，差点死在西藏，但这样一部影片却在国内反响平平，以至于年轻的田壮壮说出了“我的电影是拍给下个世纪的观众看的”的话。

    《盗马贼》是一部有着很强的纪录片影像风格的影片，视觉上粗犷厚重，对白极简，表现出西藏这片神秘古朴的土地苍凉而充满宗教感和远古感的氛围，影片的主角“盗马贼”罗尔布，是田壮壮所探讨的例题的载体，他的生命沉浮以至最终的死亡都在承载着田壮壮的疑问和敬意，一个人或一个人群，他能够以终极的、无隔阂的态度去面对生命和生存的时候，也许只有在这样一片完全没有被文明所浸染的土地上才能实现，也许，正是这样的氛围吸引了田壮壮。

    近20年后，田壮壮拍摄了纪录片《茶马古道》，本片中仍然可以看到田壮壮类似的，关于生命、生存、信仰等等方面的思考，田壮壮为这部影片所说的一句话或者可以作为《盗马贼》和这部影片的拍摄过程的注脚：“当人没有信仰的时候，人只是在面对很具体很现实问题的时候，人其实非常脆弱，就是他随不了现实对他的力量。电影对我来讲就是带有宗教信仰的东西，我会为它付出一切。”

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36、《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》
导演：徐克（1992年）

    将创作的故事放到真实历史中去演绎，借真实的历史事件抒发作者的情怀，往往可以造就相当成功的作品，如武侠小说中的金庸，如电脑游戏中的《轩辕剑》系列，也如武侠电影中徐克中的这一部《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》。

    第一集的《黄飞鸿》中，已经有历史人物如刘记福的出现，《黄闷鸿》系列的精神也奠定于此，但第二集则走得更远，也更加的精致，格局博大，意味深长。作为第一集的续集，徐克在片中让黄飞鸿和孙中山相遇，并放到列强侵略，朝廷腐败，白莲教作乱的清末腐朽乱世之一，以表现徐克一贯的“末世亦是新生的开始”的思想。

    与第一集相比，本片的可看性更强，在这一格局内，演绎出中国的历史转折点上，种种人物的情态，以及新旧力量的交战。《男儿当自强》的很多场面都成为经典，如陆浩东开枪打死白莲教小女孩的一段，很多台词如“只要熬过这个夜晚，你们就可以看到明日的朝阳”等等也令人极为难忘，本片的很多象征都相当精彩，如在一开始令孙中山以现代医学观翻译黄闷鸿的中医理论，即明确地暗示了中西文化的冲突，并表现了这一伟大的革命先行者的形象。甄子丹在片中客串纳兰元术一角，在袁和平的指导下，他和李连杰完成了堪称中国武侠电影中最经典的武打场面之一。

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35、《侠女》
导演：胡金铨（1972年）

    胡金铨的《大醉侠》和张彻的《独臂刀》共同创造了武侠电影的新浪潮，之后他的《龙门客栈》更以一特定的空间之内演绎错综复的斗争，开创武侠电影的新局面。然而大师胡金铨作品最大的意义——其对中国画清雅幽远意境的影像还原方面，成就最高的还是要数后来在中国台湾拍摄的《侠女》。30年的后李安拍摄的《卧虎藏龙》，其为人所称道的李慕白与玉蛟龙的竹林追逐一段，即是向《侠女》致敬，而原版中的竹林打斗一场，其中的空灵禅意却是新版所不及的。

    胡金铨在改编自《聊斋志异》同名故事的作品《侠女》中，尤其加入了其对禅意的理解，最后高僧乔宏的出场，确有法相庄严之感。本片亦是胡金铨个人风格相当成熟之作，无论文戏之悠远，或武戏之韵律，都极为可观。香港影评人石琪对本片评论说：“《侠女》武中有文，侠中有禅，活用京剧又发挥了高度电影风格，充满东方特色。胡金铨的武侠是从历史传奇入手，然后由外而内，由浅而深，终于超凡入圣，弃武求禅。这种层次进展，合乎传统哲理，意象神妙。”

    当年《侠女》在戛纳影展上一举夺得技术大奖，为中国首部戛纳获奖影片，本片亦令胡金铨被法国权威杂志评为世界十大导演之一。

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34、《阿飞正传》
导演：王家卫（1990年）

    《阿飞正传》在1990年的圣诞档上映，这无疑是个一点也不适合的档期，12天内匆匆落画的生不逢时令人大感唏嘘。其实《阿飞正传》毫无疑问是当年最具创意和突破性的香港电影，它的艺术质量和导演水准都堪称是年港片之冠。

    《阿飞正传》的好，在香港观众眼中是不一样的，不是说非情节性的风格、并不跳跃的节奏和郁卒黯淡的基调，正是出奇制胜的法宝，它令人倾倒的，恰恰是直面香港人的身份认同危机，提出“你是谁，在做什么，要去哪里”的问题。不用宏大的时代格局，不用尖酸的时代讽喻，只是简简单单地在小品式的清淡结构中，意在言外地揭开了九十年代香港电影的序幕。

    《阿飞正传》诞生的时代，是香港会产生精致的文艺片的时代，而《阿飞正传》之精致、细腻、恰到好处——尤其是这些物质完全出现在毫不做作的情况下——亦是那个时代不逊于任何大格局电影的作品，可以说，王家卫从本片开始完全确定了自己的风格和创作走向。

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33、《童年往事》
导演：侯孝贤（1985年）

    经过《童年往事》这部电影，侯孝贤渐渐在国际电影舞台崭露头角，成为公认的最具有原创精神的导演之一。《童年往事》被认为是侯孝贤的半自传体回忆录，以一种客观、平常、淡然的眼光去追忆已经逝去的童年记忆。

    电影的主人公阿哈，父亲从大陆来台，本来只打算在台湾住几年就回去，但没想到落地生根。一家人在此经历了各种变故。该片采用侯孝贤常采用的旁白方式导入，虽然看起来这是阿哈眼光里的童年，但实际上电影始终以旁观的眼光来审视这一段时光，在个人的成长中掺杂进历史深刻的印记。唐如韫所塑造的祖母是电影中最感人的人物形象，她把一个梦想着回故乡的健忘老人诠释得入木三分，获得第22届金马奖最佳女配角的肯定。

    侯孝贤很欣赏沈从文的“冷眼看生死”的观点，无论是父母的去世还是祖母去世，侯孝贤始终保持一种不悲伤的旁观视角，然而这样的角度中却又包含了最大的宽容和深沉的悲伤。这样的距离感，让电影本来所处的急剧变化的历史背景，在乡野中变得清淡幽静，如世外桃园。比之侯孝贤前期的作品，该片赋予了侯氏“散文诗”更丰富的内涵，悠远沉静的长镜头运用使诗化风格更富于延展和联想，同时也带入了中国传统山水画的气韵，台湾1950年代的乡村风情跃然银幕，却在中间透出了淡定的忧伤。这种忧伤通过全片铺陈而出的民谣化配乐，进一步和画面结合成感染力十足的效果。该片以散文诗的体裁承载了史诗般的壮阔和恢弘，是侯孝贤及中国台湾“新浪潮”电影最有原创性、最成熟的坐标式作品。

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32、《秋菊打官司》
导演：张艺谋（1992年）

    《秋菊打官司》对张艺谋来说是一部重要的转型作品，与以往从《红高梁》到《大红灯笼高高挂》的极端风格化的色彩渲染正好相反，《秋菊打官司》对这样一个关于现实的题材，进行了纪录片式的质朴化的处理，除了少量的色彩运用，用秋菊家的红辣椒，和以及象征着她倔强性格的红棉被之外，本片的影像基本上在追求一种原始的朴拙和平实。而叙事上，影片运用了大量的偷拍，演员并不知道摄影机的位置，所以表演异常质朴自然，与影片纪录片式的风格十分吻合。

    秋菊这个角色也成为巩俐表演生涯的代表作品之一，她所塑造的秋菊，其没有多少见识却质朴倔强的性格给普通观众也留下了深刻的印象，“我就是要讨个说法”的台词更成为九十年代流行语之一，本片除获得威尼斯电影节金狮奖外，也令巩俐获得最佳女主角奖。本片结尾可以看到张艺谋在向特吕弗的《四百下》致敬，这部电影除了成功完成了张艺谋的一次艺术转变之外，在文化上也有较深远的影响，记录了改革开放年代中国农村生活和思维的变化，其对中国农村面貌的表现手法，也影响到后来很多同类型影片的创作。

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31、《东邪西毒》
导演：王家卫（1994年）

    这部英文名为“时间的灰烬”的影片是王家卫自己颇为偏爱的一部作品，然而王家卫的作品一向评价两极，本片更是遭到影迷爱恨交集的对待。《东邪西毒》的拍摄远赴中国西北取景，时间长达两年，以至于投资方不能忍受，不得已由刘镇伟临危受命套拍《东成西就》提前推出，王家卫亦由《东邪西毒》的后期制作期间拍出了《重庆森林》，而三部片竟都成为经典，一时间被传为佳话。

    作为王家卫第一部赴内地取景的电影，西北高原神秘多元的美丽景色，的确给予了杜可风和王家卫们以丰富的灵感。影片人物、对白方面的象征意味很浓，王家卫以金庸小说为蓝本，赋予角色以全新的演绎，以“前传”的方式在这一武侠世界中展示其一贯关注的情感、拒绝等方面的命题。

    影片结构更将王家卫即兴创作、无一定之规的剧本风格推向极致，以欧阳峰的第一人称独白，连接起片中众多的人物与故事，尤其是对白和旁白的撰写方面，尤其体现出王家卫创作颠峰时期的水准，表现出了令人称绝的智慧与诗意。影片的美术更堪称中国电影的经典之一，张叔平的美术造型，杜可风的摄影，与王家卫的意念与整体控制之间形成完美的结合，奇丽的西北自然风景也给了他们以极大的发挥空间，使得《东邪西毒》的视觉效果既极具象征意味，又充满了不知天上人间式的唯美。

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30、《龙门客栈》
导演：胡金铨（1967年）

    1992年徐克和程小东等人，带领张曼玉和梁家辉拍摄了《新龙门客栈》，影片将浪漫武侠的风格推到极致，然而却被很多观众批为新不如旧，可见旧版的经典地位，这个旧版就是胡金铨于1967年拍摄的《龙门客栈》。

    《龙门客栈》可以说是奠定了日后武侠片向更加丰富与人性化的趋势发展的基础，而胡金铨正是奇情武侠的开创者。本片的更大意义在于，将武侠片这一本不入流的片种以精致的制作水准彻底推到和文艺片等同的地位，其造型布景等细节充分显示出胡金铨对中国古典文化和历史的深刻了解，被认为每一处小细节均经过考证，都可以与历史相符。

    胡金铨为影片所设定的几派势力，先后出入龙门客栈，互相制约、联合直至最终决战，杀死武功极高的大反派的设计，更是为后来的同类影片做了一个样板，其戏剧性在今天看来仍能引人入胜。

    影片的武打，表现出胡金铨对京剧艺术的谙熟，人物的京剧式出场亮相，以京剧的鼓点节奏进行打斗，都可以看到这一点。韩英杰在本片中首创以弹床表现轻功，而胡金铨更以巧妙的机位配合，拍出兔起鹊落的奇妙效果。

    这是一部在中国武侠电影史上占据重要地位的影片，武侠片可以摆脱之前很长一段时期以内的粗制滥造的局面，成为与武士片、西部片同水准的类型，这一切都是从《龙门客栈》开始的。

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29、《恐怖分子》
导演：杨德昌（1986年）

    《恐怖分子》里的中处女作家周郁芬不无解嘲地说：“我三十几年的生命，一下就用光了”。这几乎是低产量、高品质的杨德昌自己的心声。杨德昌继《海滩的一天》、《青梅竹马》后，用《恐怖分子》一片再次将镜头对准飞速发展期的台北，电影充满了冷酷尖锐的风格，是杨德昌电影语言迈向成熟的分水岭，也是台湾电影“新浪潮”中批判性和暗喻性最强烈的作品。

    三条互不相联的故事线，由一个恶作剧串联到了一起：一对“七年之痒”的中年夫妇、一个判逆的问题少女、一个偶然介入的摄影师。问题少女的一通无聊电话，让中年夫妇原本濒临崩溃边缘的家庭走向了真正的瓦解，却给了中年一妻子以灵感，写出了和自己的生活真假难辨的获奖小说。小说中，中年丈夫杀了妻子和她的情人，但真实的结局却是以中年丈夫自杀而告终。杨德昌抛弃了台湾导演一贯的中庸温情风格，将直接的杀戮和血腥注入到电影中，以冷静观察者的眼光，深刻解读了物质化社会下，精神世界的空虚和错位，其批判笔触犀利而尖锐。

    该片三条叙事线娴熟而有节奏地交错发展，也带来了全新结构的电影解读，具有“后现代电影”的特点。同时该片将批判性的设问投向1980年代的台湾地区，从经济、文化、人际关系、道德伦理等多方面理性思考社会问题，呈现出一种客观的分析高度。该片的出品时间恰处在台湾“新浪潮”电影由鼎盛走向停滞的发力时期，它的出现是无异于一针强心剂，推动了“新浪潮”的第二轮高潮。

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28、《东方不败》
导演：程小东（1992年）

    《东方不败》是在特定的条件下创作的作品，之后不可能再出现，在港片的白金时期，一批香港电影处于颠峰时期的精英，徐克、程小东、张叔平、麦子善、李连杰、林青霞等等共同创造了这部超然绝世的武侠电影。

    《东方不败》的伟大，就在于它可以丝毫不沾染人间烟火之气，尽管资金与拍摄条件的限制使有些意念无法过于展开，但每一个镜头每一个小细节仍都具有一种天马行空飘然绝尘的浪漫感，而同时又可以将人生的种种况味予以浪漫化的处理，如任我行的一句“人心就江湖”便令人感慨万千，同时又不着痕迹，成为中国电影史的名句。这种态度贯穿了整部电影的创作始终，如林青霞的东方不败一角，既具有一种超凡出尘的中性之美，又表现出徐克对权力欲对“英雄”人物的扭曲的意念，东方不败由男变女变化便暗示了这一点。

    本片的美术尤其堪称伟大，它不同于胡金铨的全然写实，而是在吸收各种美学元素之后，尽情想像及再创作，创造出无比瑰丽与奇异的空间，明末的历史背景也给予徐克等以极大的想像空间，创造出许多神来之笔的设计，程小东更将自己的浪漫派武打风格推向极致，创造出令人瞠目结舌的独孤九剑，而本片竟是在两个月的时间内，与《黄飞鸿Ⅱ男儿当自强》同时拍摄完成的，真可谓是天才之作。

    另外，本片亦是对金庸原著的笑傲江湖与权力争夺的精神理解与还原最好的一部作品，虽然故事方面改编很大，但如东方不败的蜕变，结尾任我行的杀戮和成为第二个东方不败，都令人看到金庸原著中讽刺权力欲的精神。可惜这样一部再创作过于彻底的影片却得不到金庸先生的欢心，不肯再卖改编权给徐克，这自然是因为两人的个性与才华都过于强大的缘故。而徐克的金庸电影之路也只好到此结束，《东方不败》成为绝响。

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27、《大红灯笼高高挂》
导演：张艺谋（1991年）

    本片是张艺谋对苏童小说《妻妾成群》的再创作，延续了《红高梁》风格化的色彩渲染，但与《红高梁》的奔入粗犷不同，本片从故事到视觉风格都是压抑和内敛的，就如二太太的心理最后才提示一样，影片的调子也是一点点地推向压抑直到最后的悲剧结局。

    老爷的面目被隐去，这一风格化的处理取得了很好的效果，象征了悲剧的源头是无形的。也因为这样的处理，本片的色彩渲染虽然铺张，却有着《红高梁》所没有的细腻和微妙，调子更加丰富，可以说代表了《英雄》之前张艺谋对色彩处理的最高成就，很多色彩给人留下很深的印象，如夜晚大宅的幽暗阴郁，室内红灯笼的隐晦阴柔的红光，暗室中从窗口射进来的微弱灯光，象征着压抑中的不可捕捉的希望等等。

    本片的风格明显有舞台剧的痕迹，故事在一个封闭的空间内发生，很多场景的处理以写意化的方式完成，避免正面描写，细节上也很出色，人物设定与对白都很出彩。

    《大红灯笼高高挂》以一个深宅大院作为背景，以春夏秋冬划分结构并象征轮回，展示了一个悲剧从发生直到消灭于时空中成为微不足道的回响的过程

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26、《阳光灿烂的日子》
导演：姜文（1994年）

    马小军这个名字的由来，据说是因为姜文曾经的小名就叫作“姜小军”，姜文显然是那种首先对自己的内心世界充满兴趣的导演，幸好有与他同时代成长、拥有类似经历的王朔的小说《动物凶猛》为他提供了这样的创作基础。所以当有文革受害者对本片的片名表示不满时，姜文回答说：“对于我来说那永远是一段阳光灿烂的日子。”

    也是因为如此，《阳光灿烂的日子》虽然是文革时代的背景，却不同于伤痕电影的表现，也得到了和《活着》、《蓝风筝》不同的命运。它记录的是一代人成长过程中微妙的心理变化，姜文以独白的方式开始并贯穿了这部影片，在一开始就告诉观众这是一个介于真实与虚幻之间的回忆或者梦境，马小军在米兰家中玩望远镜，意外地发现了穿着红色泳装的米兰照片等等的场面，就拍出了“回忆”这种似乎隔了一层玻璃，真实又不尽真实的效果，这也是源于王朔原著中的描写。

    第一次演出电影的夏雨也因为创造了马小军这个鲜活恣肆而毫无矫饰的小孩形象，而成为中国最年轻的威尼斯影帝，使得姜文也表示这部作品的一半属于夏雨。《阳光灿烂的日子》唤醒了一代中国人对自己青春的记忆，上映后创造了5000万票房的奇迹，很多对姜文的这部处女作抱以看笑话的态度的人们被惊得目瞪口呆