中国电影百年，100部佳片 8页107，108又KAPPA添加的2个经典电影

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25、《蓝风筝》
导演：田壮壮（1992年）

    很多人讲英雄的故事，因为他们崇拜那些孤身上路的英雄，但也有些人不必去讲，因他本身就是这样的英雄，这样的人未必有多伟大，可一定有着带有悲剧和孤独色彩的生命历程，比如田壮壮。

    当父母在文革中被批斗时，田壮壮作为一个孩子目睹了这些，《蓝风筝》中那个倔强的小男孩，未必不是田壮壮自己的化身。后来，田壮壮讲起《蓝风筝》的创作过程，年轻的他在拍出《猎场扎撒》、《盗马贼》等片之后，一度被迫放下理想拍摄了《大太监李莲英》等一些应景的电影，但姜文等人认真的创作态度让田壮壮感到自己应该珍惜时间，于是他拍摄了《蓝风筝》。

    《蓝风筝》与田壮壮以往的影像风格相比为之一变，以哀而不伤的态度描绘普通一家的命运，与陈 凯歌和张艺谋戏剧化的处理不同，田壮壮的故事非常平和，似乎看不到激烈的冲突，而将矛盾置于平静的影像之下，如林少龙上了次厕所已改变了命运，母亲送别他时也不过淡淡地埋怨几句，但正是这样温和细致的画面下却蕴有深沉的力量，结尾更是意味深远。

    本片可以说是田壮壮的转型之作，其日后翻拍《小城之春》，纪录片《茶马古道》，均是炫烂之极归于平静，而其源头则都是从《蓝风筝》开始。

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24、《阮玲玉》
导演：关锦鹏（1992年）

    《阮玲玉》采取了张曼玉与阮玲玉戏中戏的套层结构，用真实的阮玲玉影片片段、张曼玉饰演的阮玲玉拍戏过程，以及关于阮玲玉的纪录片，三重时空穿插构成亦真亦幻的阮玲玉生平，在真实氛围和再度塑造的交叉演绎下，令观众玩味阮玲玉这名特殊的时代女性的特殊性格和命运，同时带出了上世纪三十年代上海电影的发展。阮玲玉这一角色使当时还未获业内及观众普遍信任的张曼玉获得包括柏林国际电影节银熊奖、芝加哥、日本、香港和台湾在内的六个“最佳女主角”奖项。

    养育阮玲玉这样的女人的上海，自身的复杂魅力，是关锦鹏表现功力的一大体现，影片少有全景式的室外戏，而多是中景、近景、室内特写等，却并没有影响影片传达上海独特的城市文化和城市韵味，影片中张曼玉饰演的阮玲玉在舞池里跳舞一段，更是将这个聚光灯下美丽女人的落寞，和十里洋场的惶恐暗涌，刻画到极致。

    本片的剧本创作、摄影剪接技巧、重现历史的功力、演员的表演，甚至美术、音乐都达到一个高峰，是九十年代初最精致严谨的电影作品之一，也可以说是最可以代表关锦鹏情怀的一部电影。而本片最动人的地方也就在这种情怀上面，它将关锦鹏的女性意识和关怀，那种温柔的力量表现到让人心醉且心痛的程度

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23、《我这样过了一生》
导演：张毅（1986年）

    能达到《我这样过了一生》这样的事业最高峰，在人的一生中已算不易，可是张毅和杨惠珊却转身去研究琉璃艺术，也同样达了旁人难以企及的至高艺术境界，不管是电影还是琉璃，这对银幕夫妇都书写了惊世的传奇。

    这部电影的空前成功，很大部分来自杨惠珊的表演。女主人公桂美跟着表姐逃难到台湾，嫁给酒店服务员侯永年，并为他抚养三个儿女，在历经了人生的诸多坎坷之后，她张于有了自己的产业“霞飞之家”，桂美却患了癌症。该片改编自“新女性主义”作家萧飒的小说《霞飞之家》，大气而细腻地刻划了一个苦难而坚韧的中国传统女性形象，通过1950年代到1980年代近三十年的时间段，描绘了一幅台湾地区社会变迁的历史画卷，同时通过历史折射出女性的生活和命运。

    杨惠珊为了塑造这个人物，不惜牺牲自己有口皆碑的魔鬼身材，增胖20公斤表现桂美中年发福后的模样，成为华语电影演员中为角色牺牲的典范。桂美的形象虽然没有摆脱传统中国女性的婚嫁观念，却凸显了中国女性性格中最精粹的美德。而电影虽然颂扬了这样的美德，却又对传统的婚嫁观念做了不算彻底但耐人寻味的批判。该片对女性主义话题的探讨在华语电影中颇为新颖而独特，其写实性长镜头的运用也极有创意。该片获得第22届金马奖最佳影片、最佳导演和最佳女主角，杨惠珊已臻化境的表演达到了台湾地区女演员中一个里程碑式的高度。

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22、《天云山传奇》
导演：谢晋（1980年）

    早期的电影金鸡奖深具严谨的学术性和权威性，所以虽然第一届金鸡奖的最佳影片并列颁给《天云山传奇》和《巴山夜雨》，却是极具含金量和公正性的，金鸡奖评选委员会给《天云山传奇》的评语是：“比较深地反映了我国近二十余年社会生活中的一个侧面，充满激情地创造了动人的银幕形象，发挥了电影作为综合艺术的丰富表现力”。

    虽然是讲政治运动中的故事，谢晋却只是将时代作为大背景，而把人物推向最前台。天云山考察队政委罗群和女队员宋薇行将结婚时，罗群被划为右派。宋薇悲剧性地嫁给考察队反右领导吴遥，此时电影的矛盾张力已经被展开，交错着历史悲剧和人物个人命运千丝万缕的复杂联系。冯晴岚勇敢地顶住压力和罗群结婚，相携度过最痛苦的岁月，尤其是冯晴岚在雪地里拉板车送重病中的罗群去公社登记结婚的段落，成为中国电影只上最具心灵震撼力的画面之一。多年后，宋薇发现了吴遥一直在诬陷罗群，便不惜一切代价为罗群平反，兼具中国女性传统美德的冯晴岚却离开了人间。幡然醒悟的宋薇代表了人性的回归，而冯晴岚的形象则成为中国电影中女性高尚情操的集大成者。

    《天云山传奇》留给观众极大的思考和回味空间，将探索历史之手纵横二十余年。谢晋将道德伦理元素注入历史的背景中，形成了自己独特的“谢晋电影模式”，关于这种模式的探讨和争论，也一度升级为一种深具挑战性的文化现象，而《天云山传奇》正是“谢晋电影模式”后期高峰的开始之作，是谢晋最典型的“小人物，大历史”电影。

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21、《大路》
导演：孙瑜（1935年）

    孙瑜是中国电影三十年代的重要导演，也是中国第二代导演中接受西方电影教育的电影工作者的代表。他的电影，表现出极高的技巧，同时又情感丰富，富于生趣，充满浪漫与青春的气息，被称为“电影诗人”，同时又表现出强烈的社会正义感和民族责任感，而《大路》正是孙瑜将这两点特色完美结合的一部作品，也是孙瑜的代表作之一。

    《大路》以一群筑路劳工修筑一条战时公路为背景，以浪漫的处理手法，表现工人们青春热情的生命，青年之间纯洁的友谊，充满理想主义的色彩，更在青年们挥镐拉纤的劳动中首次在电影中表现男性健硕的身躯，在那样一个民族危亡的岁月里颇具鼓舞人心的力量。在当时这样的表现无疑是相当前卫的，因为中国电影此后就要一直到李小龙和张彻的时代，才再次开始在银幕上表现男性健美强壮的体魄，从这一点来说，“电影诗人”的孙瑜不仅仅有“婉约”，更多的还是“豪放”。

    这部半有声片中由聂耳作曲、孙瑜作词的两首歌在片中起到了画龙点睛的作用，“压平路上的崎岖，碾碎前面的艰难！我们好比上火线，没有退后只向前！”的《大路歌》和“看岭塌山崩，天翻地动！炸倒了山峰，大路好开工！挺起了心胸，团结不要松！我们是开路的先锋！”的《开路先锋》很快便在中国观众中传唱开来，成为早期中国电影最经典的歌曲之一。拍摄结尾敌机来袭的戏时，甚至使用了航拍的手法，而牺牲的工友们在特效中重新站起，唱着歌继续向前的结局更是以浪漫主义的手法给人以至深的感动。

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20、《风柜来的人》
导演：侯孝贤（1983年）

    1983年，侯孝贤拍摄了《儿子的大玩偶》和《风柜来的人》两部电影，其中《风柜来的人》是他第一次和才女编剧朱天文合作，从而确立了他们长期合作的固有模式。该片获得1984年第六届法国南特三大洲国际电影最佳影片奖，使侯孝贤脱颖而出受到瞩目。该片也是侯孝贤的里程碑作品，运用了散文诗般“诗性追忆”的电影语言，同时大量的深焦和远焦镜头也成为该片的主要镜头运用方式。散文诗方式确立了侯孝贤以后电影叙事的特色和走向。

    该片叙述了悠闲的渔村里，主人公阿清和伙伴们的青春浪费在胡作非为之中，电影用散文诗一般的笔触描写他们无所事事的生活。而另一方面，他们去高雄后，生活完全发生了变化。两种截然不同方式的罗列，展现出两种文化的矛盾冲突和其中深层次的变化，也是对中国台湾社会从传统农业进入到工业化阶段的思考和回忆。

    该片在电影语言的原创力方面比之以住的台湾地区电影更为强烈，同时对青春期的反叛和迷茫刻画深入而又更具有自觉性，代表着侯孝贤走向成熟和崛起。

    侯孝贤曾经评述过自己的电影理想：“我觉得总有一天电影应该拍成这个样子：平易，非常简单，所有的人都能看。但是看得深的人可以看得很深，非常深遂。”《风柜来的人》是他这种追求最明晰化的例子，电影最后对阿清和他的伙伴们的命运走向没有作任何交代，只把镜头定格在阿清脸上，没有给出一个准确的答案。这种弱化电影戏剧冲突的表现形式，标志着侯孝贤走出了台湾主流商业电影戏剧冲突模式，侯孝贤自己曾说：“拍完《风柜来的人》后，我对电影重新认识，我感觉那是另一种语言。”从此他进入到艺术作者电影领域。

    电影中的青少年庹宗华、张世的表现已初露锋芒，表演没有受到镜头的约束，自然而本色。

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19、《孔雀》
导演：顾长卫（2005年）

    作为与第五代导演同期的摄影师，顾长卫的作品同样充满了第五代的厚重感，这一点虽然是意料之外，又并不意外。《孔雀》不仅仅是近年来少有的佳作，即便放到第五代电影的众多杰作中比较，也是一部相当难得的作品。

    奥森·威尔斯的《公民凯恩》的结构，被喻为“剥洋葱”，几个人对凯恩的回忆，并非并列，而是互相印证和推进，直至最终剥出一个真实的凯恩，是剧作的经典。《孔雀》的结构，也有类似的精彩，三段式的故事，并不是简单地以兄弟三人的故事平行发展，而是互相对照和揭示，最终交待出一个完整的家庭的悲剧和宿命式的轮回。

    在影像上，摄影师出身的顾长卫以极为真实和细致的态度还原了七十年代的生活环境，在构图与色调上偏于温和中正，而往往蕴有内在的张力，运镜也相当平稳，较少变化。影片影像的风格与其叙事风格类似，都有一种极端的冷静，似乎并不加以任何判断，而正是这样的冷静，赋予影片以相当残酷与无情的气质。

    很多时候，顾长卫令残酷随郁的事实，用唯美的画面予以表现，造成强烈的反差，予人以强烈的心理震撼，如其中父母发现姐姐与弟弟的阴谋，在饭桌上将白鹅毒死一段。顾长卫的镜头运用可谓高超，如常用远景、变焦和打光的效果，令一些卑微的小人物看起来面目模糊，强调普通人的卑和不足道，或以摇镜使对美好事物的展示在同一镜头内变成丑陋的，造成强烈的对比。

    《孔雀》最大的特点，就是其叙事和影像，始终不温不火，全片几乎找不到一个风格化的和突兀的镜头，然而其内在的力量感却始终有一种令人窒息的压迫力。

    对于影片的片名，顾长卫解释说，“就你孔雀一样，人与人之间也是有观赏性的。无论你的欢乐、痛苦、悲伤，实际上别人都在观看。”

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18、《大闹天宫》
导演：万籁鸣（1964年）

    中国动画片当之无愧的代表作品，将“中国学派”的动画美学发扬到极致，在故事性方面以《西游记》为蓝本，造型与背景设计由张光宇及张正宇兄弟负责，在故事表现与美术设计方面均表现出令人惊叹的想像力，电影成功塑造了孙悟空这样一个蔑视权威，反抗一切建制的英雄人物，具有极强的精神感染力。

    在《大闹天宫》中，我们可从中看那种我们每个人心中都存在着，却又无法做到的不甘于被世界束缚的愿望。同时这部动画片又首次将几千年来中国人想像中的奇妙仙境与神话人物变成形象，如天宫、花果山、哪吒、龙宫、三头六臂、七十二变等等等等。

    影片在趣味上毫不逊色于任何一部迪士尼动画，而在美术造型方面则表现为彻底的中国传统艺术风格，影片的拍摄借鉴了中国山水绘画、民间及佛教绘画、中国建筑、雕塑、京剧等等的艺术形式，达到很高的成就，如天宫的设计，金壁辉煌而充满晦暗之气，而花果山则色彩单纯充满生机，在人物造型和布景方面融汇变通，表现出天马行空的想像力，武打和动作方面则借鉴京剧，是一部非常具有浪漫主义色彩的影片，邱岳峰的配音更成为影片的点睛之笔。

    影片在国际上影响巨大，著名影评家凯恩·拉斯金评论说：“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊神话传说媲美。它们同样是充满了无穷的独创性，迷人的事件、英雄式的行为和卓越的妙趣……影片导演万籁鸣在现代动画电影史上的地位，通过该片应该得到国际性的承认。”

    另外，本片亦是一心想拍摄《西游记》的徐克的最爱，在中国电影百年选票中被徐克名列第二位，排在它前面的只有中国第一部电影《定军山》。

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17、《饮食男女》
导演：李安（1994年）

    《饮食男女》为李安自《推手》、《喜宴》之后，“家庭三部曲”（又称为“父亲三部曲”）的最后一部，也是首次加入美国编剧李安的作品。影片巧妙地将男女之情（亲情及爱情）和中国人最讲究的饮食文化结合在一起，展现现代家庭中老一代和新一代的不同生活态度。

    朱家三个女儿难得和厨师爸爸一起吃顿饭，每次吃饭成了一家人联络感情的例行公事，一家四口的重要决定都在饭桌上宣布。影片用大量篇幅表现老朱准备菜肴的情景，他的专注与热忱，似乎把对家庭、对女儿们的全部感情都倾注在手下的菜肴里。但到了饭桌上，他却成了女儿眼中不苟言笑、不解风情的老顽固。朱家三个女儿各自都有一段看似夸张，又实际上完全缘自她们性格的感情关系，老朱和锦荣出人意料的老少恋情才是埋伏的最深，一发惊人的意外，这些情感关系给观众造成的是此起彼伏的惊讶。违反既定印象的角色刻事与情节发展，一方面造就喜剧效果，另一方面也隐约透露作者（导演）对人们固有观念的逆反情绪。

    和前两部作品一样，李安在《饮食男女》中讨论的，仍然是中国人社会中传统与现代的撞击及东西方文化的差异。通过片中无处不在的中国美食，观众体会到“饮食男女，人之大欲”的现代化解释。
在这部电影中，李安展现了自己擅于细腻铺陈情感故事的才华，将中国人伦理情感的趣味与冲突表现得丝丝入扣。

    影片的手法仍是喜剧式的，用饭桌将表面上四分五裂、冷淡疏离的家庭关系表达出来，还通过烹饪细节阐述个人的哲学理念和家庭观。影片中，一浪高过一浪的矛盾冲突，随着菜肴的浓汁重酱泼洒开来，凭借郎雄、归亚蕾、杨贵媚、吴倩莲和张艾嘉等演员的出色演绎，成为华人影史当之无愧的一流作品。

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[URL="http://www.mflady.com/bbs/misc.php?action=viewratings&tid=198792&pid=2773481"][/URL]16、《十字街头》
导演：沈西苓（1937年）

    赵丹刚出校园时，和一些朋友租最便宜的房子，房间里空徒四壁，只有学美术的朋友在墙上挂了一个石膏头像，作为房间惟一的装饰。

    了解了这件事，再看《十字街头》，会多感受到很多温暖感——《十字街头》的破房间里也有一个石膏头像，可是被赵丹找到工作时激动地摔掉了。当然，《十字街头》并不纯是赵丹的回忆，更多的是经历类似的导演沈西苓的回忆，也是那个时代的很多知识分子，青年时代共同的生命的记忆，这样的记忆是美好纯真而勇敢的，是虽然物质贫乏而精神上如此饱满和纯净的，这就是《十字街头》最先展示给我们的。

    最精彩的配角就是那个美术系的学生阿唐，有一只鸡固然乐得不能再乐，没有饭吃也一样无比开心，随时随地吹善意的牛皮，而赵丹的老赵，亦是找到一份工作即可以自封为“无冕的皇帝”，和隔壁的住户像孩子一样打闹还乐此不疲，在十字街头上唱着“没有钱也要吃碗饭也要住间房”，快快乐乐地跑上楼，被包租婆催债也只是让人绝倒地偷偷骂上一句“这个可恨的老太婆，简直比《罪与罚》里的老太婆还要可恨”。

    《十字街头》的美好和纯净是中国后来的影片中非常少有的，我们在今天也只能在影像中重温那样一种温暖的情怀了。而《十字街头》如果以一部青春爱情喜剧的类型来看，是后来再没有同类影片能够超过的，而且所有这一类的影片与之相比都好象小儿科。但更重要的是，这部影片成功地表现了这一代中国青年学子的迷茫、欢乐、忧伤、苦恼，虽然被浪漫化处理但如此真实的生活状态。

    需要说的是，电影开头所表现的一种有些严肃的迷茫的情境（这一段其实是影片最令人难忘的段落，不同于之后的喜剧化处理，而是相当富于影像的诗意感），以及结尾几个青年的选择，这一类比较严肃的部分，是在当时迫于压力做了很多删减的，相信如果没有这些删减，《十字街头》会是一部比我们今天所看到的更加经典、更加精彩的电影。

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15、《活着》
导演：张艺谋（1994年）

    作为一部小说改编的电影，余华原著中对“活着”意义的阐释，即在命运最为严酷、生存最为艰难的时候，“活着”本身即成为生命最大的意义，人不再为其它的任何事情而活着，而“活着”即是对命运的抗争，对生命的坚持，这样的精神在电影中被削弱了，这是首先应该看到的。但作为一部电影来说，《活着》自有其本身的意义所在。

    《活着》的影像继承了《秋菊打官司》之后归于平淡的视觉效果，以平实真实的态度，记录自解放之前到文革之后中国人的一段生活状态，也正是这样的态度，使张艺谋可以以平和的视角捕捉到一代中国人真实的生存状态，使其细节的表现具有感人至深的效果，如凤霞出嫁一段，一家人在毛主席像下合影，凤霞坐着自行车离开，又跳下车来回头找父母，这一段就有很催人泪下的效果，因为具有极为真实的质感。

    葛优在本片中的表演可谓不着痕迹，从浪荡公子到破落子弟到老实做人一直到最后安于天命，正是一代中国人生存状态的写照，因此也有人认为福贵这个角色在这部具有史诗气质的电影里，其实正是中华民族近代命运的象征，如抢夺了其房产的龙二象征着对近代中国进行了欺凌的西方暴发势力，而福贵重返老宅，重新开始新的生活，则象征着中华民族重新面对自己的位置，以知耻而近乎勇的态度开始新的奋斗等等。

    影片基调平实稳重，首次表现出张艺谋对大局观的把握能力，而在这样的大局观下，张艺谋亦能妙笔迭出，令影片始终在感人至深的基础上给人以震撼，很多影像堪称经典，如表现战争发生一段，是福贵一伙正在演皮影戏，银幕上的才子佳人的幕布忽然被刺刀割开，而后露出一副乱世国难图，造成极端的反差；又如福贵等被俘一段用上了大音希声的效果，大远景里无数的士兵向福贵几人追来，而没有任何背景音，之后一个小战士用刺刀挑起皮影对准太阳，象征着新的生命阶段再次开始。而凤霞生孩子时，“反动学术权威王斌”被七个馒头一缸水撑晕过去，导致凤霞大出血而死的段落，更成为被津津乐道的经典黑色幽默。

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14、《芙蓉镇》
导演：谢晋（1986年）

    作为中国影坛巨擘级人物，谢晋是一位和时代同步的导演，他的电影总是敏锐地抓住当时人们的审美和心灵需求，传达出引起共鸣的影像语言。而这些作品又是经得起时间考验的，有一种历久弥新的不衰魅力。余秋雨曾经说过：“评论谢晋并不是一件轻易的事，因为他早已成为当代中国人集体审美历程中的一个组成部分。”在新中国成立后的各个时期，我们都能找出谢晋深镌历史烙印的作品。

    而《芙蓉镇》则是他艺术生涯最颠峰的巨作，其对人性、民族性在大历史中的刻画之深遂，为中国电影少见。《芙蓉镇》以普通人在历史洪流中的命运遭遇，折射出人性的光辉和丑陋的极端反差。该片以编年史的方式，用1960年代初到1970年代末二十年的鸿篇巨制铺陈出对历史的回顾和反思。

    湘西芙蓉镇上，“豆腐西施”胡玉英和丈夫黎桂桂靠卖米豆花勤劳致富，却成了国营饮食店经理李国香的眼中钉，“四清”运动时，身为工作组长的李国香公报私仇，将胡玉英家划为新富农，并没收了新房，黎桂桂被迫自杀，人性丑陋的一面在历史的风暴中暴露无遗。而文革中，胡玉英和“右派分子”秦书田的爱情，则凸显了逆境中人们对温情的美好追求和向往，而随之而来的更大的坎坷，却依然没有将他们击跨。文革结束，两人被平反。皆大欢喜的结局处理正是对人物命运和历史联系的多重解构和认识。

    谢晋延续了继《女篮五号》、《舞台姐妹》、《红色娘子军》等电影一贯关注中国女性命运的题材风格，将一个沉重的故事讲得哀而不怒。刘晓庆和姜文的表演成为经典绝配。尤其是姜文优异的表演，很难相信他当时仅仅才23岁，就塑造出了一个年龄跨度极大的知识分子形象来。电影中另一个为人称道的表演来自李国香的扮演者徐松子，她牺牲了自己娇好的形象，把李国香见风使舵的狰狞嘴脸打造得全无表演痕迹，令人不禁为之击节。

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13、《林家铺子》
导演：水华（1959年）

    作为受到第五代导演普通推崇的一位前辈，水华以厚重而独特的电影美学以及与世无争的人格魅力得到了人们的尊重。他的代表作品《林家铺子》拍摄于1959年，这一时期的中国电影在意识和主题上往往较为简单，如《林家铺子》的开头和结尾所昭示的一样：林老板是小剥削阶级，他上面有大剥削阶级，下面有被剥削阶级，但是水华就是在这样的框架中拍出了一部杰作，本片也是水华在传统电影技法的基础上，控寻民族电影美学的代表作品。

    整部电影的基调哀而不伤，在构图用光方面每一个镜头均极为考究，然而又含而不露，整部电影有黑白片的风格，不重色彩的张扬，而注重调子的丰富和韵味。整部电影的节奏亦是如此，并没有过火的段落，而始终保持一种含蓄内敛的叙事状态。

    影片由夏衍担任编剧，对茅盾原著精神进行了精彩的还原，在这方面其主演谢添功不可没。谢添可谓是在石挥之后，姜文之前的又一位全才，多才式艺，演、导俱佳，如果说《茶馆》是他的导演代表作，《林家铺子》则是他的表演代表作。表演之前谢添的启发很大，谢添的表演也正是突出了林老板的这一特质，使这个角色成为异常血肉丰满，立体真实而并非仅以善恶来衡量一个人物。他八面玲珑，在余会长面前，他谄媚讨好，装出副可怜相；在同行面前，他巧颜辞令，而又掩饰不住竞争的敌意；在讨债人面前，他苦苦哀求解释，而眼睛里又不断地对对方察颜观色；在被抓之后，他失魂落魄，眼神里都是绝望；而在他抓住一·二八抗战之机，出卖一元货，到王老板家强搬货物时，又是一脸的残忍和轻蔑；当朱三太和王寡妇向他讨债时，他又装出一副财大气粗无所谓的样子，哄骗得可怜人为之相信。这个角色不仅达到了谢添个人表演的颠峰，也成为中国电影的一个不朽形象。

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12、《一江春水向东流》
导演：蔡楚生、郑君里（1947年）

    中国电影史上第一部具有民族史诗气质的电影，同时也是充满了争议的一部电影。在手法上，有人指其媚俗平庸，也有人赞其博大精深，在意识上，有人称其代表了当时民众的呼声，也有人称其意识形态过强，有损于影片的艺术性。但无论如何不可否认，《一江春水向东流》是对中国电影和中国人的生活影响至深的一部电影，尽管没有得到所有人的认同，但它杰出的艺术性仍将使其成为中国电影史上最伟大的杰作之一。

    《一江春水向东流》的手法极为平实，在艺术表现上追求真实，它最大的成就在于可以在宠大的格局之内，演绎一个家庭在十年章的变迁悲喜，人物事件繁杂而毫不紊乱，显示出极高的控制力。

    本片以时间为划分，涵盖了整个抗日战争在内的近十年时间，包括从上海到重庆的众多地点，以抗日战争为背景，表现张忠良从一腔热血到渐渐堕落的过程，在史诗背景下表现一个家庭的悲剧故事，整个抗战历史也经由短暂的影像得到很完整准确的穿插。

    影片真实厚重的表现使影片极具感染力，五位主演：白杨、陶金、吴茵、舒绣文、上官云珠，均为当时中国电影界第一流的演员，他们的表演都可以说达到了超一流的水准，也因为这样的艺术特色，影片在当年感人至深，创造了“万人争看一江春”，无数人为电影中人物的命运唏嘘落泪的效果。

    影片是在特定的历史情况下产生的作品，可以很明显地看出其中的左翼倾向，结尾吴茵饰演的婆婆怒斥张忠良的话语，其实正是蔡楚生等将矛头指向当时的国民党政府，张忠良的名字“忠良”二字，大约也就是对应了国民党的“国民”二字吧。当然，作为一部半个多世纪前的电影，在今天应该更多地关注其艺术性，而抛弃影片的意识，《一江春水向东流》也毫无疑问是中国电影史上永远不能跳过的一部作品。

    另外需要补充一点，后人提到《一江春水向东流》，往往只记得蔡楚生，实际上这对郑君里颇不公平，据当事人回忆，《一江春水向东流》拍摄时间达二年之久，之间非常困难，所有工作人员均只拿基本生活费，蔡楚生有一段时间染病卧床，只负责整体艺术构思和指导，很多具体拍摄都是由郑君里完成，可以说对这产史诗杰作贡献不小。

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11、《我这一辈子》
导演：石挥（1950年）

    石挥是我国回顾中国电影时最不应该忘记的名字之一，他是中国电影史上一位杰出的人才，在表演、导演方面均达到第一流的高度，而在艺术理论方面亦留下相当珍贵的著作，他从话剧到电影所塑造的人物，涵盖三教九流，千人千面，曾有“话剧皇帝”之称，而其电影的最高成就，则要数1950年的《我这一辈子》，石挥在这部电影中所表现出来的导、演高度，在之后罕有作品可以超越。

    《我这一辈子》改编自老舍的同名小说，影片最令人难忘之处，在于可以将老舍笔下独特的老北京味道，和一种独属于小人物的看待历史与世界的，淡淡的五味杂陈的意味完美地以影像还原出来，虽然是电影，但始终弥漫着一种小说式的格调。为了表现这种意味，石挥以第一人称旁白的方式贯穿了这部影片，在一开始即以倒叙的方式回到几十年前，可以说自费穆的《小城之春》之后，王家卫的《东邪西毒》之前，就要数这一部旁白运用得最为精妙和令人难忘。

    影片的格调十分淡然和真实，似乎从一个市井小民的口中娓娓道来，却又在其中蕴含着历史与命运的沉重感，其中申远这个角色，更是石挥为了表现历史的进程而加入的，他和石挥的“我”之间的友谊和不同，见证了历史的发展，也使影片的基调更加深沉厚重，影片的大格局之内，几十年间种种社会、人物之变迁，也得以一一展现。石挥的表演在本片中更是达到了难以超越的高度，他所饰演的“我”，纯是与世无争的小人物，安于天命、逆来顺受，而又独有一种小人物的高贵，石挥在本片中化身为这一善良懦弱的小小巡警，在“我”的几十年的生命历程中，无论北京小人物独有的自得其乐自我安慰，青年时代的热情和对未来充满憧憬，中年时代备感压力苦苦支持，还是老年时妻亡子散、流落街头，陷入绝望的状态。由石挥演来都挥洒自如，不着痕迹。堪称中国电影史上最伟大的几个角色之一。