中国电影百年，100部佳片 8页107，108又KAPPA添加的2个经典电影

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55、《本命年》
导演：谢飞（1982年）

    从中国电影史来说，《本命年》应该是一部相当超前的作品，第六代电影人对于“存在”的追问，对于社会问题的关注，在本片中都可以提前找得到。香港台湾地区电影中残酷青春式的描写，在谢飞的《本命年》中同样找得到同样的精神，不同的是，谢飞的表达更加厚重，更加注重悲剧背后的源头，而非一味的渲泄和控诉。影片从始至终都具有一种无奈和追问的氛围，更重要的是，它的所有表达都基于人性的体验，而非全然居高临下的审视，这是之前的中国电影所不多见的，影片平静而蕴有绵密情感的镜头语言也都在体现着这一点，出人意料的结尾意味悠长，直触及到观者的心灵最脆弱的地方。

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54、《孩子王》
导演：陈凯歌（1987年）

    同为第五代导演的领军人物，陈凯歌和张艺谋的作品在一开始在国际上得到的认可却并不同。与张艺谋的《红高梁》的一炮而红相比，陈凯歌的早期创作受到的国际瞩目并不算多。也是在这种逆境下陈凯歌完成了他早期的一系列电影，除了代表性的《黄土地》之外，《孩子王》也是一部佳作。

    本片改编自阿城的小说，讲述文革时期一位被称为“孩子王”的知青的故事。与《黄土地》壮美厚重的美学有所不同，《孩子王》的影像具有一种中国画式的清淡幽远，与《霸王别姬》等后来的强调戏剧性的陈凯歌作品不同，本片的故事性仍然是隐性的，影片在影像的表现力方面极具革命性，以孩子王和学生打赌砍树一段最为突出。本片亦是曾于影片的背景云南插过队的陈凯歌献给他的青春记忆的一部影片。

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53、《春光乍泄》
导演：王家卫（1997年）

    作为情调主义的开山鼻祖，十八年九部作品，永远的墨镜和迷光离影，王家卫更像是一种文化现象和旗帜。《春光乍泄》虽然仍是在顾左右而言他，沿承着时间与寂寞的永恒主题，但那时的王家卫还是愿意为观众讲故事的，因此《春光乍泄》还被评论界认为是王氏最好懂的一部作品。

    在这部影片中，张国荣和梁朝伟这对同性恋人期望在旅行的途中找到未来的方向，结果却渐行渐远。而同性恋和特定的时间不只是敏感的话题和时间，更象征了一种坦白而赤裸的迷失与找寻，张国荣和梁朝伟在放逐和自省的独白中充满了面对孤独时的哽咽。杜可风的摄影以及张叔平的美指，晃动至失去方向的镜头以及斑斓阴郁的色彩，直指人心最软弱的地方。“让我们重新开始”，时空虽然错位了，回家的路却越来越清晰，“看过了，也就是应该回家了”，梁朝伟亦或香港这座徘徊的城市，在这次旅行中彻悟归属感才是漂泊的原动力。

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52、《小玩意》
导演：孙瑜（1933年）

    本片拍摄于日本全面侵华战争发动的四年前，是联华电影公司后期一系列杰作中的一部，也是孙瑜的代表作之一，阮玲玉和黎莉莉主演了这部默片。影片的几位女性角色尤其突出，其中珠儿死前安慰叶大嫂，特别是叶大嫂影片结尾在街上的大声疾哦都成为影片的经典段落。

    夏衍在1933年10月《申报》的电影专刊中更就其结尾写道：“我们需要叶大嫂那样的疯子，需要不怕被人当作疯子而还大声疾呼地向着大众警告的疯子！希望一切意做疯子的人们到真正能起来抵抗的群众里面去！”和当时的很多题材的严肃的佳作一样，本片同样不流于呆板，表现出很高的艺术性和轻巧的氛围。

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51、《榴莲飘飘》
导演：陈果（2000年）

    陈果是一位触觉敏锐的导演，在“香港三部曲”之后，拍摄了“妓女三部曲”，本片为这个系列中的头炮，从创作角度而言，比之陈果之前的作品，更重视时代背景而非仅限于地域差别。影片刻意回避可能产生的冲突，在一定程度上促成了影片引而不发的激情。另一方面，这种克制也阻止了主题向深处的发展及多义化的可能。《榴莲飘飘》在写实技巧的运用，及对两地关素的刻划上，作为陈果开拓港片新视野的作品，在故事情节、人物设置、电影语言等方面表现比较平均，成为当年除了《花样年华》之外，最不应错过的一部港产片。无论在讲故事的方法与层面，拍摄手法与剪接，都显出导演的弦外之音。秦海璐的表演值得一赞，将妓女的风尘营役，与本色的质朴清纯拿捏得丝丝入扣，令专业的演技回归自然流露。

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50、《小兵张嘎》
导演：崔嵬、欧阳红樱（1963年）

    无论是从儿童片或者革命电影，甚至是冒险片的角度来看，本片都是中国同类型电影中最出色的作品之一。本片具备了一部冒险电影所应该具备的一切元素，精彩高潮迭出，人物无不鲜明，简直可以说是一部中国儿童版的《夺宝奇兵》。浪漫的情怀始终在新中国电影人的心中，因此这一时期拍得最好的作品都是脱离现实的。

    《小兵张嘎》拍得好，就是因为它并不是以革命电影，而是以儿童电影应有的趣味盎然，整体结构上也环环相扣，引人入胜，人物塑造上更是各具特色。崔嵬是一个擅于调教演员的导演，在他的引导下，《小兵张嘎》的几乎每一个形象都深刻地印在了观众的记忆里。张莹饰演的罗金保、葛存壮饰演的龟田，特别是王澍饰演的胖翻译官，已成为电影的经典代表符号之一，一句“别说吃你几个烂西瓜，老子在城里吃馆子也不问价”流行至今，而安吉斯演的嘎子，应该可以看作是姜文“电影爹妈论”的重要论据之一——没有安吉斯，《小兵张嘎》就是另一番模样了，应该庆幸崔嵬选到了这样一个鬼“小兵”。

    《小兵张嘎》的出现尤其证明了六十年代初是内地电影的一个黄金时期，几乎所有的类型内都有佳作面世。

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49、《七十二家房客》
导演：王为一（1963年）

    《七十二家房客》是建国后较为优秀的喜剧电影之一，带有浓重的广东文化气息，是“珠三角电影”的代表作品。该片为珠江电影制片厂和香港鸿图影业公司合拍，是“文革”前内地和香港左派电影人合作的最优秀的电影之一。该片发生在1940年代末期的广州一幢拥挤的楼房中，“二房东”八姑仰仗着柄根的势力，对七十二家房客百般刁难。为了高价卖出房子，八姑和柄根伙同腐败警察369将养女阿香送给警察局长做小老婆，以借助警察势力赶走房客。众房客齐心协力，施计让阿香和心上人补鞋佬逃出了魔爪，并让八姑等人的阴谋破产。

      虽然电影改编自同名话剧，但是导演王为一没有拘泥于话剧的狭窄空间，大胆启用大批粤剧名家作为该片主要演员，饰演警察局长的是老一辈的电影人及著名的粤剧编剧陈天纵，而饰演柄根的文觉非、八姑的谭玉真、裁缝佬尹伯权都是粤剧名伶，饰演韩师母的束荑则是著名的演员和配音演员，这部电影是她从上影厂调到珠影厂后的首部作品。王为一充分运用了电影语言的空间变换魅力，将电影拍得机趣生动，生活气息甚为浓郁。最后一场房客们掩护弱女子阿香在大杂院中转换逃脱的戏，电影镜头蒙大奇的时空切换功能运用娴熟巧妙，场面调度精准，群戏表演严丝合缝，成为一段高潮迭起的经典段落。该片也是中国黑白与彩色电影并存的时代，黑白电影中制作最为严谨考究的精品电影之一。

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48、《阿诗玛》
导演：刘琼（1963年）

      本片在1982年西班牙第三届国际音乐舞蹈电影周上获最佳舞蹈片奖，可以说代表了新中国歌舞类电影的最高水准，在美术布景方面表现出极高的水准，一些场景明显有舞台剧的处理风格，而与影片神秘浪漫的氛围又配合得恰到好处。这同样是一部集合了大批新中国艺术家心血的电影，包括那些云南长诗《阿诗玛》的整理者。更重要的是，这是一部属于纯真年代的电影，相信以后将不会再出现，可以说《阿诗玛》就像是中国的《音乐之声》，饰演阿诗玛的杨丽坤也因为这部电影而使人们对她的印象永远地停驻在了这个美丽勇敢的阿诗玛上面，云南神秘的石林风光，优美的主题歌《阿诗玛》，唯美迷离的神话氛围，诗歌一般的歌唱和对白，共同构成了这部超越现实而又源于现实的美好作品，欣赏这样一部电影，最重要的是不要以现实主义眼光来看待它，而是需要一颗童心。这样你便不举觉得它矫情，而可以体会到它的美好。

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47、《独臂刀》
导演：张彻（1967年）

      《独臂刀》的意义不仅仅是开创了新武侠电影的局面，更重要的是完成了香港电影从女性化到男性化，从柔弱到刚强的转变。日后香港电影得以走向世界，发展成东方好莱坞的规模，拍出大量英雄片、武侠片的佳作，造就李小龙、成龙、周润发、李修贤、李连杰、周星驰等一系列光芒万丈的男星，这一切都是从《独臂刀》开始的。

      从美学和手法上而言，《独臂刀》未必是张彻最成熟的作品，然而就其力量感而言，张彻后来的作品就没有一部可以超越，的确是一部充满爆发力的作品。影片是香港首部引进手提摄影手法的影片，而作为导演的张彻也只有将一摄影助理提为摄影师，才能够顶住压力，顺利拍成。

      影片的很多方面都很具有开创性，如以慢镜烘托悲壮庄严气氛的手法，就被后来的吴宇森借用并发扬光大。影片的故事和动作在今天看来仍不落伍，如首出现了由电影导演设计的兵器——金刀锁，为影片的武打和故事增加了不少的趣味。

      影片的大反派刻意到结尾才出现，他的标枪、长鞭、刀的兵器设计兼顾远中近三重距离，令观众大开眼界。影片中少年人奋起打败敌人，拯救师父一家的情怀固然是张彻式的，而影片的精神——英雄从颠峰遭遇意外，沦为废人，而仍能重新振作，从头开始，战胜命运的主题，更是一次次地被后人借用，比如吴宇森的《英雄本色》，徐克的《刀》，甚至是王家卫的《东邪西毒》。

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46、《夜半歌声》
导演：马徐维邦（1937年）

      作为1937年中国出品的几部佳作之一，《夜半歌声》的名头远及不上另外两部同由赵丹主演的《马路天使》和《十字街头》，原因当然是本片的意识与故事均不属主流之故。导演马徐维邦的作品风格以阴郁诡异著称，本片更是他将此特色发扬光大之作。

      《夜半歌声》的故事讲述革命志士宋丹平被人毁容，只得藏匿于剧院，常于月圆之夜高歌以安慰原恋人晓霞。十年后宋于剧院遇到孙小鸥，重新惹出十年前旧事。马徐维邦于这样的一宗故事中，展开对其所偏爱的诡异乖张的视觉影像的运用，在氛围上效法西方恐怖电影的手法，拍出了极尽恐怖妖异的气氛，影片有明显的德国表现主义的痕迹，擅于以音乐配合电影节奏，烘托气氛，用光尤其高明。尤其是影片中的高潮戏，女主角得知男主角已死后，运用颠倒错乱的运镜、变焦和剪辑，拼合成一部黑暗的华彩乐意，在当时极具革命性。因此本片至今在海外仍具有很高的声誉，甚至要高于《小城之春》。

      在1937年这样的年份中，影片也不能忘记严肃的社会主题，于是采取了将个人风格与社会责任结合的处理，但马徐维邦显然又不具备拍摄正常情感戏的能力，这使得影片的文戏在今天看来相当可笑，甚至成为影片的败笔。但本片在中国电影史上却具有相当大的意义，也可以看作是中国恐怖及Cult电影的鼻祖

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45、《荆轲刺秦王》
导演：陈凯歌（1999年）

      《荆轲刺秦王》无论在当年还是今天都是一部被忽视的作品，这部影片本身是一部偏离了电影的电影，它有着极强的古典悲剧的气质，赢政剿灭LAOAI叛乱的修罗场，吊死吕不韦的暗室里的微光，刺客与秦王在秦王宫最终的冲突，都有明显的舞台化处理的风格，这并不是一部写实的电影，它的画面都是象征的，节奏和冲突都戏剧式的，这是陈凯歌用摄影机拍摄的一部莎士比亚式的大悲剧。

      荆轲与秦王的对抗，秦王赢了，六国与秦王的对抗，秦王也赢了，然而从永恒的意义来讲，他却成了失败者。出现在这部剧中的人物，每一个都是悲剧人物，而最大的悲剧人物恰恰是被刺的秦王，他才是影片真正的主角，而影片所表现的也正是秦王所代表的权力使人腐化和身不由主的命题。而且影片的意义，很具有阵痛后的反思意味——能否在未来的“理想”的前提下要求一些人作出牺牲？为着一个“崇高”的理想犯下的罪恶是否就不再是罪恶了？后来同样题材的《英雄》与之相比，尽管同样是悲剧结局，却没有悲剧气质，就是因为《刺秦》的悲剧是身不由主的，而《英雄》的悲剧是自己主动选择的，是理性的，所以并不能成为悲剧。要说缺憾，就是它不够完美，戏剧风格的表演没有被贯彻到底，而且陈凯歌始终放不下他所偏近的历史责任感，《刺秦》尽管回到了秦朝，也仍然难以看作是一个架空的世界。

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44、《香港制造》
导演：陈果（1997年）

      2005年的香港电影金像奖上，陈果作为颁奖嘉宾讲到了他当年为拍摄这部处女作而到各大电影公司寻找废弃胶片的过程，以这样一种颇为传奇的方式拍摄而成的，是一部在视觉效果和意识上同样犀利而充满愤怒和控诉情绪的电影，影片将残酷青春的主题发展到极致，而不留有丝毫的余地。

      影片的悲剧结尾之所以尤其震憾，也因为陈果在影片中表现出了青春的极度纯真的极度的脆弱无助。本片由主人公的日记串插起部片子，影片没有使用专业演员，而李灿森等小演员的表现却令人难忘，他们以自己的方式反抗成人世界的黑暗，然而却被轻易地杀死。

      《香港制造》着力突出了成人世界的虚伪和无情，与童世界的纯真无助之间的对比，纯真则纯真之极，残酷则残酷到底。阿屏等将自杀的女孩的信交给她暗恋的男老师，而那个英俊高大的男老师连看都没敢看一眼就把信撕碎扔到了风里。阿屏掀起裙子逗阿龙，而后意识到自己的青春，在墓碑中间和中秋亲吻的那一段，充满了残酷的唯美感。

      随着故事的发展，路愈发走到了尽头，中秋用一颗子弹将自己杀死在墓园里的镜头，也许陈果是在向徐克的“第一类型危险”致敬。最终，陈果用了一个极度悲观的场景作为影片的结束，也引来了一定的争议，但是却没有人能够否认本片所带来的震憾。和很多人的处女作一样，《香港制造》也是陈果最具有爆发力的一部电影，这一点他自己也没能超越。

44、《香港制造》
导演：陈果（1997年）

      2005年的香港电影金像奖上，陈果作为颁奖嘉宾讲到了他当年为拍摄这部处女作而到各大电影公司寻找废弃胶片的过程，以这样一种颇为传奇的方式拍摄而成的，是一部在视觉效果和意识上同样犀利而充满愤怒和控诉情绪的电影，影片将残酷青春的主题发展到极致，而不留有丝毫的余地。

      影片的悲剧结尾之所以尤其震憾，也因为陈果在影片中表现出了青春的极度纯真的极度的脆弱无助。本片由主人公的日记串插起部片子，影片没有使用专业演员，而李灿森等小演员的表现却令人难忘，他们以自己的方式反抗成人世界的黑暗，然而却被轻易地杀死。

      《香港制造》着力突出了成人世界的虚伪和无情，与童世界的纯真无助之间的对比，纯真则纯真之极，残酷则残酷到底。阿屏等将自杀的女孩的信交给她暗恋的男老师，而那个英俊高大的男老师连看都没敢看一眼就把信撕碎扔到了风里。阿屏掀起裙子逗阿龙，而后意识到自己的青春，在墓碑中间和中秋亲吻的那一段，充满了残酷的唯美感。

      随着故事的发展，路愈发走到了尽头，中秋用一颗子弹将自己杀死在墓园里的镜头，也许陈果是在向徐克的“第一类型危险”致敬。最终，陈果用了一个极度悲观的场景作为影片的结束，也引来了一定的争议，但是却没有人能够否认本片所带来的震憾。和很多人的处女作一样，《香港制造》也是陈果最具有爆发力的一部电影，这一点他自己也没能超越。

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43、《投奔怒海》
导演：许鞍华（1982年）

    拍摄这部《投奔怒海》的时候，香港电影的新浪潮运动已经接近尾声，许鞍华在这部电影中的新尝试，一方面表现出她对自身创作中软肋的意识，一方面也算是借向政治题材挑战的机会，剑走偏锋地拓展自己的创作道路。除了立意的厚重深刻，《投奔怒海》的电影语言也比之许鞍华此前的作品更加雕琢，运用长镜头渲染苍茫廖落的气氛强调忧郁凄凉的现实和抽象环境，同时保留传统时空结构，间或穿插镜头灵动的另类质感。影片整体的情绪为平衡而平衡，显得刻意，对技巧的玩弄也采取骑墙的路线，不过基本上这些取巧都得到不错的效果，影片希望突出的演员表演，也成功地为人所瞩目。本片获得第二届香港电影金像奖最佳导演、最佳影片、编剧、新人演员、美术共五个奖项。

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42、《跛豪》
导演：潘文杰（1991年）

      有人说，香港电影就是有佳句无佳章，拍不出大格局，此话固有道理，但也不是没有例外，《跛豪》就是其中的一部。近来杜琪峰的《黑社会》拍到四个小时，想成为一部香港黑帮史诗，可惜戛纳上映只剪到90分钟，看不出所以然，所以至今为止，香港黑帮电影中最具《教父》式的史诗气质的，还是这一部《跛豪》。

      本片由麦当雄、萧若元编剧，由香港黑帮人物伍国豪发迹和被捕的真实历史改编，同时也成为一部涵盖香港几十年社会变迁史的电影，吕良伟成功地出演了跛豪这个角色，也成为他本人的表演代表作，无论刚出道时的勇悍机智，事业成功后的志得意满，铲除异己时的凶恶狠毒，势力扩张的得意忘形，直至被捕仍不能面对现实的虚妄，都被吕良伟演得活灵活现、入木三分，吕良伟更为表演跛豪的大肚子而增肥几十磅，其敬业堪比《愤怒的公牛》中的罗伯特·德尼罗，可想而知吕良伟亦是对本片投入很大心血，此外郑则仕、叶子媚、李子雄等配角的演出也颇有可观。

      《跛豪》一片出场人物众多，时间跨度大，矛盾冲突错综复杂，故事发展精彩纷呈，是港片中少有的大格局，且兼有娱乐性及艺术性的影片之一。而且本片也成为一部记录香港几十年历史发展的作品。

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41、《英雄本色》
导演：吴宇森（1986年）

      《英雄本色》其实是一部翻拍片，翻拍自1967年龙刚的同名作品，本来是徐克的最爱，后来徐克结识吴宇森时，正值其事业低落期，人人都讲吴宇森不会拍电影。徐克出于朋友义气，于是将《英雄本色》让给吴宇森执导，他参与影片编剧，并在影片中客串演出，鼓励吴宇森将个人的感情放到影片中表达，并破天荒地作为监制而没有对影片的拍摄横加干涉。而影片的主题，也正是对朋友义气，以及不甘失败反击命运的英雄主义情结的描绘，还有影片的两位主演，周润发与狄龙，此时都处于事业的没落期，吴宇森更讲过，周润发的经历和自己很像（同样出身低微，经历坎坷），所以喜欢用他来表达自己的想法，这些都赋予了影片一种先天的力量感。

      而《英雄本色》除了开创了吴氏暴力美学的局面，使西方人继李小龙之后再次以“芭蕾”来形容一部中国动作片的意义之外，更重要的还是全片所充斥的来自吴宇森内心，也是继承自其老师张彻的《独臂刀》的“失去的一定要拿回来”的气魄，当你以这种态度来审视《英雄本色》时，就可以理解影片中那种无可压制的力量感，即便是空镜头，也读得到吴宇森当日的内心