建筑风水科学与文化

周易学命运

　 6.1　中西方建筑语言特点的比较
　　（1）希腊（西方）建筑的语言
　　在埃及的北部，与它隔地中海相望的，就是希腊。那里的气候也像埃及一样少雨，
但天色更蓝，空气更明净。与埃及的遍地荒沙不同，希腊是个丘陵之国，碧蓝的爱琴海
把这个半岛环抱；尼罗河给埃及人带来了永恒的滋养，希腊虽然风光秀丽，却满布着贫
瘠的土地。据说古希腊人的生活很简单：一颗橄榄，一个洋葱，一个沙田鱼头，就能度
日，全部的衣着只有一双凉鞋，一件单袖短褂，一件像牧羊人穿的宽大长袍。住的是狭
小的屋子，盖得马虎，很不牢固，窃贼可以穿墙而进，屋子的主要用途是睡觉，一张床，
二三个美丽的水壶，就是主要家具。公民没有多大生活上的需要，平时都在露天生活。
希腊人的思维方式也与埃及人不同，前面提到过的古希腊历史学家希罗多德，在埃及的
漫游中曾询问尼罗河泛滥的原因，但没有一个埃及人能够回答。对于这个与他们关系如
此密切的问题，埃及的祭司和世人都不曾考虑过，当然也没有做过任何假设，希腊人对
这一现象却已经想出三种解释，希罗多德加入讨论时，又提出了第四种。
　　希腊并不是埃及那样的统一、专制、沉溺在宗教观念中的国家，它是独一无二的城
邦制集合体，几百个城邦散布在巴尔干半岛的最南端、爱琴海群岛以及小亚细亚沿岸狭
窄的边缘地带。一个普通的城邦不过是一个城镇，带上一片海滩或者几所农庄，在城中
的制高点——卫城上可以望见邻邦的卫城或山脉。希腊最大的城邦之一雅典，在它的全
盛期也只不过拥有三十几万人口，其他的希腊城邦人口很少有超过5万的。这些城邦都
极力保持独立，各自发展自己的个性。
　　这并不意味着希腊是一盘散沙，将它们维系在一起的是共同的传统、语言、文字和
英雄史诗。在著名的泛希腊（希腊及其殖民地）圣地如奥林匹亚，每当祭神节日时，来
自希腊各城邦的人们就会聚在一起，举行体育、诗歌和音乐竞赛，这样的活动，自从公
元前776年以来，一直定期举行了一千多年。但是在更多的场合，各城邦的关系却总是
处于紧张状态。统一，是希腊人不愿意思考的问题，就像埃及人从不思考尼罗河定期泛
滥之因。希腊人心目中的城邦只包括一座神庙相拥的卫城，埋着创始英雄的遗骨，供着
本族的神像，还有一个广场，一个剧场，一个练身场，几千个朴素、健美、勇敢、自由
的公民。希腊的城邦是微型的国家，那里没有专制的国王，也没有拥有特权的官吏贵族
阶层，每个公民都有参与管理国家的权利，正是这种理想化的社会环境，塑造了具有全
面才能和自由思想的健全人性，就像后来法国批评家丹纳所赞叹的：希腊人“利用制度
求自身的和谐与全面的发展；他同时是诗人、哲学家、批评家、行政官、祭司、法官、
公民、运动家，锻炼四肢，聪明，趣味，集一二十种才能于一身，而不使一种才能妨碍
另外一种；成为士兵而不变做机器，成为舞蹈家歌唱家而不成为舞台上的跑龙套，成为
思想家和文人而不变做图书馆和书斋中的学究，决定国家大事而不授权给代表，为神明
举行赛会而不受教条束缚，不向一种超人的无穷人威力低头，不为了一个渺茫而无所不
在的神灵沉思默想。仿佛他们对于人与人生刻划了一个感觉得到的分明的轮廓，把其余
的观点都抛弃了，心里想：‘这才是真实的人，一个有思想，有意志，又活泼又敏感的
身体；这才是真正的人生，在呱呱而啼的童年与寂静的坟墓之间的六七十年寿命，我们
要使这个身体尽量的矫捷、强壮、健全、美丽，要在一切坚强的行动中发展这个头脑、
这个意志，要用精细的感官，敏捷的才智，豪迈活跃的心灵所能创造和体会的一切的美，
点缀人生’”。

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　不是有着几千年悠久历史和无数崇高艺术遗址的埃及，也不是强大的西亚古国，而
恰恰是贫困而幼小的希腊城邦，开创了世界古典建筑的时代，它被赞颂为“尽善尽美”
的典范，人类历史上任何一个时代的营造，也没有享受过如此多的赞誉。雅典卫城雄踞
于希腊最大的城邦雅典城中的高岗之上，中间是帕台农神庙，那是在西方建筑艺术中享
有最高赞誉的圣殿，左边紧挨着它的，是伊瑞克提翁神庙，帕台农神庙妩媚多姿的伴侣。
　　希腊建筑的美并不像古埃及建筑那么显露、张扬，具有威慑力，相反，它是内涵的、
静穆的和亲切的。要觉察到希腊建筑的美，就必须具备鉴赏力，要获得这种鉴赏力，我
们就必须先对构成希腊建筑的基本“语言”，有一个初步的了解。
　　我们知道，在中国古典诗词中，格律的形式制约规范作用十分重要，若是没有韵、
平反和对仗的严格要求，那么像唐诗那样辉煌灿烂的成就就是不可想象的。格律是对诗
人创作激情的限制，但是唐代的大诗人杜甫、李白正是在这种限制中游刃有余，诗情勃
发，创作了他们的不朽之作。古希腊的柱式也是一种“格律”，它是规范和制约每个城
邦的公共建筑的准则，它保证了希腊城邦公共建筑的基本水准和统一风格，就如同一个
具有一定文化程度的人，只要按照格律的要求严格行事，最终会写出一首“合格”的诗。
同时，作为基本的“语言”，柱式也为创新预留了充分的空间。
　　古希腊最重要的公共建筑形式是神庙，它被人们非常实际地看作是神的住所，当节
日到来，人们举行盛大的庆祝活动的时候，神庙就是环绕游行的中心，所以希腊人重视
神庙的外部造型，神庙的内部并不十分宽阔。典型的希腊神庙结构是立在阶座上的长方
型平面，四周围以成排的高大石柱，柱子承担了石梁和屋顶的重量，由于神庙的用途和
人们审美趣味的不同，梁和柱的比例关系有着很大的差异。到了公元前6世纪，它们的
形式、比例和相互组合关系已经相当稳定，有了成套的做法，这套做法以后被古罗马人
称为“柱式”。古希腊共有三种样式，非常幸运的是在两千多年前的古罗马时期，维特
鲁威的（建筑十书）为我们讲述了有关希腊柱式的传说。多立克柱式、爱奥尼柱式、科
斯林柱式就不一一细说

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（2）中国（东方）建筑的语言’
　　有点让人悲哀的是中西方建筑的差异对我们不太有利。我们知道，西方古典建筑一
直在艺术史上占据着首要位置，每一个时代的艺术风云都最集中体现在建筑艺术之中。
在埃及、希腊和罗马，不仅遍布着古建筑遗迹，而且至今流传着那些艺术大师们妙趣横
生的故事——建筑是作为活的历史渗透在西方文化中的。中国的情况却正相反，传统的
观念从未把建筑作为艺术看待，中国艺术的精神和气质深藏在绘画和书法之中。更令人
遗憾的是，中国明清以前的古建筑的遗迹寥若晨星，明初在时间上已相当于西方的文艺
复兴时代，也就是说我们在讲述中国建筑的经典时，往往不能尽兴地诉说那些历史上最
著名的经典建筑的魅力，因为它们早已“灰飞烟灭” 同样的原因，中国建筑的历史也
不是充满着艺术大师人格魅力的历史，浩瀚的典籍记载了无数历史人物的典故轶闻，却
没有为我们记下几个建筑大师的名字。只是到了20世纪，建筑历史学家们经过艰苦的努
力，才勉强为我们连缀起中国建筑史的脉络。这是不是说中国的建筑不值一提或千年一
面 当然不是，事实是我们必须变换一下欣赏习惯，以一种更为平和、舒缓的心态，才
能接近和品评我们的古老建筑，进而深切体会到它那更符合我们的审美习惯的魅力。

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　1）斗拱
　　在20世纪之前的“古典”世界中，世界上的建筑基本都是砖石结构的，除了我们已
经熟悉的西方建筑，印度和伊斯兰建筑也都是砖石结构的，只有以中国为代表的东方
（还包括日本、朝鲜、越南等受影响的国家）建筑，千百年来一直是以木结构为主，把
木材的性能发挥得淋漓尽致。
　　木材的寿命不像砖石那样恒久，更有不耐火的致命缺点，我们的祖先虽然发明了许
许多多的保护方法，仍然不能让历史上绝大多数经典建筑流传下来。有不少人认为这一
定是因为中国自古就缺少适于建筑的石料。实际情况并不是这样，砖石（尤其是砖）一
直是中国传统建筑中的重要角色，只是从来不曾担任过主角。西方人用石头砌造了宏伟
的大教堂，在中国，这些石头只用来建造台基、栏杆和铺设路面，支撑房屋和巨大屋顶
的，一直是木材，我们的祖先只对木材情有独钟。这到底是什么原因 有人猜测中国古
代的商、周、秦。汉各朝都定都在黄土高原，进行过大规模的宫殿建设，那一带过去肯
定多林木而少佳石。实际情况也不是这样，现代地理学的研究告诉我们，在远古时代，
黄土高原上除了少数的特殊地区，从未存在过森林，就是华北平原也少有森林。一个并
不盛产木材的国度创造了世界上独一无二的木结构建筑的奇迹，这实在是一个历史之谜。
香港建筑师李允在他的名著《华夏意匠》中有一段精辟的解答，他认为从纯粹建筑技术
观点而论，不能说木结构比砖石结构低劣，因为木结构的优点正是石结构的缺点，反之
亦然，但总的说来木结构形式的建筑在节省材料、劳动力和施工时间方面，比石头建筑
要优越得多。在施工时间上，同时代、同规模的中国建筑比西方不知快了多少倍，所以
中国古代建筑相对讲是最经济和节省的。可以这样设想，就是中国古代有同样足够的石
材，足够的劳动力，相信也不会考虑和建造可以存之万世的石头的庞然大物，因为何必
要白白去浪费巨大的人力物力 斗拱是中国早期木结构建筑特有的语言，它不仅支撑着
梁枋和屋顶，也传达出优美的节奏。力量由最下面的斗拱逐层向上传递，布满檐下，形
成特殊美感，与古希腊的柱式有异曲同工之妙。
　　整个西方建筑的历史都是与宗教紧紧地联系在一起的，金字塔、雅典卫城、万神庙、
巴黎圣母院、圣彼得大教堂都经过了数十年、甚至上百年苦心经营。中国历史上却罕有
“神权至上”的时代，历朝历代的宫殿才是中国古典建筑的点睛之笔，像北京的紫禁城
那么规模宏大、举世无双的建筑群.营造过程也不过十几年时间。
　　我们一定还记得希腊建筑的语言，也就是多立克、爱奥尼和科林斯三种柱式，记得
在雅典卫城上，古希腊人就是用它们把大理石变成了永恒的史诗。后来古罗马人继承了
这一传统，把它发扬光大，传遍了地中海世界，柱式作为一种早熟的语言，贯穿了西方
建筑的历史。就在古罗马人开始游刃有余地运用希腊人的文化遗产的时候，东方的黄土
高原上的中国人，也开始卓越地探索着自己的建筑语言。
　　本来中国建筑外檐的柱廊也是由柱础、柱身和柱头组成的，因为要防止柱身下沉和
木柱的朽烂，柱础往往是石质的。木柱往往也像希腊的石柱一样向上略微收缩而具有
“弹性”，甚至也知道像帕台农神庙那样向内微倾，纠正视觉偏差。但是再往上，在柱
头的部分，中国人渐渐摆脱了简单的梁柱承托方式，创造出了为东方所仅有的形式——
斗拱。
　　斗拱实在是由于木结构建筑的实际需要才诞生的，它的主要作用就是承托高大厚重、
出檐深远的屋顶。斗形的木块与肘形的曲本（木共）在柱头上层层叠加，在梁柱与屋檐
间搭起紧密有力的“骨架’”，把木柱强大的托力逐层向上传递、扩散，布满上面每个
需要支撑的点。与希腊柱式相比，斗拱是晚熟的建筑语言，一直到盛唐才走向成熟，那
时它就像多立克柱式那么古朴、雄浑、率真。由于唐代建筑房基低矮、木柱粗短、屋顶
平缓，硕大的斗拱占据了建筑最显眼的位置，把建筑结构的“筋骨”毫无遮拦地展露出
来，那真是把木材的潜能发挥到了极致，无意于雕饰的斗拱却成为东方建筑艺术的主旋
律。
　　后来，我们的祖先改变了席地而坐的传统习惯，这不仅带来家具的变化，也使建筑
发生了巨大变化。柱身加高了，斗拱也不再像唐代那么雄壮有力，柱间的斗拱数量也逐
渐增加，宋代舒朗的斗拱开始像爱奥尼柱式那样，走向装饰化。元代以后，斗拱直接承
托屋顶的功能被挑檐檩代替，它的原始作用消失，完全退化为屋檐下的一条装饰带，密
密丛丛，繁得艳丽，成了像科林斯柱式一样的纯装饰性的“图案”。

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　2）屋顶
　　伴随着斗拱的退场，屋顶作为中国建筑最重要的语言登场 从流传下来的宋画《滕
王阁》、《黄鹤楼》中，我们可以看到的简直就是富丽玄妙的屋顶交响曲。
　　中国建筑的屋身一直比较平淡，也无意营造宏大的室内空间，却最为重视屋顶的设
计，越到后期，屋顶越为陡峻，它已经成为塑造建筑形象的主要语言。坡面屋顶在哪里
都可以看到，我们知道希腊神庙就是坡屋顶，问题是世界上其他地区的屋顶都是直线的，
推独中国古典建筑呈现出优美舒缓的曲线，沙尔安在他的《早期中国艺术》中诗意地把
它想象为“摇曳的柳枝”。这是关于中国建筑的又一个谜，人们一般认为这是为了使沉
重的屋顶显得轻盈、舒展。
　　琉璃瓦富丽的光泽和种类繁多的装饰性构件使大屋顶成为后期中国古典建筑的绝对
主角，它勾画出建筑舒缓沉稳的轮廓，仿佛紧紧地依偎大地。正是重重错落的屋顶构成
了古代中国城市优美的天际线，从北京景山俯瞰紫禁城屋顶的海洋，会给人难以忘怀的
深刻印象。南方一些城市建筑的屋顶，翘起更高，有意追求“万尖飞动”的意境。
　　到了明清，屋顶发展成为一套专门的制度，政治上的需要压过了形式上的追求。例
如，只有皇家或寺庙建筑才可以用琉璃瓦，屋顶形式中以庑殿顶最为显赫，歇山顶次之，
以下又有悬山、硬山，再加上卷棚和中间收束的攒尖顶。屋檐又有单层和重檐之分，以
后者为隆重，中国古代建筑的屋顶简直可以变化出无数组合形式，你只要看看屋顶的规
格，就可以估量出一座建筑在建筑群中的地位。

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　　　6.2　建筑与城市设计
　　建筑是城市的实体组成部分。随着全世界城市化的不断发展，建筑的规模、性质、
形式和内容都相应地发生了变化。当前，建筑设计已经不可能自我封闭在个体的范围内，
需要“以城市设计的概念指导与园林的规划设计。另一方面，反过来以微观环境的研究
逐步上溯，深化规划设计的科学与艺术”。因此，作为建筑设计与城市规划的接口，城
市设计已成为建筑师必须掌握和参与的理论与实践。
　　城市设计，一般指对城市地区所进行的综合环境设计。它需要综合处理涉及环境的
社会、经济、文化、功能、技术、审美和自然条件等各方面的制约因素，为人们创造个
舒适、方便、卫生、优美的物质空间环境和社会环境，以满足在物质和精神、生理和心
理诸方面的要求。城市设计也是一种行政管理手段。
　　1）城市设计的内容与任务
　　城市设计的内容是：以生活在城市中的人为主体对象，以城市物质环境形态以及人
们在其中的行为和感受为中心，既要考虑人们的生产、生活、交往、游慈、出行等各类
活动的要求，又要考虑到符合人们对环境空间的生理和心理等诸方面的要求。如可居住
性、易识别性、私蔽性、活泼性或肃穆性等环境气氛，尺度、比例、层次、序列、对比、
变化、场所感等审美要求。城市设计的内容随设计范围的不同而有所不同。
　　城市设计范围可以大到一个区域、整个城市，小到一排灯具甚至标志物。概括地说，
任何规模的环境形态的改变或土地开发利用，都需要进行城市设计。但城市设计范围的
重点是：城市和社会的综合环境。
　　城市设计的任务根据不同的内容，大体可分为三类：一是工程设计，如住宅、商业
中心和公园等；二是系统设计，如公路网、照明系统。一组标准化的标志物等；三是区
域或城市设计，如研究地区土地利用政策，建设新城，改建旧城区等。
　　城市设计是多层次的。城市设计过程应贯穿在规划设计的各个层次，即在区域规划、
城市总体规划、分区规划、详细规划、建筑群布局乃至小品设计等，所有层次上都应从
城市设计的角度来考虑问题。

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（2）城市设计理论
　　自古以来，人类良好的生活环境的获得，都是经过一番设计经营的。虽然当时没有
建筑师、规划师，它是随着时间的推移从不自觉到自觉而逐步积累形成的。从学术角度
来说，古代城市设计与城市规划是合为一体的，基本上属于建筑学的范畴。明确提出城
市设计的概念，并给予它特定的含义，是从近现代城市规划与建设发展中形成的。一定
的城市规划与城市设计观念，反映了一定的社会经济基础与上层建筑，并且随着社会政
治经济的发展而不断变化。从19世纪末到20世纪70—80年代，将近一个世纪的时间里，
城市规划与城市设计界提出过种种规划设计思想、理论。
　　　　　　　　　　　　　　　6.3　建筑画
　　“建筑画”顾名思义是泛指以建筑为题材的各种绘画，中国古代称“界画”，现代
则包含了各种表现手段，如水彩、水粉、钢笔、铅笔、油画、蜡笔、马克笔、喷笔、国
画、版画乃至电脑画等等。就其表现内容来说，大体可分为两类：一类是以建筑为题材
的写生和创作，接近或属于风景画的范畴；另一类则是作为建筑设计的辅助手段或表现
手段，也就是常说的表现图或草图，它不是写生，而是想象的、创造的，在建筑建成之
前完成的。”对于建筑师来说，前者是基本功、美学的修养，后者则是设计构思的手段
和设计意图表达的方式，二者是相辅相成、互相关联的。当然，对于一个建筑师来说，
并不要求也不需要都成为画家，特别是在现代的设计观念和构思方式中，手段更加多样
化 但是从艺术修养和构思表达等方面来看，建筑画的作用是不会消失的，就拿常见的
快速方案设计来说，手头的功底还是必不可少的，即使是用电脑画效果图，没有一定建
筑画的修养也画不出高水平的图案。
　　水彩画那水分饱满、淋漓湿润的抒情效果，颜色的渗化、色彩的交融，充满了无限
的魅力，在表现建筑方面有其明显的优越性。水彩写生首先要选好景、选好题材和角度，
有时选景的时间比画的时间还要用得多。若想画好一张画，景色必须要动人，先是感动
你自己，使你激动、赞叹，激发了你的创作欲望，带着这样的情绪才有可能画出动人的
作品，才能使作品引起别人的共鸣。
　　建筑画的技法多种多样，但要达到“精品”，则首先要有意境，意境离不开环境，
正如建筑设计离不开环境设计和城市设计一样，建筑画中如果只着意刻画建筑，对环境
草率处之，那就会像工程图似地枯燥乏味。在有些情况下，一幅建筑画可能环境成为主
角，建筑成为配角，但实际上建筑在画面中起着“点睛”的作用，成为环境中不可缺少
的组成部分。无论是光影强烈的高楼大厦，还是色彩斑斓的古庙城楼；无论是在烈日晴
空下，还是在蒙蒙细雨中，我们对建筑美的感受都与不同情调的环境、气氛相关联，我
们要表达的这种感受就是一种意境。“建筑画岂止画建筑？”这是建筑画更高层次的目
标和要求。即使是画的建筑设计表现图，也应是把你画的建筑放在真实环境的配景中，
才能看得出设计的建筑与环境的关系。
　　建筑画的手段、工具日益发展，为我们的创作提供了更好的条件。我们在画的时候
要根据不同的题材、内容、条件来选择不同的最具表现力的手段，为了能达到巧妙而充
分地表达题材的目的，有时一幅画上可能用上了几种工具和材料。譬如水彩画中用蜡笔
画出需留。出的浅色、亮色；水粉效果图中用水彩画窗和天空；用水溶性彩色铅笔或蜡
笔与水彩结合画出丰富变化的色彩；用马克笔与水彩或水粉结合画出细部或光影；电脑
画中景物的合成等，每个人都可以有自己的创造。这不是为技巧而技巧，目的在于更充
分地、巧妙地表现对象，因而在某种意义上建筑画可以是“不择手段”的，画风可以是
不拘一格的，特别是在表现图方面，更是如此。

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　　　　　　　 6.4　建筑色彩
　　色彩与宇宙并存，与一切物质同时存在。色彩具有深刻而丰富的象征力、表现力。
在人类历史发展进程中，色彩担任了重要的角色。
　　建筑色彩和建筑形式一样，都是一定历史时期内的文化的产物。这二者是互相依存
的，相辅相成的。如果没有建筑形式，建筑色彩就没有依托；如果没有建筑色彩，建筑
形式就没有增饰。它们都是遵循建筑美学的原则而构成的建筑美学的基础。当然以受时
间和空间的制约——随着时间和空间的变化而发生变化。
　　在悠久的历史中，建筑形式采用了严格的左右对称的表现技法，像宫殿、寺院等建
筑那样，显示出来权力、威力的象征；另一方面建筑色彩则采用了红色、黄色等来充分
表现这些，以增加形式的庄严壮丽的气氛。这样，色彩与形式结合在一起，就能够产生
出精神上的表现力。
　　随着时间的推移，建筑形式已不再采用对称均衡的表现技法，而像现代建筑那样反
映着现代的思想意识。在这样的客观条件下，建筑色彩则配合新的形式发挥它的表现力，
唤起人们的感觉，帮助人们体会这样的形式的美观。这时，色彩根据不同的形式，或者
助长，或者控制，起到所谓的色彩调节的作用。
　　对于一定的建筑形式，建筑色彩是有其相应的表现技法的。一般来说，有秩序的、
有节奏的、有变化的表现技法，才能获得美观的效果。杂乱无章地使用色彩决不能获得
那样的效果。因此，在建筑物上正确地使用色彩，必须遵守一定的规律和技法。
　　在一定的环境中，建筑色彩不但能够显示出民族的、社会意识的表现力，而且还能
够给我们的生活带来相当大的影响。通过建筑色彩可以观察到一个社会、一个民族的物
质文明和精神文明的程度。
　　建筑物的内部和外部都使用色彩，一般称做内部装修色彩和外部装修色彩。它们在
各自的表面上要显示出艺术效果。一般来说，在一个时期、一定的地区内，根据社会意
识和物质要求，使用一些自然材料或人工材料，设计和建造出代表当时形式或风格的建
筑物，所用色彩富有时代精神，是能够满足人们的生活要求的。然而随着时间和空间的
变异，社会意识变革，人们对物质要求的提高以及设计手法、建筑材料和施工工艺的不
断进步，建筑色彩就要发生变化。因此，建筑色彩既蕴含着传统性，又是流行的，它总
在不断地满足着人们的生活要求。
　　建筑是多姿多彩的，建筑物用什么颜色，有着明显的时代特点。地方特点。就以北
京故宫来说，黄色是主要的代表色，象征着皇权至高无上。北京天*安*门的红墙，中南海
红墙给人的感觉十分庄严。苏州的民居，白墙、黑瓦，在青山绿水的映衬下，独具江南
特色。西藏的建筑，色彩对比强烈，红、黄、白是主要色彩。在我们城市中，建筑的色
彩也是构成城市景观的重要因素。色彩的运用得当与否，对人们的视觉乃至精神起直接
的影响。试想，人们的居住区，或红砖楼，或灰砖楼，或混凝土结构涂上白色涂料的居
民楼，色彩简单明快，在绿树绿草、各种颜色的鲜花的陪衬下，在干净平整的柏油路或
水泥方砖路上散步，那是多么的惬意。如果居民楼的外立面大红大绿，花里胡哨，怎能
给人以愉悦的心境 我们要让城市美起来，色彩有着其他形式（建筑、装饰、雕塑等）
不可替代的作用。

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　　　　 6.5　建筑评论
　　当我们议论繁荣建筑创作这个题目时，就会不由自主地想起建筑评论，大家都明白，
创作的繁荣有赖于理论的建树和思想的活跃；有赖于历史的比较、分析和研究。别林斯
基曾经说过：“关于伟大作品的评论，其重要性不在伟大作品本身之下。”
　　建筑作为一种耗资巨大的物质产品，是为社会和广大群众服务的，建筑和社会之间
存在密不可分的联系，因此对建筑公正而客观的评论是十分必要的，其目的有两个：一
是通过评论建筑对规划师和建筑师的工作有一个信息反馈；二是对广大群众正确认识和
判断建筑的引导，从而在整个社会形成创作的良好外部环境。以往的建筑评论多见于建
筑界圈内，往往注重学术性和指导性，对繁荣创作、活跃思想起到一定的作用，但存在
许多局限，人们越来越认识到对城市和建筑的评论应该是全社会的、各阶层的。建筑界
为改变评论的单一和贫乏，尝试过和新闻界、文学界、社科界进行横向交流和座谈，引
起了不少有识之士的关心。如杂志《三月风》、《今日先锋》、《三联生活周刊》等，
《文汇报》、《光明日报》、《北京晚报》、《北京青年报》都开设栏目，如“建筑评
点”、“广厦空间”、“名楼钩沉”等。著名作家刘心武于1998年5月出版的《我眼中
的建筑与环境》就发表了他对长安街上35座建筑的评论。此外还有数篇城市美学絮语和
对建筑与环境与人的杂感，读来令人耳目一新。
　　近年来，建筑界也采取了很多办法倾听社会各界的呼声。如北京市建筑设计研究院
多次举办建筑师沙龙，倾听社会各方面专家对本院设计的作品提意见、提建议。社会上
有一批专家不遗余力地开展建筑评论。清华大学的几位教授在新闻媒体就京城建筑的优
劣展开评论。再如清华大学陈志华教授的杂文《北窗杂记》就是当今较有知名度的建筑
评论。外国文学研究所研究员叶廷芳先生经常撰写建筑评论文章。
　　刘心武先生不是学建筑出身，但他对建筑有独到的见解，请看他对民族文化宫等四
个建筑的评价。

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　 民族文化宫
　　现在我们来看位于复兴门内北侧的民族文化宫。我以为这是一件杰作。我喜欢它，
这并不是因为它中央的塔形主楼，与两翼的环臂形辅楼，喻示着民族大团结，以及“中
华民族自立于世界民族之林”，其造型非常之“切题”。我主要是觉得它那亭子顶不仅
一点不勉强，而且在形态、体量以及色彩上，对整个建筑群起到了视觉上的统率作用。
它墙面上窗门的数量也比例得宜。特别是整栋建筑所采用的装饰性配件，既不显得繁琐
“抢戏”，也不令人感到疏落沉闷。它整体上慎用鲜红、明黄等暖色（这本是为了“图
解”而最省事的做法），偏偏采用了蓝色和绿色等冷色调的配置，营造出了一种宁静安
谧的和谐氛围，这就从更深的层次上，宣喻出了中华民族勤劳质朴、热爱和平的可贵性
格。

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　　　电报大楼
　　城市建筑中，有一种是在其高处嵌有公众共享计时器的，如英国伦敦的“大笨钟”，
俄罗斯莫斯科克里姆林宫斯巴斯基塔上的钟，都是世界闻名的；整体而言，北京的这种
街头的公众共享计时器还嫌太少；这些年北京的新建筑此起彼耸，却很少有在设计上考
虑放大钟的；倒是1959年的“十大建筑”里，其中的两座都有钟楼，一是北京火车站
（它有两个钟楼，气度非凡），一是位于府右街口迄西的电报大楼。
　　电报大楼历经37年的风雨沧桑，现在我们望去，仍是悦目的。它的主体与其上耸起
的钟塔的比例是十分和谐的；它墙体上所显露出的结构线条，以及窗牖与总墙面的比例，
也都很得体；它的基本色调一一米黄偏橘红，与其附近中南海的红墙，以及人行道的绿
树，还有秋日北京那澄净的蓝空，都很匹配；它的内堂在那个时代来说显得非常精致典
雅，并且有足够的公众共享空间，并且直到今天也不甚过时，我们无妨拿它和挨着它的，
于近年建成启用的民航大楼作一对比，后者内堂的空间处理就反而没有它精彩。
　　从离它已经比较远的北海大桥上，我们可以透过中南海的绿树看到它的身影，我们
会觉得它虽然是一栋非民族传统的建筑，但是却因其线条的简捷明快，能融汇在古色古
香的京城传统建筑群中，不显得突兀刺眼，反起着增添情韵的作用，这也是很值得称道
的。

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　　 贵宾楼饭店
　　这座豪华的五星级饭店的外观并不怎么起眼。这大概是因为它必须与方方正正的北
京饭店相连通。它的立面如果不保持大体方正而锐意出奇，在视觉效果上必定两败俱伤。
　　在贵宾楼饭店楼体的前方，恰好有一段早已存在的皇城城墙。这堵红墙该怎么处理？
方案之一是将其拆除，以使饭店获得敞阔的前庭，并可从容配置水池喷泉太湖石圆雕之
类的园林小品。但设计者没有这样做。他宁愿将贵宾楼的大门斜通于北京饭店的前庭，
也尽量保留了这堵红墙。
　　我们进入了这座饭店，登上了其二楼的咖啡厅，便会眼目一亮，心中一喜。原来这
个共享空间的南面完全处理成毫无*界断的落地大玻璃，从这道窗面望出去，那堵古色古
香的皇城红墙，恰好高度适中地豁露于玻窗之外！这便犹如颐和园昆明湖，巧妙地借景
于玉泉山的妙高塔一样，令人觉得美不胜收！
　　老北京曾有“半城宫墙半城树”的美誉，加上秋高气爽时北京高高的蓝天，那碧绿、
朱红、蔚蓝所整合成的京都之美，真是如诗如画，如歌如笛；贵宾楼饭店的设计者能以
一面长窗，运用中国古典建筑艺术中的借景手法，将古都神韵尽搜于此，真可谓神来之
笔了！
　　　　　　　　　

周易学命运

　　　城乡贸易中心
　　位于长安街西头公主坟大转盘西北角的城乡贸易中心，我以为就建筑艺术而言，便
是一件失之于浅露生硬的失败之作。
　　这座庞大的建筑以其中高耸的部分象征“城”，然而用几个与其相连属的矮粗一点
的部分象征“乡”，再以干部一圈将“城”、“乡”二者环围的裙楼，来表达“城乡团
结”的主题。这种用意是一目了然的。
　　这座建筑的功能性也许尚可。但因为它的体积很大，在北京西长安街的那一路段构
成着重要的景观，因此我们不能不在艺术性上对它提出比较高的要求。
　　高大的城市建筑构成着城市的天际轮廓线。这样的建筑不仅应有尽可能悦目的外观，
尤其应有从各个角度望去都令人视觉舒畅的天际轮廓线。城乡贸易中心的天际轮廓线却
不仅从正面直视缺乏美感，从其余几种角度望去更显得暧昧不明，甚至于有笨拙失衡的
感觉。
　　民族形式，一直是建筑界十分关心的题目。怎样看待，清华大学教授陈志华认为：
　　有人说，50年代末期，我们的一些大屋顶建筑物，就是好看，就是有文化，外国人
爱看。结论 还得这么干！
　　用这种方法来做理论工作，真叫人心惊肉跳。他们不去研究事物发展的客现规律，
而是宣扬口味和爱好。这叫什么理论？
　　春秋战国时代的青铜器，真叫好看，有文化，中国人和外国人看了都佩服，照这些
理论家的主张，咱们现在就该按照大孟鼎的式样制造高压锅或者自动化电锅了！
　　行
　　要知道，当代的建筑形式和风格必须发展，弃旧图新，不是因为旧的不好看，而是
因为建筑必须适应新的功能、新的工业化技术、新的经济条件和新的审美趣味。
　　欧洲19世纪后半叶的折衷主义建筑，从设计技巧来说，有很高明的；它们摹仿历史
上的各种样式风格，十分地道；许多作品都很＃看。但是，它们终究算不了什么，因为
它们代表着一个衰亡着的潮流。那时候，容观条件已经具备，客观需要已经迫切，新建
筑已经在酝酿；历史的任务是用新手段解决新问题，创造新事物，而它们却迷恋着旧骸
骨。
　　以为旧事物才有文化，新事物算不得文化，这是一种极愚昧的落后思想，是一切封
建保守势力的特征。他们衡量文化之高低，以源之远、流之长为准，夸耀的无非是祖宗！
正在进行建筑革命的欧洲人，在西太后的眼里，不过是野蛮的、不开化的“红夷”。五
四时代的国粹家们，把烈女守节、扶乩卜卦、刀抢不入、唐宋八大家看作是足以压倒一
切西洋文明的文化宝贝。那时候，也是很有一些外国人鼓吹这些东西的，香港甚至还有
一个“孔教会”。如果有人还想卖什么祖传秘方，请去看一看伟大的思想家鲁迅先生那
么愤激地写下的不朽篇章罢！
　　如果在现代化过程中，咱们的建筑会同外国建筑相当接近，那倒不是什么“亡国奴”
思想的结果，而是建筑科学发展的必然趋向。住在这样的房子里有什么不好？不在乎他
像谁！既然咱们的“民族形式”外国人爱看，那么，外国人的现代建筑，咱们的同胞们
也会爱看的。不要再打什么“人民群众喜闻乐见”的旗子
　　建筑评论的繁荣需要各方面的配合，要听取各方面的意见；要有切磋讨论的宽松环
境，要有正确的引导，要有一大批热心的评论者。只有各界都关心建筑，关心美的创造，
关心城市的发展和变化，才能形成健康的建筑创作环境。
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周易学命运

第九章

7.城市建筑的未来与发展
　　20世纪行将结束，在这个世纪中，建筑领域发展之快、进步之速是几千年世界建筑
历史上前所未有的。回顾这100年的变化，似乎可以概括为这样几句话：技术大跃进，
功能大提高，观念大转变，设计大进步，艺术大创新。在想到21世纪建筑业的未来时，
有必要引用建协第20届世界建筑师大会组委会执行主席、建设部叶如棠副部长的一席话：
“多年来，我国的建筑教育没能得到足够的重视，人才流失严重，有的青年学生对建筑
学的发展缺乏正确的认识，存在种种盲目的、片面的、形而上学的观点。本次大会在中
国召开，通过了具有深远意义的《北京宪章》，集中对建筑学的未来走向从多角度作出
深入的探索和分析，必将推动中国建筑教育事业的发展。国际一流的建筑大师建树卓著，
令人仰止，成为社会上最受尊重的人。大批青年学生利用会间休息等时间，簇拥在大师
们周围，不停地提出各种问题，许多学生听会时认真作笔记，带给没能参会的同学。学
生们朝气蓬勃，有着强烈的求知欲望和上进心，建筑学的未来体现在他们身上。”

周易学命运

7.1　从《北京宪章》看新世纪的建筑特征
　　国际建协第20届世界建筑师大会通过的《北京宪章》在“认识时代”一节中强调：
1）20世纪：“大发展”和“大破坏”
　　20世纪既是人类从未经历过的伟大而进步的时代，又是史无前例的患难与迷惘的时
代。
　　20世纪以其独特的方式丰富了建筑史：大规模的技术和艺术革新造就了丰富的创造
设计作品；在两次世界大战后医治战争创伤及重建中，建筑师的卓越作用意义深远。
　　然而，无可否认的是，许多建筑环境难尽人意；人类对自然以及对文化遗产的破坏
已经危及自身的生存；始料未及的“建设性破坏”屡见不鲜；“许多明天的城市正由今
天的贫民所建造”。
　　100年来，世界已经发生了翻天覆地的变化，但是有一点是相同的，即建筑学和建
筑职业仍处在发展的十字路口。
　　2）21世纪：“大转折”
　　时光轮转，众说纷纭，但认为我们处在永恒的变化中则是共识。令人瞩目的政治、
经济、社会改革和技术发展、思想文化活跃等，都是这个时代的特征。在下一个世纪里，
变化的进程将会更快。
　　在新的世纪里，全球化和多样化的矛盾将继续存在，并且更加尖锐。如今，一方面
生产、金融、技术等方面的全球化趋势日渐明显，全球意识成为发展中的一个共同取向；
另一方面地域差异客观存在，国家之间的贫富差距正在加大，地区冲突和全球经济动荡
如阴云笼罩。
　　在这种错综复杂的、矛盾的情况下，我们不能不看到，现代交通和通讯手段致使多
样的文化传统紧密相连，综合乃至整合作为新世纪的主题正在悄然兴起。
　　对立通常引起人们的觉醒，作为建筑师，我们无法承担那些明显处于我们职业以外
的任务，但是不能置奔腾汹涌的社会、文化变化的潮流于不顾。“每一代人都……必须
从当代角度重新阐述旧的观念”。我们需要激情、力量和勇气，直面现实，自觉思考21
世纪建筑学的角色。”
　　对比中国，建筑师将21世纪“建筑与环境”的基本特征可进一步归纳为四个方面：