L'unique peinturede Jan Van Eyck conservée au musée du Louvre, La Vierge du chancelier Rolin, est à l'image d'unmonde flamand du XVe siècle où le goût du luxe s'allie sans contradiction avecla spiritualité. Ce dossier multimédia vous permettra d'apprécier le sens aigude l'observation du maître flamand, mis au service du chancelier Nicolas Rolin.Un glossaire apporte un éclairage supplémentaire sur certaines notions abordéesdans ce dossier.
La Vierge et l’Enfant
La symétrierigoureuse du cadre architectural et des personnages oppose le monde divin,celui de la Viergeà l’Enfant, au monde terrestre où est situé le chancelier Nicolas Rolin.
À droite, la Vierge jeune, douce etgracieuse. Elle est assise de trois quarts sur un coussin de brocard orné demotifs floraux posé sur un banc de marbre incrusté de formes géométriques.
Le caractèresolennel de la représentation est renforcé par l’ample manteau rouge. Cemanteau est bordé par un galon richement orné de perles et de pierresprécieuses.
Il présente aussiune broderie d’or qui comporte des paroles tirées du texte des matines. Cesprières sont centrées sur la magnificence de la Création, peinte àl’arrière-plan et rappelée dans le globe que tient l’Enfant, figure du Christcréateur.
La Vierge y est glorifiée par les mots latins elevata et exaltata, ce que reflète bien sa place dans la loggia, élevée etfortifiée. Elle y est aussi évoquée comme la Vierge de sagesse, expression traduite par saposition hiératique et par la manière dont elle présente l’Enfant, selon unschéma courant à l’époque romane. Son regard semble tourné vers la croix duglobe, préfiguration du supplice de son fils.
Un ange en voltient une somptueuse couronne au-dessus d’elle, référence à l’image ducouronnement de la Viergedans la Jérusalemcéleste. Les couleurs des ailes de l’ange font allusion à l’arc-en-ciel,reliant le monde céleste au monde terrestre, image de l’alliance entre Dieu etles hommes.
L’Enfant, nu etpotelé, assis sur un petit linge blanc – évocation du suaire – posé sur lesgenoux de la Vierge,tient le globe de cristal surmonté d’une croix orfévrée. C’est l’emblème dudouble pouvoir, spirituel – la croix du Christ – et temporel – le globe –,symbolisant l’univers. Le cristal est une référence à la virginité de Marie.
De sa maindroite, l’Enfant esquisse un geste de bénédiction en direction du chancelier,sans vraiment le regarder. Le peintre a apporté là une modification, ourepentir, sans doute à la demande du commanditaire : le dessin sous-jacent,visible par le procédé technique de la réflectographie infrarouge, montre qu’àl’origine le bras de l’Enfant était allongé.
Nicolas Rolin
Sur la partiegauche de la loggia est représenté Nicolas Rolin, chancelier du duc deBourgogne Philippe le Bon et commanditaire du tableau. Bien qu’agenouilléderrière un prie-Dieu recouvert d’un drap de velours, il est à la même hauteurque la Viergeet n’est pas présenté par son saint patron, selon l’usage.
Il est revêtud’un somptueux habit de brocard bordé de fourrure tenu par une ceinture de soienoire garnie de clous d’or. C’est la tenue qu’il portait lorsqu’il fut adoubéchevalier par le duc en 1424.
Un repentir,visible à la réflectographie infrarouge, montre qu’à l’origine le peintrel’avait pourvu d’une grande bourse. Le commanditaire la fit supprimer, fortprobablement parce qu’elle pouvait constituer une allusion à son enrichissementconsidérable durant ses fonctions.
Nicolas Rolin, aucours de sa longue carrière au service des ducs de Bourgogne, était devenu lechef du gouvernement, c’est-à-dire le second personnage du duché. Cet État,dont la Bourgogneet la Flandreconstituaient les deux noyaux essentiels, jouait un rôle primordial surl’échiquier politique européen. Titulaire de rentes et de pensions, monnayant sesfaveurs, Nicolas Rolin avait acquis un patrimoine considérable, suscitantparfois les critiques.
Mécène,constructeur de châteaux et de résidences urbaines, il fonda en 1443 le célèbreHôtel-Dieu de Beaune, ville d’origine de sa mère.
Pour la salle desmalades, il commanda le retable de l’autel à Rogier Van der Weyden.
Sur le coussin duprie-Dieu est posé un livre d'heures avec sa housse. Il est ouvert sur lespages du début de l’office, comme semble le confirmer l’initiale D, premièrelettre du texte des matines : « Domine,labia mea aperies » (« Seigneur, ouvre mes lèvres »). Les mains jointes,Nicolas Rolin s’apprête à réciter ses heures.
Le peintre aexécuté un portrait personnalisé du chancelier, d’un réalisme sans concession.
Les yeux sont perçants,avec des sillons entre les sourcils, le nez est fort, la bouche large etpincée, le menton proéminent, la pommette saillante, l’oreille, grande, placéeen arrière du visage et les cheveux taillés en calotte. L’expression généraleest concentrée et sévère. Ces traits précis permettent une identificationcertaine du chancelier.
La ressemblanceest frappante avec le portrait effectué par Van der Weyden sur Le Retable du Jugement Dernier del’Hôtel-Dieu de Beaune.
Le chancelier ale regard perdu dans le lointain, il ne regarde pas vraiment la Vierge à L’Enfant, pas plusque ceux-ci ne le regardent, c’est pour lui comme une apparition ou plutôt unevision intérieure. Il regarde peut-être l’autel de la chapelle où était placéle tableau.
La loggia
La loggia quiabrite les trois personnages évoque-t-elle un intérieur patricien, le palais duchancelier ou un édifice religieux ? Le vocabulaire architectural, imprécis,est plutôt d’inspiration romane et antique ; les peintres flamands l’utilisenten général pour les édifices liés à l’Ancien Testament. C’est dans un palaiscéleste au riche décor qu’il convient donc de placer la scène, dans la Cité céleste de l’Apocalypsequi est entourée par une muraille crénelée visible au second plan.
La loggia ouvresur l’extérieur par une triple arcature, référence explicite à la Trinité, alors qu’elle estcloisonnée par deux colonnades communiquant avec des espaces latéraux à peinevisibles.
Si les chapiteauxprésentent pour la plupart des motifs décoratifs d’entrelacs, avec des masqueset de petits animaux, un ensemble historié se distingue à gauche des troisarcs. C’est la Genèse,premier livre de l’Ancien Testament, qui y est illustrée avec l’expulsiond’Adam et Ève du paradis, les offrandes de Caïn et Abel ainsi que le meurtre dece dernier, Noé dans l’arche et l’ivresse de Noé. Ces scènes évoquent le péchéoriginel et ses conséquences. Elles annoncent la rédemption grâce àl’Incarnation du Christ, selon le lien entre l’Ancien et le Nouveau Testament.
Plusieurs peinturesde Van Eyck, comme La Vierge au chanoine Van der Paele, utilisentles chapiteaux pour rappeler des épisodes bibliques.
Ainsi est résuméel’histoire du salut de l’humanité depuis la faute originelle, sur une frise quisemble coiffer Nicolas Rolin comme une couronne minérale, jusqu’à la rédemptiondu côté des personnages célestes, la couronne gemmée de la Vierge faisant pendant à lafrise.
Les petits lapinsqui portent la base d’une colonne sont-ils seulement des ornements, ouévoquent-ils le triomphe sur l’amour charnel dont le petit animal constitueparfois un emblème ?
Le pavementconstitué d’étoiles à huit branches donne des éléments de perspective avec deslignes de fuite, présentes aussi sur les colonnades latérales. Toutefois, leslignes ne se rejoignent pas en un point de fuite précis, mais plutôt dans unezone de fuite.
Même si elle estplus précise chez Van Eyck que chez les autres peintres flamands contemporains,la perspective géométrique reste intuitive, et non construite selon les principesdes Florentins Masaccio, Brunelleschi et Alberti.
Les sources delumière creusent aussi l’espace : les deux fenêtres latérales incolores auxmotifs circulaires, le bas des baies à vitraux de la partie supérieure dutableau et le ciel visible au travers des trois arcs du fond.
Cependant, lasource de lumière qui éclaire les personnages est invisible, elle est située enavant à droite du tableau ; elle correspond à une baie de la chapelle où étaitplacée l’œuvre, le peintre tenant habilement compte de la source de lumièreréelle.
Le jardin
Le jardin closqui apparaît derrière le portique accentue l’impression de profondeur dutableau en créant un plan intermédiaire entre le premier plan et le paysage del’arrière-plan. Mais il n’est pas seulement un artifice de composition ni mêmeune simple évocation de la mode des jardins à la fin du Moyen Âge, il est aussiune allusion traditionnelle à Marie.
De part etd’autre d’une allée s’étendent des parterres de fleurs, symboles traditionnelsde la Vierge :le lys blanc, référence à la pureté ; la pivoine, fleur de l’Orient évoquant leparadis ; l’églantine, rose avec les épines de la souffrance ; l’iris aux bordstranchants, rappelant les douleurs de la Vierge ; la pâquerette de l’innocence.
Les deux pies surl’allée peuvent constituer une allusion à la mort.
Les trois paonsderrière le chancelier évoquent la vie éternelle : ces oiseaux, animaux deJunon dans l’Antiquité, dont on considérait la chair comme imputrescible, sontun symbole d’immortalité selon saint Augustin. Un autre type d’interprétationpeut y déceler une subtile allusion à l’orgueil de Nicolas Rolin.
Le parapetcrénelé avec son chemin de ronde est une image de la muraille qui ceint la Jérusalem céleste selonl’Apocalypse. Situés dans l’axe du tableau, deux petits personnages regardentle paysage. On s’est beaucoup interrogé sur l’identité de ces figures.Serait-ce un autoportrait du peintre et d’un de ses assistants ?
Le personnage degauche, vu de dos, vêtu d’un chaperon et d’une robe plissée à manches larges,se penche par une embrasure, mettant en évidence la position élevée du palais.Son compagnon, debout, la tête de profil, tient un bâton à la main. Il conduitnotre regard vers le lointain.
Son turban rougea entraîné le rapprochement avec L’Hommeau turban rouge, considéré comme un autoportrait de Van Eyck et daté de1433.
Dans Le Mariage des époux Arnolfini, de 1434,Van Eyck s’est probablement représenté lui-même avec un assistant dans lemiroir qui est surmonté d’une inscription, « Johannes deEyck fuit hic » (« Jan Van Eyck était ici »).
Il paraîttoutefois audacieux de tirer de ces hypothèses une identification du personnagede droite avec Jan Van Eyck, même si l’on peut penser qu’il représentepeut-être la place occupée par les artistes dont la mission est de révéler lemonde par l’image et de faire le lien entre le monde tangible et le mondespirituel.
Le paysage
Un vaste paysages’étend au-delà du parapet. Dans une nativité des années 1420-1425, le Maîtrede Flémalle est le premier peintre flamand à avoir développé un paysage d’unetelle minutie et d’un tel réalisme. Mais Van Eyck introduit là le principe d’unpaysage vu à travers un portique, procédé du tableau dans le tableau maintesfois repris dans la peinture flamande.
La présence de cepaysage présente un intérêt à la fois stylistique et symbolique. Il crée toutd’abord une opposition entre l’éclairage atténué de la chambre et la lumièreplus forte du soleil.
Il donne unevéritable profondeur au tableau, accentuée par l’éclaircissement de la ligned’horizon au niveau de la chaîne de montagnes bleutée. Il crée ainsi un effetde perspective dite atmosphérique, caractéristique de la peinture flamande.
La présence demultiples détails attire aussi le regard vers cet arrière-plan, de même que lefleuve qui coule vers le lointain accentue le jeu de la profondeur. Lesdifférents plans sont ainsi remarquablement reliés et unifiés dans la peinture.
Le choix deséléments du paysage revêt une signification. Le soleil sur le point de selever, baigne le panorama de la douce lumière rosée de l’aube. La lune estencore légèrement visible à gauche. Ces éléments cosmiques sont évoqués dans letexte des [url=]matines[/url][A1]
récitées par le chancelier, de même quele cours d’eau, la ville et les montagnes.
Enfin, lepaysage, divisé par le fleuve aux larges méandres, reprend l’opposition entrela partie droite, céleste, et la partie gauche, terrestre, en écho à celle de la Vierge et celle de NicolasRolin dans la loggia.
Sur la rivegauche, du côté du chancelier, une ville au caractère profane plus marquécomprend essentiellement des habitations entourant un couvent dont on aperçoitl’église au clocher pointu et le cloître. Derrière cette agglomération, denombreux vignobles s’étendent sur le coteau, rappelant peut-être lespossessions de Nicolas Rolin.
La rive droiteprésente une juxtaposition d’églises hérissées de clochers parmi lesquelles sedétache le chevet d’une grande cathédrale gothique pourvu de chapellesrayonnantes.
Tout contre, ondistingue une place peuplée de nombreux personnages. La cité céleste estentourée d’une enceinte. Au-delà s’étend la campagne.
La rivière sépareles deux mondes tout en les reliant. Des barques pleines de passagerstraversent le fleuve. Une île émerge en son milieu avec une tour fortifiée etde hauts bâtiments entourés d’arbres. Surtout, un pont relie les deux rives. Endos-d’âne, il présente sept arches auxquelles on accède par une tour carréefortifiée et un pont-levis en bois. De nombreux piétons et cavaliers ycirculent. Sur le parapet de l’arche centrale se dresse une croix. C’est lesacrifice du Christ qui permet de passer du monde terrestre marqué par le péchéau monde céleste, c’est-à-dire au paradis.
La croix pourraitaussi constituer une référence au traité d’Arras du 21 septembre 1435, préparépar Nicolas Rolin et ratifié par le duc de Bourgogne Philippe le Bon pourcélébrer le rapprochement du duc avec le roi de France Charles VII. A cetteoccasion, une croix fut érigée sur le pont de Montereau où avait eu lieul’assassinat de Jean sans Peur, père de Philippe le Bon, en 1419. Il faudraitalors supposer que le tableau, commandé très probablement début 1434, ne futpas achevé avant septembre 1435.
Malgré denombreuses tentatives, il s’avère impossible d’identifier précisément lesvilles des deux rives avec des cités des Flandres. Ce sont des imagessymboliques de la cité terrestre et de la Jérusalem céleste, placées classiquement à gaucheet à droite et séparées par le fleuve de vie.
Aucune inscriptionne vient expliciter cette signification qui devait être évidente pour lescontemporains imprégnés de la pensée de saint Augustin et de celle de saintThomas d'Aquin qui voyait dans le monde tangible un reflet du monde spirituel :« Spiritualia sub metaphoris corporalium.»
Le peintre Jan van Eyck
Jan Van Eyck est,avec le Maître de Flémalle – identifié comme Robert Campin – et Rogier Van derWeyden, l’un des peintres qui ont le plus marqué la peinture flamande de lapremière moitié du XVe siècle. Les éléments biographiques de Van Eyck laissentquelques incertitudes quant à l’identification de ses œuvres. Toute sa carrièrese passe dans les cours princières. En 1425, il est à Bruges au service du ducde Bourgogne Philippe le Bon.
Son frère aîné,Hubert, qui avait commencé Le Retable del’Agneau mystique de la cathédrale de Gand, meurt en 1426. Jan achèvera leretable en 1432, comme en témoigne une inscription.
Au service ducal,il jouit d’une remarquable liberté, il a un revenu garanti et peut accepter descommandes extérieures. Ce statut lui permet d’innover. Vasari lui attribue auXVIe siècle l’invention de la peinture à l'huile, pourtant connue depuislongtemps.
L’utilisation del’huile permet de rendre la minutie des détails et la transparence des couleursavec des effets de glacis obtenus par superposition de couches fluides. VanEyck en a considérablement amélioré la technique.
La Vierge du chancelier Rolin a constitué un jalon important dansl’œuvre de l’artiste et plus généralement dans la peinture flamande.
La place trèsimportante accordée à la représentation du commanditaire se retrouve dans sa Vierge au chanoine Van der Paele de1434-1436 – importance atténuée toutefois par la présence des saints patrons.
La formule dupaysage apparaissant au travers d’un portique est employée dans La Vierge au chartreux, vers 1441-1443, dont VanEyck avait peut-être élaboré le schéma avant sa mort.
Les innombrablesdétails du paysage de La Vierge du chancelier Rolin ouvrent la voie àla représentation future de la nature comme un genre autonome.
Plusieurs œuvresreprendront directement la composition de La Vierge au chancelier Rolin, en particulier Saint Luc peignant la Vierge, réplique d’uneœuvre de Rogier Van der Weyden parfois considérée comme un original. On ytrouve la loggia où se répartissent saint Luc d’un côté et la Vierge à l’Enfant del’autre, le portique ouvrant sur le jardin clos, fortifié par un parapetcrénelé, les deux personnages qui regardent vers le lointain et le paysage avecla rivière. Cependant, les courbes gracieuses de Van Eyck ont laissé la place àun traitement plus anguleux et beaucoup de détails ont disparu. L’atmosphèregénérale est profondément différente.
Ce qui a frappéles contemporains de Van Eyck, c’est son sens aigu de l’observation et de laprécision quasi scientifique. Le réalisme de Van Eyck est marqué par le goûtdes matériaux précieux, des brocards, des velours, des joyaux, des perles, desmarbres. Il aime les effets de reflets sur le métal ou sur le verre. La lumièrecristallisée révèle ainsi la nature des choses, elle baigne l’homme comme uneémanation de la présence divine.
Il ne peint doncpas une simple représentation du monde visible, mais plutôt une recomposition.Ainsi, il traduit la théorie de la symbolique universelle d’Hugues deSaint-Victor, reprise par Nicolas de Cuse au XVe siècle : le monde sensible estun livre ouvert écrit par la main de Dieu où tout élément représenté estinvesti d’une signification symbolique. Il est une expression de la perfectioncéleste, évoquée par la perfection de la peinture.
La commande du tableau
Le tableau, avantd’entrer au Louvre en 1800, était conservé jusqu’à la Révolution dansl’église détruite Notre-Dame-du-Châtel à Autun. Une description du XVIIIesiècle mentionne l’ancien cadre aujourd'hui disparu et son inscription imitantle relief, à la manière dont Jan Van Eyck signait et datait ses tableaux.
Les analysesscientifiques du dessin sous-jacent avec le procédé de la réflectographieinfrarouge ont révélé des traits communs avec le dessin du retable de Gand deVan Eyck, comme l’utilisation de hachures pour traduire le relief. Le style del’œuvre permet de toute manière son attribution à ce peintre.
Se pose alors laquestion de la destination de l’œuvre et de la date de sa réalisation. Letableau étant une huile sur un panneau de bois, l’étude dendrochronologique dusupport, c’est-à-dire la datation par l’examen des cernes de croissance, permetd’affirmer que l’arbre a été abattu vers 1432. La peinture est donc postérieure.
En effet, ellecorrespond à la fondation par le chancelier d’un oratoire familial dédié àsaint Sébastien sur le flanc sud de l’église Notre-Dame-du-Châtel, transforméultérieurement en sacristie. Deux actes de 1428 et 1430 permettent de situer laconstruction de la chapelle Saint-Sébastien dans ce laps de temps.
En 1432 NicolasRolin achète une demeure, l’hôtel Rolin – actuel musée Rolin d’Autun – àproximité immédiate de l’église. Lors de ses séjours à Autun, il assistait donclà à l’office des matines. Il obtint en 1434 une dérogation du pape pour fairecélébrer la messe aux premières lueurs du soleil, puisqu’il avait des journéestrès chargées de par ses fonctions politiques.
C’est donc vers1432-1435 qu’il convient de situer l’exécution du tableau,
peut-être plusprécisément vers 1434-1435, alors que le chancelier avait obtenu la grâcepontificale.
Son face-à-faceavec la Viergedans un palais à l’image de la Jérusalem céleste, plutôt que d’exprimer l’arrogance ou lavanité du personnage comme on l’a souvent pensé, marque son attente du salut etson aspiration à la vie éternelle.
Le contexte spirituel flamand
La peintureflamande du XVe siècle est imprégnée par le mouvement mystique de la devotio moderna, la dévotion moderne. Laspiritualité est centrée sur les figures du Christ et de la Vierge, sur la méditationintérieure, sur l’amour unissant l’homme au Christ qu’il doit chercher àimiter.
L’Imitation de Jésus-Christ, ouvrage du début du XVe siècle de Thomasa Kempis, ou la liturgie du chemin de croix le Vendredi saint, permettent aufidèle de revivre en lui-même les souffrances du Christ. La récitation durosaire, prière mariale par excellence, se développe à ce moment, ainsi que lechapelet.
Rompant avec lesscènes narratives et les thèmes tirés de la vie des saints, la peintureflamande s’attache à la contemplation du Christ et de la Vierge dont La Vierge du chancelier Rolin, conçue comme uneméditation intérieure, offre un remarquable exemple.
L’intérêt porté àla représentation du quotidien par les peintres flamands traduit aussi la devotio moderna : ainsi, L’Annonciation du retable de Mérode duMaître de Flémalle, vers 1425, se passe dans un intérieur bourgeoiscontemporain, pour exprimer que la réception du message évangélique se fait aucœur de la vie quotidienne.
Les objets lesplus ordinaires deviennent sujets de l’art du peintre en même temps qu’ilstraduisent le mystère de la révélation. Une cruche ou un miroir sont un objetde création artistique en même temps qu’une réflexion théologique, la crucheétant le réceptacle symbolique de l’Incarnation et le miroir le reflet de ladivinité.
Ce double sensest à l’image du monde flamand, dont la richesse, le matérialisme et le goût duluxe s’allient sans contradiction avec la spiritualité et la dévotion. NicolasRolin en offre sans doute un des meilleurs exemples, admirablement traduit parJan Van Eyck.
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