【转帖】美丽与哀愁—一个真实的阮玲玉

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第31节：观众对我的爱护
不过我们没有理由怀疑其中有诈，因为选举结果有各界名流40多人公证，且有律师监督开票，而且从当时其他记载看，胡蝶的风头也确实一时无两。她的名字被注册成香烟品牌不论，本人还被当做中国演员的代表送去欧美列国周游考察了一圈，回国之时欢迎人群人山人海。总之，中国电影的评选历史总算有个清白的开端。揭晓之后的颁奖典礼还有个"风雅"的名字---"航空救国游艺茶舞大会"，整个选举事件中，似乎只有这个名字提醒了我们当时的时代背景。"航空救国"自然要比"电影皇后加冕"来得光明正大，借着这样的名头，舞会上冠盖云集，既有吴铁城、潘公展这样的政界要人，也有杜月笙、虞洽卿这样的商界大佬，论规格不在后世任何一次选美之下。授予胡蝶的证书上，一篇授奖辞写得骈四骊六，内中更有"女士名标螭首，身占鳌头，倏如上界之仙，合受人间之颂"的词句。
选举揭晓后，原来准备举行一次盛大的电影皇后加冕典礼，因胡蝶本人一再谦辞，因此就将加冕典礼取消，决定将这一庆祝活动和"航空救国游艺茶舞大会"结合在一起进行。
大会于3月28日下午2时在静安寺路大沪跳舞场举行。由于事关救国，大沪的经理免费出借会场并免费供应茶点。届时会场门口悬挂着"庆贺胡蝶女士当选电影皇后，航空救国游艺茶舞会"的横幅，场内摆满了各界赠送的大小花篮两百多只。还不到两点钟，门外车水马龙，门内人如潮涌，于是工部局派来了巡捕多名在会场门口维持秩序，救火会出动救火车一辆预防意外。各个名牌商店也纷纷送来礼物，一则表示祝贺，二则进行广告宣传，例如，福昌香烟公司将新出品的胡蝶牌香烟分赠来宾，中西大药房将明星花露水奉送大家，总统公司送来了"乖乖果"，冠生园食品店献上了巧克力糖……
由于胡蝶正患眼疾，所以5时才到会。5时以前，就是举行交谊舞并穿插游艺节目。当新诞生的电影皇后终于在场上出现时，会场上立即出现了一个高潮。
几位社会名流致贺词之后，大会即将"电影皇后证书"当场授与胡蝶。
胡蝶本人倒是十分注意自己的社会形象，答谢之后，由胡蝶演唱歌曲《最后一声》，这首歌的歌词是安娥特地为大会编写的："亲爱的先生，感谢你殷勤，恕我心不宁，神不静，这是我最后一声。你对着这绿酒红灯，可想到东北怨鬼悲呜？莫待明朝国破恨永存，今宵红楼梦未惊！看四海沸腾，准备着冲锋陷敌阵，我再不能和你婆娑舞沉沦，再会吧，我的先生！我们得要战争，战争里解放我们，拼得鲜血染遍大地，为着民族争最后光明！"随后又手托礼帽现场募捐。不过据说当晚最后只募得了300余元大洋，也许到场的嘉宾终究还是将这"皇后加冕礼"只当做一项娱乐活动。

半个世纪之后，胡蝶在回忆录中对自己当选影后之事曾经做过简要的记叙："1933年另一件有趣的事是选举电影皇后，这是因美国电影女明星玛丽。皮克福特得了第二届奥斯卡最佳女演员金像奖后，就有'电影皇后'之誉。玛丽。皮克福特来沪访问后，《明星日报》也在每日报端附印选举票，把收到的选票放入特制的选举箱，并且郑重其事，当众开票，由于我的票数最多，就得了这个称号。几十年来这个像游戏之举的称号一直跟着我，这是观众对我的爱护，我却不敢妄自尊大。"
在中国电影史上，这既不是也不是最后一次选举"电影皇后"，早在20年代中期，张织云就获得过"影后"的桂冠，但是，没有哪一次评选有1933年初的这次影响大，究其原因，主要与特殊的时机和候选人有关。

在这次评选中，阮玲玉名次较胡蝶稍后，并不是阮玲玉在表演艺术方面的造诣不如胡蝶，而是因为其他方面的多种原因造成的。
原因其一，是这次评选并非专家投票，最多的选票恰恰来自于非专家和非知识阶层的观众，在他们的眼中，胡蝶确实有着别人难以取代的位置。而许多喜爱阮玲玉的知识阶层的观众对这类的评选活动根本就不感兴趣，因而阮玲玉失去许多选票。
原因其二，张石川、郑正秋等名师的指点和财大气粗的"明星"的大力宣传使胡蝶具有其他演员所无法比拟的影响力。而"联华"并没有像"明星"捧胡蝶那样刻意力捧阮玲玉。这使得胡蝶的当选非常顺利。

原因其三，胡蝶能够当选"影后"，与她在电影艺术方面的造诣也是分不开的，她所塑造的银幕形象多为端庄娴静的淑女，程式化的表演足以应付。不过如果仅仅就演技而言，阮玲玉是足以与她匹敌的。
当时曾有人将阮玲玉和胡蝶作了一个比较，这个比较虽然不是科学的，甚至有些肤浅，但却代表了一般市民阶层观众的普遍看法：
阮玲玉、胡蝶于电影女明星中并以美艳著称，论仪容，则胡蝶无阮玲玉之俏丽，阮玲玉不如胡蝶庄严；论艺术，则阮玲玉之表演活泼生动，作风浪漫，易受人爱，亦易为人轻视；胡之演技，滞钝呆板，但态度大方，有人喜亦有人不喜。
阮玲玉所以未能当选"影后"，有着以上诸多原因造成的。既使如此，选举结果后，还是有许多观众为阮玲玉抱不平：选举的结果令我大大地失望。我觉得一百个电影迷之中，……至少有九十九人应当拥护阮玲玉。为什么呢，自从"联华"的作品问世后，阮玲玉参加的片子由《野草闲花》以至最近的《三个摩登女性》，扮荡妇像荡妇，扮乡女像乡女……她一举一动，莫不把剧中人物的个性表现得痛快淋漓。美丽固然重要，可是艺术比其他的一切条件更是重要……可惜得很，我只有唯一的感想："何以欣赏艺术的同志这么少，而崇拜美人的同志那么多"。

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第32节：新的突破：臻于完美
"明星"老板张石川的夫人何秀君对曾在"明星"数年的阮玲玉也有一个客观的评价：
"阮玲玉性格刚烈、感情奔放，在摄影场上想哭就哭，想笑就笑，非常率真，拍起戏来，表情自然。但她对石川这个大导演的指派并不言听计从。石川对她有些伤脑筋，因此，也就没重视培养。"
不管外人怎样议论纷纷，阮玲玉本人对"影后"评选这类活动并不怎么放在心上，好友胡蝶当选，阮玲玉也为她高兴。即使胡蝶本人，对当选"影后"一事，看得也很淡，她称之为"游戏"。
其实，在评选"影后"的1933年初，阮玲玉和胡蝶还都没有达到她们表演艺术的巅峰时期，代表她们表演艺术最高成就的作品恰恰是在此后的两年中拍摄出来的。
这两年中，阮玲玉在"联华"的默片中一展其长，胡蝶则在"明星"的声片中尽显风流，她俩交相辉映，声震影坛。她俩还有一个共同特点，就是对电影表演艺术的执著追求，有一份强烈的事业心，她俩的敬业精神是影圈内人士有口皆碑的。
客观地讲，胡蝶比较善于理解导演意图，对导演是言听计从的；阮玲玉则更多的独立思考，注重体验角色的心理，因此，阮玲玉的表演往往比胡蝶更具艺术魅力。
除了《明星日报》的"电影皇后"选举外，1932年到1933年间《电声日报》的电影评选活动也是当年颇为轰动的事件。《电声日报》的选举共选出了中国十大电影明星、外国十大电影明星、外国十佳影片。其中中国十大明星选举的结果，以得票的多少依次为：胡蝶、阮玲玉、金焰、陈燕燕、王人美、高占非、黎灼灼、陈玉梅、郑君里、黎莉莉。《电声日报》的这次十大电影明星选举，应该说基本上反映出这些电影明星在观众中的知名度和在他们心中的地位。男女混选，应该说比较公平，也使得进入前十名者更为不易，
其中金焰尽管只排名第三，却是男演员中排名最高的，因此之后他就获得了"电影皇帝"的称号。


一般说，30年代初中国电影的表演，还处在比较幼稚的阶段，中国电影女演员的出现，本来就比男演员为晚，开始的女角往往由男的扮演。后来，当电影女演员开始登上银幕之后，大都也以容貌、形态来取悦观众，离真实地刻划人物相去甚远。阮玲玉可以说是中国电影史上具有真实刻画各种女性形象的最早的女演员之一，而且，她又是其中的一位佼佼者。她自参加联华公司，演出了《故都春梦》、《野草闲花》之后，人们更是对她刮目相看了。她的确是一颗日见光彩的影星。
阮玲玉在这时，也进入了她创作最旺盛、演技状态最佳的时期。在她短促的，最后的四、五年艺术生涯里，竟演出了近70部影片(已知有18部，尚有《妇人心》等片因故未正式公映)，并大都担任有很重分量的主要角色。是什么促成阮玲玉进入她创作最旺盛、演技状态最佳的时期的呢?主要因素是正在开展的左翼电影创作，为她提供了一批新的女性形象。
阮玲玉从1930年开始，她的主要角色创造，正是党领导下的左翼文艺和受其影响的作品。如《三个摩登的女性》、《恋爱与义务》、《小玩意》、《女神》、《新女性》等。
中国默片的黄金时期，为发挥阮玲玉的表演艺术天才，提供了坚实的基础。30年代初，是我国默片向有声片逐步过渡、逐步转折的时期，这个时期是电影史中一个很值得重视和研究的课题。这时，国外已有了有声片(第一部有声片为美国1927年出品的《爵士歌手》)。中国在世界电影潮流的影响下，一方面进行了有声片的试验，摄制成了中国的第一部有声片--胡蝶主演的《歌女红牡丹》；另一方面，当时对摄制有声片还有许多思想、工艺技术落后的障碍。人们往往有保守的一面，尤其是许多有成就、为之付出了大量心血的默片创作者，感到自己千辛万苦赢得的东西正在受到威胁。他们不满地说："我们去看声片，还不如直接去看戏院里的舞台表演--对白决不能如字幕(默片因无语言声音，故用字幕解释剧情)的透彻，有时反会使人模糊"。

当然，摄制有声片的障碍，更重要的还是由于这方面的技术还处于幼稚阶段。从1930年到1935年，我国有声片的制作，还不能象美国那样，在拍摄时将声音同时收在唱片上，而是蜡盘配音，既不能耐久，又不准确完美。加上投入拍摄的主要创作人员都是默片的导演和演员，演员在银幕上第一次开口说话，一是音质不好，二是语言不准，常常在摄影场中，对声音语言颇费斟酌。何况，在拍摄无声片时，对话都是用字幕表达，演员不一定按照戏里规定的话来说，而如今则需演员们按照唱片录下来的北方话再在戏里重现一次，这又是一件很困难的事。导演唯有拿着秒表，一方面揿着不同暗示的铃，候准时间对口形；一方面看准秒表，指挥着演员开口与动作。……这却限制了演员的表演，不仅动作不灵活了，有的竟仓皇失措起来。

阮玲玉的表演艺术高峰，正是在这一默片的黄金时期达到的。在1931年以前，从《挂名的夫妻》起拍摄的十余部影片，虽也取得了较好的成绩，而银幕上稍观即逝、过于匆促的表情动作，并未完全展露她的才华。如1931年映出的《桃花泣血记》(卜万苍编导，联华公司出品)，仍是以每秒16格摄制的。影片中，阮玲玉扮演一个贫苦的牧羊女琳姑，对她主人家的少爷金德恩(金焰饰)一见倾心。这时，只能看见阮玲玉在一个近景镜头中，头部在左右摆动(默片中演员因不能说话，常以大幅度的动作来加强剧情效果)，再加上快速的节奏，使人简直无法看出人物的细致表情和深刻的心理变化。可见，当时的电影技术限制了艺术创造。

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第33节：三个摩登女性
在稍后的一个时期中，当拍摄速度由每秒16格转为每秒24格时，阮玲玉的表演，也有一个适应、变化的过程，如在同年映出的影片《一剪梅》(编剧黄漪磋根据莎士比亚《维罗那二绅士》改编，导演：卜万苍，主要演员：阮玲玉金焰林楚楚高占非王次龙陈燕燕等)中，人们往往觉得阮玲玉在影片里的动作快慢不均，表情节奏失衡。她所饰的一妙龄女郎，在影片开始不久，手中拿着歌谱，一边唱一边跳，动作的节奏因演员仍保留前期拍摄时(一秒钟16格画面)的表演习惯，动作幅度过大，表情过多。一直到1932年，阮玲玉在她参加拍摄的一些影片(如《三个摩登女性》等)中，才逐步克服了默片初期的一些表演弊端。也正是从1932年开始，阮玲玉的表演艺术才华，更臻于完美。她表演的几部最佳影片，除以上说的《三个摩登女性》外，还有《小玩意》、《神女》、《新女性》，都是这一时期拍摄的。

我国早期电影中的编、导、演，大都为新剧家们充任，所以，在很长的一段时间里，电影表演也充满了文明戏程式化的印迹。同时，早期的新剧舞台和电影中，几乎没有职业的女演员，只是到了1932年后，随着电影事业的发展，才陆续出现了王汉伦、张织云、胡蝶、阮玲玉这一批女演员。阮玲玉虽曾多次参加舞台演出，可大多属于业余性质，还没有养成程式化表演的积习。她表演技艺的形成，更多的是每年在摄影机前拍摄2-4部影片的实践积累，从实践经验中，她的表演逐渐适应了电影的特性。再加上她个人的表演魅力，更使她在这一批女演员中有一种去陈脱俗的独特风格。

从另一方面看，阮玲玉表演的艺术光辉又远远超过了默片时代。因为，随着有声片的兴起，默片中有地方口音的演员开始自然淘汰，不得不大量启用话剧演员，在许多年后，影坛上仍然流行一种舞台化的表演。这就使人深深感到：阮玲玉的表演，不仅在默片时期，就是与后来许多有声片相比，也是更为自然质朴，并且适应电影表演特性的一种表演。许多国外的评论家，曾批评我国某些影片的表演还存在着虚假和模式化，可对阮玲玉的表演却倍加赞赏："当时拍电影根本没有预先写好的剧本，演员只是依靠导演的简单的指示去演，而她却演得如此自然，无论是戴着草帽的农妇，干着活的工人，还是叼着香烟的妓女。阮玲玉的演技在当时的女演员中是出类拔萃的。"
在生活上，自阮玲玉转入联华公司后事业上的顺利发展，给她也带来了经济上的好转。当时，阮玲玉的工资已经达到月薪700元，此外，每拍一部电影还有一笔可观的酬金，足以是阮玲玉过上中产阶级以上的生活水平。仅从阮玲玉已经自备小汽车，雇佣自己的司机可见一斑。只是，出名后的阮玲玉与其他明星相比之下，她的生活还是相当朴素的。阮玲玉的衣着虽然很入时，却只是款式裁剪讲究而已，衣料才2元钱一尺。一般明星都好穿高跟鞋为时髦，阮玲玉却只穿平底绣花鞋。平时为人也颇为平易温和。正如阮玲玉和记者讲的："我今虽然幸运集于一身，但总不忘往日之飘零。"


1932年4月，阮玲玉带着女儿小玉回到了上海，此时，上海的战火已告熄灭。创建仅两年的"联华"此时已面临着重重困难。随着"联华四厂"毁于炮火，"联华"内部也发生了分裂，黄漪磋首先脱离"联华"，自组了一家艺联公司。盛极一时的"联华歌舞班"宣告解散，北平分厂倒闭。
这样，"联华"举步维艰。至于今后该拍什么样的影片才能挽回颓势，罗明佑和黎民伟都心中无数。
处在困境中的"联华"为了确保新开拍的影片卖座，决定拍摄当年曾为"联华"创下牌子的首部影片《故都春梦》的续集，所用的仍是原班人马，故事情节中加入了一点"革命"的内容。因此，回到"联华"后的阮玲玉立即投入《续故都春梦》的拍摄。
影片内容是：

朱家杰参加了北伐军，并与燕燕重逢。朱家杰为北伐军送情报，在遭军阀击杀之时，燕燕挺身卫护而中弹牺牲，而朱家杰则获救了。北伐胜利后，一家人重又团圆。

该片纯粹由编者面壁虚构，并无多大现实意义，公映后反响平平，远不及当年《故都春梦》放映时那样轰动。
可是拍什么样的题材电影才能再次受到观众的欢迎呢？"联华"的老板和编导们都在苦苦的寻求之中。
与"联华"一样，实力强大的"明星"也面临着痛苦的选择。看样子只有换换新鲜血液了。1932年5月，"明星"智囊人物洪深不失时机地提出转变作风，请几位左翼作家来当编剧顾问。就这样，一场在中国电影史上影响深远的左翼电影运动产生的条件到此就成熟了。于是，夏衍、阿英、郑伯奇进入"明星"。
就在这前后，另一位左翼作家田汉也开始了与"联华"的合作。这一年，田汉编写了堪称他代表作的电影剧本《三个摩登女性》。
这部影片的缘起，与联华公司和阮玲玉及金焰等都有很大的关系。据田汉本人回忆："'-·二八'前夕，我避居在闸北郊外一个荒废的别墅里，战争爆发，别墅烧得无影无踪，连藏在地下室的几箱书也全都被炮火给炸毁了。记得那时在金焰同志那里寄居过一段日子。金焰的家就在"联华"宿舍里，与卜万苍、吴永刚们朝夕相见，有时也去看他们拍戏。"就这样，田汉与"联华"的演职员们结下了友谊。

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第34节：气质带有"神秘性"
在1932年春夏之交的一个晚上，田汉与金焰等一起参加了一个电影演员的聚会，田汉不仅见到了阮玲玉，也见到了胡蝶、胡萍以及歌舞演员梁氏姐妹。
看着阮玲玉、胡蝶这些丽人，田汉不由得联想到社会上对于摩登女性的定位："不是在思想上、革命行动上走在时代尖端，而只是在形体打扮上争奇斗艳，自甘于没落阶级的装饰品"。
当然，他不是指阮玲玉、胡蝶等人，而是指那些"花瓶"式的女性。田汉很哀怜这些头脑空虚的丽人们，也很爱惜"摩登"这个称呼，因而产生了要编写一部电影来揭示青年妇女们应该具备和争取的真正的"摩登性"、"现代性"。
有了选题，但还没有大量素材。当时田汉正住在金焰那里，每当金焰出门拍电影，田汉心中便闷得慌，闲下来他就看了观众给金焰的大量来信。
金焰曾回忆道：
有一个女孩写信追我，每封信都长达万把字，文字好，感情也很充沛：另外，还有一个电话女工写来的信，也是在感情上有所表示；其中还有一个是电影厂的黎灼灼，那时她还没有演过电影，后来让她参加《三个摩登女性》的演出，扮演交际花虞玉，是头一次拍电影。
金焰还回忆道：
田先生看了这些影迷们的来信非常喜欢，当时，上海正巧发生了一次接线员罢工的事件。这样，他就结合这三个人的情况，又有一定的虚构，编写了一个描写三个女性的电影剧本：一个代表浪漫，一个代表爱情，一个代表革命。剧本完成后，由"联华"第一流导演卜万苍担任导演。这三个"摩登女性"分别由阮玲玉、黎灼灼和陈燕燕饰演。

其实，金焰先生并没有回忆错，阮玲玉确实主演了《三个摩登女性》，但他没有提到，阮玲玉在拍摄前，差点没争到这个主角。这三个"摩登女性"的扮演者的最后选定，不仅编剧田汉满意，导演卜万苍也很欣赏。黎灼灼是黎明伟的侄女，卜万苍认识她，还在未请她拍电影之前。他认为她在生活中身材健美，气质带"神秘性"，这些很合乎电影演员条件，因此早就注意了她，在卜万苍导演《人道》（1932年出口）时，就很自然而不故意做戏，卜万苍当时就很有感触地说：这"真是我自导演以来第一次发现！"田汉也认为黎灼灼"有一种大演员的风度，倘使她足够的发展的机会的话"。（同上）青年女演员陈燕燕，田汉认为她"当时正是很清纯的女青年"。她原来并不在上海，是一、二年前阮玲玉、孙瑜到北平拍《故都春梦》外景时带回"联华"的。

那时，阮玲玉一行正好寓居在陈燕燕父亲所开办的"东安饭店"。陈从小在父亲经营的"中央大戏院"看戏，被演员的艺术迷住了。现在上海的影戏公司来拍戏，她就成天跟着演员们在外景拍摄时一饱眼福。一天黄昏，她壮着胆儿独自偷偷地跑去找主任黎民伟，表示了自己的心愿。后陈父不同意，错认燕燕将向堕落的路上走去。陈当时虽只有17岁，由于深爱演员艺术，不顾家中反对，在阮玲玉等一行离开北平南下时，勇敢地跳上了开往上海的火车。所以，《故都春梦》从北平拍外景返京时，就带来了一个美丽、沉默活泼的女孩子--陈燕燕，后来她在该片中还扮演了一个小丫头的角色。她虽生在北方，可她是宁波人，有南方人特有的聪明、秀丽，很富有一种恬静的女性美，她脸上还一双东方人的黑眸子，嘴边有一颗大黑痣，她的银幕形象深受影迷们的欢迎，尤其是青年学生们称她为"美丽的小鸟"明星。在三个摩登的女性中有黎灼灼、陈燕燕再加上累演不衰的阮玲玉，在演员阵营上，可谓是旗鼓相当，相映成辉的一台好戏了。

阮玲玉在《三个摩登女性》中，扮演了一名自食其力、有理想有追求的新女性形象--淑贞。淑贞因为"九·一八"日本军国主义在我国东北发动事变，护送母亲来到上海，并考入电话局为接线生。
淑贞有一位同乡、未婚夫张榆此时恰巧也在上海，并且当上了电影明星，以英俊风流的姿态获得盛名，张榆和交际花虞玉过往甚密，完全忘却了一片真情的淑贞。
淑贞看了张榆在银幕上的演出，还在电话接线中时常听到张榆和虞玉的绵绵情话，深感不安和痛苦。她不仅为自己失去一名钟情的未婚夫而难过，而且深深地为张榆的前途担忧。
在国难家破之时，张榆陷于醉生梦死之中，淑贞不顾被张榆拒绝的女性自尊心，从电话中坦诚相对，而张榆一意孤行，不接受淑贞的忠告。
后来，"-·二八"事变再起，张榆在爱国意识的促动下，断绝和交际花虞玉的情爱关系，热忱投入发动民众的抗日宣传工作之中。
在此期间，张榆从工作中，从接触中，深深为淑贞的真知灼见和纯洁不凡所吸引，认为她才是当代真正的摩登女性，不觉一往情深，产生前所未有的爱慕之心。
淑贞则因被张愉伤透了心，不愿接受这种感情。最后，在一次电话局罢工活动中，淑贞当众演说被坏人击伤，送入医院，张榆日夜守护在病床旁，终于重新获得了淑贞的爱情。
田汉写这个剧本是有感而发。他把走在时代前列的新女性视为真正的"摩登女性"。他认为，他在电影里批判了追求官能享受的虞玉和伤感殉情的若英这样的"摩登"，歌颂了自食其力、为大众利益而奋斗的淑贞这样的"摩登"。
现实生活则为田汉的剧作提供了丰富的素材：虞玉这样的女性在上海的有闲阶级中多得很，而金焰家里不少女影迷的热情来信，便成了若英的素材。当时上海公共租界电话公司正闹罢工风潮，女接线生的行动，就是淑贞形象的来源。
《三个摩登女性》的剧本交到了"联华"名导演卜万苍的手上，在演员的选择方面，男主角是最容易确定的，张愉自然非金焰莫属，可以说，这个角色就是田汉以金焰为模特而写就的。

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第35节：憧憬着新的天地
女主角的人选却令卜万苍颇费踌躇。在他以往导演影片时，女主角的首选都是阮玲玉，他也是最先了解和发现阮玲玉的演戏才华的。然而这一次他却犹豫了。
影片中的第一女主角无疑是女工周淑贞，这是一个全新的银幕形象，而阮玲玉以前在《白云塔》、《情欲宝鉴》、《故都春梦》中成功地扮演了一些刁钻狡猾、风骚放荡的女性，给人的印象太深了。
周淑贞这一朴实正直、无私无畏的青年女工的角色，阮玲玉能演得好吗？如果选择她来饰演，怕容易演成一个"骚"女工的形象。即使阮玲玉在《野草间花》中有出色表演，那也是一个悲剧人物，与《三个摩登女性》中的周淑贞是完全不同的形象。
卜万苍举棋不定。
若用阮玲玉来演周淑贞的话，很可能演砸了，而此时的"联华"已不允许再有失败，而且这么好的一个剧本，若因自己没能选好演员而导致失败，也太可惜了。因此，卜万苍决定该片就不请阮玲玉来主演了。
阮玲玉读完《三个摩登女性》剧本后，被剧作者全新的艺术视野和思想境界所折服。对阮玲玉而言，剧中的三个女性角色饰演虞玉难度最小，作为一个不得不经常出现在交际场所的电影明星，阮玲玉经常能见到像虞玉这样的女子，而且她在以往的影片中，也扮演过类似的角色。
但阮玲玉却对淑贞的形象发生了浓厚的兴趣。每一天发生在身边的事，刺激着阮玲玉，她的思想也在变化，她想通过自己的银幕表演为社会做点事，而淑贞的形象正好是个契机。何况，她也一直想改改戏路，拓宽自己的表演层面。

不过，卜万苍却没有像以往那样，一拿到新的剧本首先来找阮玲玉。导演卜万苍，是最先了解和发现阮玲玉的演剧才华的，这时却和其他人一样犹疑不决。因为，这部影片比较重要的角色是一个女工，而阮玲玉以前在《白云塔》、《情欲宝鉴》、《故都春梦》中成功地扮演了一些尖刁狡猾、风骚放荡的女性，给人的印象太深了。如果选择她来饰演，怕容易演成一个"骚"女工，而且温柔柔弱的阮玲玉，最擅长的是演悲剧型的女性。而周淑贞是意志刚毅、思想先进的新女性，阮玲玉可以吗？卜万苍举棋不定。卜万苍的态度让阮玲玉担忧，她也知道他的想法，但是阮玲玉有自己的想法，经过这么些年的表演生涯，阮玲玉知道要成为真正的一名好演员，就必须拓宽角色。阮玲玉对周淑贞一角非常倾心，她从这个人物身上看到自己某些影子，她曾经也像周淑贞一样遭受过歧视和欺侮，如今也像她一样走上了自立的道路。她欣赏周淑贞的与人为善和识大体，又不纠缠于儿女情长中。正是感觉周淑贞为人的可贵，阮玲玉产生了扮演她的强烈愿望，并自信自己能够演好。

于是，她便主动地找到卜万苍，见到卜万苍，阮玲玉恳切地提出了要求：
"卜先生，周淑贞一角定了吗？我想演这个角色。这个角色对我太重要了，我希望能有一个全新的银幕形象。如果影片失败，我愿负担赔偿因我所受的全部损失。"
卜万苍知道阮玲玉从不跟别人争角色，这次她肯定有想法，怎么办呢？卜万苍有些为难，但是在阮玲玉的执著的请求下，感动了卜万苍，卜万苍导演尽力为阮玲玉争取，他相信阮玲玉是能演好这个角色的。
阮玲玉用自己的决心争取到了周淑贞这个角色，她不敢掉以轻心，用心揣摸剧中人物的思想感情，对周淑贞这个人物揉进了自己的理解和感悟。
她也有过人生痛苦的经历，有过奋斗的历程，影片中所描写电影界的事，她又是那样的熟悉和亲切。她以充满激情而又纯朴自然的表演使周淑贞这个形象树立了起来，并在银幕上大放光彩。
1932年元旦前夕，由联华影业公司拍摄的这部左翼电影--《三个摩登女性》上映了。首演时间为1931年12月29日，首映地点在上海北京大戏院、上海大戏院，二家同时演出。在该片字幕上编剧署名陈瑜。陈瑜的名字对当时的观众和今天的人们都很陌生，原来他是一代戏剧大师田汉的笔名。田汉早在20年代中，即有志于电影艺术创作，宣扬进步、革命运动。这一电影剧作，也以鲜明有力的笔触，描写了在帝国主义侵略的情况下，3名不同类型的女性的生活道路。这一主题构思，在当时是很有现实意义的。
《三个摩登女性》在1933年初即成为整个影坛为之轰动的作品，也给危机四伏的联华公司增添了新的活力。影评者在对影片给予好评的同时，对三个女演员的表演作出的评论是：
阮玲玉："甚佳"；
黎灼灼："甚可"；
陈燕燕："努力但过火"。
阮玲玉通过这部影片开始确立起自己新的艺术风格，她的表演得到影评界的肯定，也为一般观众所接受和喜爱。
阮玲玉终于跳出自己原来的表演路数，以一个特具个性的劳动女性的形象。体现出了她不可多得的表演天才，从而也更增强了她在表演上的自信，为她今后进一步拓宽戏路开了个好头。
《三个摩登女性》在中国电影史上有着不可替代的独特地位，它以左翼电影运动的先声而被载入史册。三个月后，"明星"出品的由夏衍编剧，胡蝶主演的《狂流》公映，这是一部正面描写中国农村阶级矛盾的影片，因而被视为左翼电影的第一部作品。
也许是因为周淑贞形象的感染吧，阮玲玉拍完《三个摩登女性》后，心情也好了许多，她开始憧憬着新的生活、新的天地。
阮玲玉在《三个摩登女性》的表演，揭示了她艺术创造光辉的新的一页。它成为阮玲玉表演艺术中很关键的一部影片。

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第36节：小玩意
《三个摩登女性》拍摄放映后，获得了成功，它是一部很有时代特色的电影作品。当时评论说：《三个摩登女性》如炸弹般落于中国影坛，新的电影开始出现于观众面前。尤其是作为该片女主角阮玲玉的表演更是富有光采，她在片中很完美地塑造了一个富有爱国思想的、自立奋发的女性形象。这和阮玲玉以往扮演的堕落女性或苦命的女性，有着很大的不同。阮玲玉在她的每一部影片里，并不去重复过去的角色，相反，她沉浸在新的角色之中，寻求着一种新的形象的美。比如她表演淑贞在电话机前接线的服饰、神态：头发虽然烫过，却梳得朴素大方，布旗袍也显得整洁严正，一双眼神安详、诚挚、含有深意，欣喜时脸容上流露出一丝会心的微笑，而有别于以往影片中的"娇笑"、"媚笑"。这使人感受到阮玲玉那种扮演角色并非有意取媚于人的神情。这种艺术风度，显然是超出于当时许多女演员、以至于一些赫赫有名的女星之上的。

阮玲玉在《三个摩登女性》中演出效果好，自然还在她表演时的好种真实感和信念感。当时，胖明星殷秀岑在联华北平五厂与白扬等刚演过《故宫新怨》后，又转到上海联华一厂参加阮玲玉主演的《三个摩登女性》。阮玲玉虽为人和蔼谦虚、平等待人，但殷秀岑因见阮为红极一时的大明星，有点见面而生畏，所以当第次在摄影场中拍摄要与阮玲玉握手时，他一触到她的手，就突然象触到电流般的发起抖来，阮玲玉佯装不知，用自己娴熟的演技，主动、自然地与胖明星殷秀岑圆满地完成了握手的动作。这件趣事在阮玲玉去世后五六年里，殷秀岑还念念不忘，并赞颂阮玲玉的技艺不凡。

在阮玲玉的艺术生活中，她从未挑剔过配戏演员的长短得失。在与对手合作过程中，更多地要求自己主动积极、合乎人物关系过程中，更多地要求自己主动积极、合乎人物关系的戏时，男演员有时有些畏缩不前，她却常常是大胆，真实地讲入角色之中，该含情脉脉时就含情脉脉，该拥抱时，就扑上去，那怕戏拍完后拍一张剧照她都是认真主动的。如拍《再会吧，上海》时，摄影的同仁在拍完戏后给他们拍剧照时，阮玲玉就将该片男主角张翼、何非光挽了过来、紧紧地依偎在一起（据1983年何非光的谈话）。
《三个摩登女性》与隔年费穆执导的《城市之夜》，于1935年为美国纽约影业公司以重资赁去，在美国公映时，大为轰动。每片开映期往往延长至半个月，犹有人满之患。当时，纽约各家报纸，盛赞中国默片含意深远，并饶有时代革命色彩；同时对阮玲玉的演剧天才，备加赞美，又对她青春夭折，甚为惋惜。


阮玲玉从1930年后，一直到她1935年去世的四、五年间，参加拍摄了近二十部影片，她的表演大都是具有一定的思想和艺术深度的。自然，其中也有较差的，如《再会吧，上海》(1933年)和最后拍摄的《国风》(1935年)。在这两部影片中，一是她在进入角色时有过多的理念成分；二是缺少人物独特的感情和动作。也许，这是她在这一时期中，被婚姻和感情折磨所致吧。
就我们现在所能看到的阮玲玉后期影片里，以《小玩意》（1933年）《神女》和《新女性》〈1935年〉三部为最有光彩、最有代表性。
导演孙瑜，自与阮玲玉合作拍摄《故都春梦》、《野草闲花》后。就缺少合作的机会。因为，这时阮玲玉在电影界的声誉日高，许多电影导演名家，都纷纷邀她拍片。曾与阮玲玉初次合作《挂名的夫妻》一片的导演卜万苍，在1931年又与她合作了《恋爱与义务》、《一剪梅》、《桃花泣血记》，1932年与她合作了《续故都春》、《三个摩登女性》。著名导演朱石麟在1931年与她合作拍摄了《自杀合同》；费穆在1933年与她合作拍摄了《城市之夜》。孙瑜虽认为阮玲玉是默片时代最有创作活力的电影女演员，也没有获得再合作的机会。
1933年，孙瑜编导了他的救亡三部曲(《野玫瑰》《小玩意》《大路》)之一的《小玩意》。阮玲玉向他表示了再度合作的意思，孙瑜欣然同意她扮演女主角叶大嫂，还决定邀请她的养女妙容在片中扮演叶大嫂的女儿一一珠儿(长大后为黎莉莉扮演)。
叶大娥是一个制作"小玩意"的民间手工女艺人。影片反映了从第一次世界大战后，到九·一八""一·二八"事变的十几年中的风云变化。阮玲玉扮演的叶大嫂也随之从青年成为中年妇女。年仅二十三岁的阮玲玉，从创作思想上看，已摆脱了当时一般女明星的爱美心理，她不以外形动作和形态美来吸引观众；而着眼于人物精神世界的创造。随着剧情的开展，一步步地揭示了人物的心理深度。在影片中可以看出，阮玲玉不仅有表现人物的娴熟技巧，而且是很有审美追求的。叶大嫂的一生是悲苦的：在帝国主义侵略、军阀混战和回民党黑暗统治下，她遭到破产、亡夫、失子的一连串打击，最后，连唯一的女儿也死于抗日的战火中。而阮玲玉没有一味去演人物的悲苦，自我怜悯，是不卑不亢，突出了人物坚贞不屈的乐观性格。

导演孙瑜深信她创造角色的潜力，在拍戏过程中，给她规定了一些有助于展示人物性格的戏剧动作。如他们借鉴了中国戏曲演员用指甲弹泪的表演方式，用在叶大嫂与珠儿的两场戏中：第一次是五岁的珠儿啼哭肘，叶大娘劝慰女儿别哭，并用小手指甲尖按住珠儿眼角下面的眼泪，转身向屋内的一个玩具胖佛弹去，泪珠刚巧弹到胖佛脸上眼睛下面，逗得小珠儿破涕为笑，第二次是"一·二八"大轰炸中，珠儿受了重伤，叶大嫂痛苦地抱住女儿流下了眼泪，珠儿也用小指头接住妈妈的眼角流出的泪珠，轻轻向破屋里挂着的一张照片弹去，带着天真的微笑离开了人间。此外，当珠儿开始被日寇炮火击伤后，叶大嫂仰天独语，神情凄楚，当垂危的珠儿为母亲擦泪水时，她在女儿面前又强装出一副坚强不屈的模样。神态动作，表情心理，在短短的瞬间，都有迅速、对比强烈的变化。

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第37节：流落在春花舞场
阮玲玉在这段戏中，不仅自己演得好，还适时地帮助了扮演珠儿的演员黎莉莉。黎莉莉曾回忆说："当时，我对角色的理解很肤浅，我想珠儿既然受了重伤，伤口必然很痛，所以我紧皱双眉，表现出异常疼痛的样子。这段戏拍了几次，导演都不满意。我因演不好戏又着急、又难过。这时候阮玲玉启发我说：'这时候你所要表现的不是如何疼痛，而是安慰母亲，不让她难过。这样才能深刻体现出深厚的母女之情'。"可见，那时才二十三岁的阮玲玉，对如何揭示角色的内心世.界，是很有见僻的。这说明：阮玲玉的表演艺术成就，不仅在她有着娴熟、自然地表现角色的技巧，而同时也具有理解角色的思想深度，唯独固有理解角色的深度，才使她的技巧升华到了更高圃的艺术境界。
阮玲玉在《小玩意》中，演得最出神入化的地方，还是在影片的结尾部分。一年春节，她身遭家破人亡之后，流落在春花舞场门外的街头，猛听见爆竹一声巨响，误以为敌人杀来，精神失常。高呼："中国要亡了……快救救中国!"她指着一些沉醉在灯红酒绿中的男女："我所说的是你!""是你!"。虽然叶大嫂的语言是用字幕打出来的，可阮玲玉对于她那种既疯呆，而又对侵略者怀有深仇的真情，掌握得恰到好处。影片用几个不长的中、近景，拍摄了在人群中的叶大嫂大幅度摆动身肢和凝视失常的眼神，显示出阮玲玉己完全沉浸在角色之中。透过她的眼神，一幕幕敌人摧残杀害中国人的惨剧在重现，透过她自己制作的小玩意一一士兵、武器去冲锋陷阵的幻觉，更刻画了她的爱国激情。这使人感受到：阮玲玉既善于演一些细致人微的感情变化；又能发挥出淋漓尽致的奔腾激情，并达到和谐的统一。
阮玲玉所塑造的人物大都与她的切身社会阅历有着密切的关联。她在生活中的经历和感受，有力地支援了她的艺术创造。可是，从《三个摩登女性》中的电话接线生淑贞，到《小玩意》里的叶大嫂则不同，这些人物都和她的生活距离较远，在当时的银幕上也几乎是没有出现过的。她进入了一个陌生的、新人物的世界之中。这，正是阮玲玉这一时期所追求的。在她刚参加拍摄电影之初，往往把演戏、拍片看作个人的事，兴趣、挣钱、出名是她生活的动力。如今不同了，随着进步力量对电影的影响，随着当时民族危机日渐加深，阮玲玉渐渐明白了一个电影演员应有的责任。
一次，在拍摄外景时，因天气阴雨绵绵，不能进入拍摄。《小玩意》一片的摄影师周克笑着对阮玲玉说："阮小姐，你对于外间批评和拥护女明星有什么意见?"
阮玲玉笑了笑，把身前的小玉向怀里拢了拢说："批评是我最关心的事，拥护，没有什么……老实说，只要中国影业发达，能有我一个位子便很光荣了，却不希望无意识的(地)被人捧上天去，我生怕自己摔下来了呀!"言词诚恳，流露出阮玲玉对演员艺术的执着追求。在那样一个纸醉金迷、灯红酒绿的旧上海里，有多少女演员，稍有名气，便一味沉醉在交际场中，和阔佬、富少、名流、记者周旋，哪里还顾得上艺术的追求?阮玲玉的艺术生命，来自对表演艺术的热爱，特别是她艺术创作的后期，她对自己所扮演角色的探索和对完美艺术的追求，从未因名声显赫和感情生活的失意而随意松懈。
1933年8月13日，阮玲玉拍完《小玩意》后，感觉疲劳，她到普陀山去休息了几天。接着，她在费穆导演的《人生》里担任女主角。该片的主要内容，是写一个女工，由于生活和环境的逼迫，使她一生都无法摆脱当妓女的命运。影片制作时间历时4个多月，首演于1934年2月3日上海金城大戏院。放映后得影评界关注，认为："1934年带给中国电影的是压力的黑影与忧郁。但是，费穆的《人生》，的确表示了中国电影的技术水准的新的阶段。"影片的成绩是与阮玲玉的表演技艺分不开的。她在影片中饰演的角色，从少小到老死，历时四、五十年之久。当影片拍完后，阮玲玉曾对人说过，在她所拍过的影片中，她以为这部影片的表演是最使她满意的了。

在经历了由1932年秋《三个摩登女性》到1934年春《香雪海》等数部优秀影片的拍摄，阮玲玉的表演艺术已达到了近乎完美的境地，正是在这时，她拍出了她的表演生涯中的巅峰之作--《神女》。她在该片中的精彩表演，历久弥新，至今仍不失光彩。在阮玲玉所主演的二十九部影片中，就她的艺术上的完美和光彩来说，《神女》可以说是它的艺术顶峰之一。幸运的是，如今这部由吴永刚导演的处女作，还完整地保存在中国电影资料馆里。
令人惊异的是《神女》这部中国电影史上的经典之作的导演吴永刚，却是一位初次执导影片的导演，该片是他的处女作。
1925年，18岁的吴永刚来到上海，在百合公司当了一名美工练习生。吴永刚一面作美工，一面悉心钻研电影艺术和技术，观察导演拍片和观看外国影片，在大量的影片中扩大了视野，获得许多感性知识。
1928年，吴永刚离开"大中华百合"，进入"天一"任布景师，1931年夏，吴永刚退出"天一"，加入"联华"。由于他与田汉等左翼文艺工作者有了较多的接触，在思想上受到很大启发，从而萌生了要自己编导一部影片的想法，《神女》的剧本就是在这样的背景下问世的。
《神女》剧本的酝酿，可以追溯到他在"天一"当布景师的时候。

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第38节：职业的妓女形象
"从天一公司到美术专科学校（当时他在上海美专学习绘画）有一段路程，每天都要乘坐电车往返。在电车上，我常常看到一些孤苦无靠的妇女，在昏暗的街道上游荡。她们在做什么呢？开始我还不太清楚，后来看到她们抹了脂粉，强打笑脸，到处拉客的情景，才恍然大悟：原来，她们是一些为了生活被迫出卖自己肉体的'暗娼'。这是多么悲惨的景像啊。每当看到这些场面，我的心都十分激愤。我同情这些不幸的妇女，憎恨那个黑暗的社会。我不满，我苦闷，我要呐喊！
"但是，我当时毕竟还只是个软弱的小资产阶级知识分子，缺乏起来革命的勇气和力量。于是就想借助自己的画笔来反映一点人民的痛苦生活。我想画一幅油画，画面都已构思好了：一盏昏暗的街灯下，站着一个抹了口红、胭脂，面带愁容的妇女……。后来这幅画没有完成，但是，这个悲苦的妇女形象却一直深深地印刻在我的脑海中。"

吴永刚根据自己亲眼见到的这幅"画面"，构思了《神女》的故事情节：
一个城市的普通妇女，迫于要抚养她幼小的儿子，忍辱出卖肉体。结果一个流氓不仅占有了她，还要夺取她全部的"卖身钱"，她在忍无可忍的心情之下，将他打死，最后被法院判处12年徒刑。

作为一个初次进行创作的青年人，他把握不大，剧本写好后，分给同事和好友阅谈，以便听取意见。当时，有人忠告他：剧本的故事太平淡冷静，缺乏高潮。吴永刚听后，对这一创作开始把握不大，甚至怀疑自己的作品将来是否能有所成就。他恕，重要的是，《神女》得选择一个上好的女演员来担任主角。此时，他自然会首先想到演技好、戏路宽的阮玲玉。但他又顾虑重重，因为阮玲玉从拍完《三个摩登女性》、《小玩意》等影片后，声誉日隆，她能与一个初出茅庐的青年导演合作么?吴永刚带着一种期望的心理等待着。后来，黎民伟转告吴永刚说："阮玲玉热情回答，'没关系，让我来演好了"。
由于有了阮玲玉的参加，增加了吴永刚拍好《神女》的信心。因为，吴永刚作为"联华"的一位美工师，曾经无数次在摄影场上看见过阮玲玉在摄影机前的表演。他认为：她有着非常敏捷的感应力，如同一张感光最快的底片，反应力非常快；尤其是她那种对于工作的严肃、一丝不苟的态度，使人感动。而在她的过去作品中，他曾经饰演过多种人物，她非但能摹拟各种人物典型，并且能深深地抓住剧中人的个性，她能控制她的感情，使她的表情和动作，转变的顺序节奏恰到好处。她对于工作是聪明而诚恳，待人接物使人感到象是一团和煦的春风。

《神女》一片的故事情节极为简单，《神女》的故事可以处理成非常戏剧化的，然而，导演却把这一悲剧处理得很平谈。吴永刚对自己这一部处女作的导演手法，是从单纯中求真实，从真实中求感情，努力于女主人公的心理描写，情绪的变动。他在《神女》完成后曾说："我写高潮的部分是失败了。"他的失败，正造成了他影片的艺术特点，因为影片的立意是一种白描的手法。影片在这一风格中，更突出了人物，更突出了人物的内心世界的多层次。
在我国和世界各国的影片里，一些优秀的女演员都创造过不幸的妓女艺术形象。在众多的妓女题材的影片里，《神女》又以不同凡俗的特色，不仅在当年引起很大反响，至今仍有经久不衰的艺术魅力。
阮玲玉，她演出的那个连名字都没有的，神容黯淡的下等妓女，既没有嘉宝演的《茶花女》的雍容华贵，珠光宝气：又没有费雯丽于四十年代演的《魂断蓝桥》里的玛拉那么娇美诱人，脉脉含悄。她，只是一个从来没有被人爱过疼过，尝过人间温暖的下等妓女。容貌既不惊人，衣着更不华贵。似乎这种女性应该足自始至终哭哭啼啼，愁眉苦脸的吧，然而她的脸上不仅笑了，而且常常挂着各种不同的笑脸，如苦笑、惨笑、假笑、哀笑、凄笑……而当别人(校长)安慰她时，她却哭了。……影片一开始她在小屋中的几步运动的姿态，她那微皱眉心的面容，以及领口都没扣好的衣衫，一下子就让人产生了一种信任感。
她在摇篮里来了亲婴儿，换上墙上挂着的半新的花旗袍，……这就是一个为生活所迫，以出卖肉体为职业的妓女形象。
从她在《神女》中的第一个镜头起，阮玲玉从步态、面容、情绪、细节，都演得那么从容，自然，准确。而这又不是琐琐碎碎，断断续续的。它是这一艺术形象总体中的一部分、一方面。一皱眉，一昂头，一举步，一个眼神，都是人物整体中的一枝一叶。
这种对人物整体把握和表达的能力，体现出阮玲玉的表演艺术己进入成熟的境地；她已不是摹仿生活，而是在创造生活。阮玲玉在《神女》中创造的女主人公已从一般表演上的真实，质朴，自然，达到了创造完整丰满的性格化表演的高峰。
在《神女》里，有三次表现神女上街卖淫的镜头。
第一次：她第一次出街，来到二十年代的路灯下，从眼神、面容、步态，尤其是抽烟、吐烟圈的细节，活画出她那从事这一不幸生涯的真实形态。可是，阮玲玉并不以这些表面的、外观的真实为满足，而在细微的瞬间，在面容的变化和紧闭一下嘴唇的表情中，显露出她内心的委屈、无奈和痛楚。这都是在极短的镜头中完成的，反映了阮玲玉感情变化迅速、明快的特点，也使人物在具有真实可信的同时，有了深度和厚度，有了多样的色彩。尤其令人惊讶的，是阮玲玉在步态的运用上，真是象出色的音符那么准确、传神：如她出卖肉体挣不到钱，而在当铺门口徘徊时进退两难的步态；尤其是当寒夜已经过去，黎明初展，她拖着疲惫的步子缓慢、沉重地上楼，这一步态，既反映了她身体的劳乏，更表现出她心灵的悲切。在画面中，阮玲玉有时是以背影出现，.而却给人以胜过语言、胜过正面面部表情许多倍E的感染力、想象力。.

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第39节：感官上的生理剌激
第二次：她在街上卖淫时，受到巡警的追捕。慌忙之中，她竟误撞入那个高大肥胖的流氓（章志直饰）房里。她如同一只小鸡似地，刚逃过豺狼的追逐，又落入饿虎的巢穴。惊魂未定，神色惶恐，她向流氓发出一丝希望的祈求，流氓掩护了她，把警察打发走了。她神色略显安定，流氓又强迫她留下过夜："你应当怎样来谢我?今天别走了!"她听了他的话并不声响，平易的外表隐含着内心无比的屈辱和痛苦。此时，她在一个较长的摇镜头中，默默地向里走去，跳到桌上坐着，还用一只腿搭在木椅上，她找流氓要了一支烟，在指甲上磕了磕烟丝，既豪爽又从容地吸着……。在阮玲玉的脸上，我们没有看见她啼哭、悲切的表情，然而在她这种默默地、连续不断的形体动作中，在她那淡淡地、冷峻地目光后面，却使人感到她有无比啼哭、悲切更深沉的东西!
第三次：阮玲玉只是以她的步态，向嫖客走去，镜头中是她的脚的特写。简简单单的、朴素的几步，暗示出她一次次出卖了自己的肉体，干着最不幸最可耻的勾当。电影表演不可能在每个镜头中，全都显露演员的面部和肢体，但在局部镜头中，也要紧紧联系着人物整个精神状态。导演在这一小节镜头中，且只是双脚走动的特写，可它已是有主体感觉的、有生命的。阮玲玉固不仅眼睛有戏、脸上有戏，连脚步都十分有戏，观众也完全可以想象出阮玲玉当时那似哭非哭，楚楚可人的神情。
这三次卖淫的表演处理，镜头都不算太长，阮玲玉却在有限的篇幅里，在默默无言的动作中，以及在细微变化的表情里，活现出一个道地的旧上海滩、而且是个生活在最低层的妓女血泪虫。她演得既有妓女卖笑的职业特点，又演得那么含蓄毫不给人一种感官上的生理剌激；相反，还给人一种"脱俗"的味道。阮玲玉表演丑恶的生活现象，却留给人们类的艺术享受。这正反映她的奖学观、艺术观日趋成熟。
阮玲玉在这之前，曾在《玉堂春》、《故都春梦》、《人生》等影片中，成功地创造过妓女的角色，唯独在《神女》中，塑造了一个富有哲学意味的艺术典型。如果阮玲玉演出她不幸屈辱的一面，那么，即使她演得再出色，再成功，终不过是个中外电影史上已经有过、常见的妓女罢了。阮玲玉在这一角色身上所追求，所探寻的，有更为重要，更具特色的另一面，那就是她在第一场里就定下的基调：崇高的无私的母爱。正是流动于她心灵之中的这种母爱，使神女的形象发出了与众不同的异彩。
在影片中，孩子才是神女的欢乐，安慰，希望。她既是一个每晚沦落街头的妓女，又是一个有着伟大母爱的温柔贤淑的女性；正因为她充满了伟大的母爱，她才沦丧字街头。她的肉体虽然属于世上的任何男子，可她的灵魂却只属于她的孩子。当她一抱起孩子时似乎在灵魂里纯洁得没有一丝污秽。

人们不能不感到惊讶：阮玲玉竟能这样天才地将最不幸、最痛苦的情感和最崇高、最丰富的母爱揉和在一起；竟能从一个最下等的神女身上，发掘出最美、最无私、最纯洁的母爱之光；竟能从最寻常、最普遍的日常生活中，挖掘出一种艺术类的境界。我们从心底发出由衷赞叹：当三十年代初，中国早期女演员的表演大都还受着文明戏、形式主义、刻板化的束缚和影响时，她却迈出了现实主义表演艺术的极可宝贵的一步。从内心到外形，从动作到表情，她都能如此自然、和谐、清新、质朴，尤其是，它力求生活感而不流于琐碎，注重人物的性格刻画，注重形象的整体。与她同一时期的世界各国的著名女足相比，是毫不愧色的。

导演吴永刚，在和阮玲玉合作拍片后，更领略到她表演技艺之精深。在拍摄《神女》期间，纷纷有人来参观拍片。1934年10月间，"联华"总经理罗明佑同当时的实业部长陈公博、商务局长何炜贤前来观看，阮玲玉微笑与他们一一握手，当她往镜头前一站时，又毫无影响地集中到剧情中去。她不象一般的女演员逢人参观，思想集中不起来拍不好戏，搞得摄制人员手足无措。阮玲玉在镜头前，有一种惊人的信念感和想象力，瞬间，她即能投入角色的心绪情感之中。还有一次，她表现更为突出：在拍摄她进入监狱一场戏时，正好她的广东老乡远道赶来看她拍戏。她热情亲昵地与他们交谈着，等到拍摄现场一切安排就绪时，导演吴永刚怕她马上进不了戏，可她却愉快而惬意地说："不要紧不要紧，开始吧。"只见她在监狱的铁栏杆前一站，定了定心，当摄影机一开动时，她早已进入了角色。愤懑时，面容分外凄苦，悲伤肘，两泪即下，使参观的老乡对她的表演倍感同情。尤其使人惊奇不已的是她的眼泪来得那么自然，使参观的人忘记了是在参观而掉下了眼泪。吴永刚深感阮玲玉卓绝的表演天才，称阮玲玉是"感光敏锐的'快片'，无论有什么要求，只要向她提出，她都能马上表现出来，而且演得那样贴切、准确，恰如其分。有时我对角色想象和要求还不如她体验的细腻和深刻。在拍片时，她的感情不受外界干扰，表达得始终是那么流畅、逼真，犹如自来水的龙头一样，说开就开，说关就关。"

美国影片公司在三十年代的初、中期，一度盛行以旧时的默片重新摄制有声片。如《三剑客人》、《双城记》和《钟楼怪人》等，都是先有默片，后来才有有声片。吴永刚在拍摄了《神女》(1934年)之后。于1938年又在联华公司，重新拍摄了和《神女》内容几乎完全一样的有声片一一《脑脂泪》。此时，已是阮玲玉去世后三年，该片的女主角由另一有名的红女星扮演。其他配戏的主要演员尽量保留（如饰演孩子的黎铿，扮演流氓的章志直等），场次、镜头的分切等处理也基本忠于拍摄的《神女》。由于有重要女明星参加，影片有一定的影响，但人们难于忘怀的还是阮玲玉在《神女》中那纤弱灵巧、造型优美的形体；更难于忘怀的是她那凄楚、冷峻的眼神，这一切的美，在人们心中是永恒的。

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第40节：从银幕悲剧到人生悲剧
1934年12月，《神女》与观众见面了。该片得到了各方好评与观众喜爱，被称为是当年最好的国产片之一，有的影评称之为"中国影坛奇异的收获"。
随着岁月的流逝，该片的艺术成就越来越为后人所重视，该片既是阮玲玉从影历史上的巅峰之作，也是中国电影史上不可多得的佳作，直到1995年中国电影诞生九十周年之际，《神女》仍被评为九十年来十大国产佳片之一。
半个世纪过去了，中国的观众和电影界的同行们，仍然为阮玲玉、为《神女》倾倒，而世界各国的电影专家，也竟象发现了一颗彗星似地赞叹阮玲玉和她的《神女》。法国的扬·托平说得很中肯："吴永刚的《神女》，是中国最后几部默片之一。……女演员那种忧郁的美和朴实无华的演技，经导演处理后发出了光辉。一种淡淡的哀愁紧随着她的步履和眼神，在表现得最精彩的时候，不禁使人想起法国导演帕勃斯特的作品。当她与富于同情心的校长会见，校长因她是妓女而不能再收留她的儿子时，感人的情绪达到了顶峰。"
意大利的加尼·隆多里诺的评价也符合实情："影片《神女》是一名妓女的写照，这在美国或法国同一时期拍出的影片中已出现过千次，但影片《神女》却是有独创性的，是深刻地'中国的'"·自然，这种独创性，首先要归功于阮玲玉的表演艺术。
美国影片公司在30年代的初、中期，一度盛行以旧时的默片重新摄制有声片。如《三剑客》、《双城记》和《钟楼怪人》等，都是先有默片，后来才有有声片。吴永刚在拍摄了《神女》(1934年)之后，于1938年又在联华公司，重新拍摄和《神女》内容几乎完全一样的有声片--《胭脂泪》。此时，已是阮玲玉去世后3年，该片的女主角由另一有名的红女星扮演。其他配戏的主要演员尽量保留(如饰演孩子的黎铿，扮演流氓的章志直等)。场次、镜头的分切等处理也基本忠于拍摄的《神女》。由于有重要女明星参加，影片有一定的影响，但人们难于忘怀的是阮玲玉在《神女》中那纤弱灵巧、造型优美的形体；更难于忘怀的是刀那凄楚冷峻的眼神，这一切的美，在人们的心中是永恒的。

正如所有普通的经历一样，再美丽的歌，总有一天，歌会唱完，再伤心的眼泪，总有一天，泪会流干。天下没有不散的宴席，曲终人散，好不伤感。
命运继续在捉弄着阮玲玉。正当阮玲玉事业上取得空前成功的同时，她的个人生活却陷入了前所未有的困境，她的感情生活慢慢的往悲剧的方向发展着。
阮玲玉一辈子忘不了张达民那次对母亲的情景：
阮玲玉自北平拍《故都春梦》外景回到上海后，正是张达民在肆无忌惮的吃喝玩乐，将家里阮玲玉辛辛苦苦积攒的一万多元钱挥霍一空的时候。不仅这样，阮玲玉被张达民骗去了身上仅有的三百元钱，还了赌债。可是没过几天，他耐不住赌瘾又下了赌场，借下了高利贷，然而又输得两手空空。于是再次开日向阮玲玉要钱。
张达民仍是那个借口：与朋友合伙做生意需要钱。阮玲玉当然不会相信他，问道：
"每次你要钱，都说去做生意，那你赚来的钱呢？"
"上次亏了嘛！"
"难道每次都亏了吗？"
阮玲玉见张达民无话可答，悲愤之中忍不住地揭穿了他的老底：
"你哪里是拿钱去做生意，分明是拿出去赌，你还在外面欠下赌债，我前些日子给你的三百元钱不是被你拿去还了赌债了吗？"
张达民一听此言，便知道是阮母把自己的劣迹告诉了阮玲玉，不由得恼羞成怒，照着阮玲玉母亲的脸上就是两个耳光，母亲哭着跑回自己的房间。阮玲玉看到张达民竟然敢当着她的面打她的母亲，气得此时已不知说什么好。
阮玲玉此时心中凄苦万分，以前和张达民一次次争吵，但心中还抱有一丝希望，指望他有朝一日能改邪归正，从现在起，她知道自己和张达民再没有什么感情而言了。在她眼里，这个不仅用她血汗挣来的钱去赌博而且还出手打了她一直敬爱的母亲的张达民已经变成了毫无理智可言的人。
"好，别说废话了，今后我不再打她了。你说到底肯不肯给钱吧。"张达民不想听阮玲玉的话，便抢过话头。
阮玲玉真想一口拒绝，但不知道这样会使张达民再做出什么出格的举动来，见张达民答应不再打母亲，也把口气软了下来：
"我仅有的三百元钱已经给了你，公司这个月的薪水没发，我哪来钱给你。"
"你去北平拍戏时不是买了件皮大衣吗？现在天气暖和了，反正也穿不着了，拿去当了不就是钱吗？再说，你若喜欢这件皮大衣，等你发了薪水再去赎回来就是了。"
张达民没等阮玲玉反应过来，从大柜里拿起皮大衣，转身就走了。
阮玲玉虽然知道他俩的感情再也无法弥补了，但对张达民的态度始终强硬不起来。一方面是因为她生性比较软弱，另一方面则是因为她极不愿意使自己的私事成为报纸，尤其是一些不负责任的小报热衷的话题。
随着她在"联华"最初几部影片的公映，她的名声一天比一天大，也就越发引起这些被称为"舆论"的报纸的关注。她已经看了太多的明星是怎样被这些"舆论"损毁的，对自己名誉看得极重的她不愿意步她们的后尘。
因此，尽管她已明白她与张达民的缘分已经走到了尽头，但是善良的阮玲玉仍然抱着一丝幻想，希望张达民能够浪子回头。于是阮玲玉仍然只能迁就于他。就这样，他俩磕磕碰碰地又过了一年。

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第41节：情史风波更为精彩
1931年的春天，阮玲玉已在"联华"扎下了比较深厚的根基，在影坛上的名声也与明星公司头把交椅的胡蝶并驾齐驱了。张达民看到此情况，心中不免有些发毛。
此时，阮玲玉已从张达民名下的鸿庄坊的房子搬了出来，住到了海格路大胜胡同。心虚的张达民更加紧了对阮玲玉的纠缠，有时竟到摄影棚里去闹，阮玲玉已疲于应付。
有一天，张达民拿着一份报纸给阮玲玉看，上面醒目的刊登着这样一条新闻："电影明星胡蝶诉未婚夫林雪怀无故解约案今日开庭，千余旁听者挤破法院门厅。"
阮玲玉不禁愣住了，胡蝶与林雪怀关系破裂她也是最近才听说的，他俩失和的事情，阮玲玉也是知道的，但这事闹到法庭上她真是不知晓。
阮玲玉低头细读这篇报道，方知胡蝶在法庭上经历的种种难堪，法官和林雪怀的律师提出了许多涉及个人隐私的提问，胡蝶不得不-一作答，旁听者犹如看戏一般看得十分开心。更要命的是这种婚姻诉讼由于双方当事人各执一词，法官很难判断。
第一天的庭审，什么结论也没能作出，法官只得宣布下次再审后闭庭。报纸预测，这场官司将旷日持久地拖延下去，好戏还在后头。看着看着，阮玲玉不由得为好友胡蝶捏了一把汗。
在一旁察言观色的张达民，见阮玲玉脸上露出担忧之色，暗自得意，他半威胁的告诉阮玲玉，街头的许多小报关于胡蝶情史风波的描写非常多，而自己和阮玲玉自16岁那年同居的事情要是卖给那些小报记者肯定比胡蝶情史风波更为精彩。
阮玲玉闻言大惊失色，现在身为颇有名气的电影明星的她，知道那些小报记者的无所不能，她也知道一但自己的私生活被那些小报记者爆出，对自己将形成毁灭性的打击，柔弱、孤立无援的阮玲玉承受不起这样的打击。
阮玲玉为此事愁得开始失眠，，思来想去，只得设法为张达民谋一份体面的事情做，让他有份固定的收入，也许他能收敛些，也不会老缠着自己要钱。
此后，阮玲玉找到了罗明信，请他为张达民安排个职务。罗明信对张达民并不了解，但看在阮玲玉的面子上，不便拒绝，于是，把张达民安排到光华戏院当经理，月薪120元。
阮玲玉听后连声致谢。她想，对张达民这种一无所长的人来说，再也找不到比这更好的职务了，而巨月薪可谓不低，公司的一般演员每个月才几十元的薪水。
当天下班回家，阮玲玉把这个好消息告诉了张达民，张听了之后，也显得很高兴。于是，张达民当上了戏院经理，这也是他平生第一次有了正经工作。
张达民当上经理后，阮玲玉总算是有了一段稍微平静的时日。她暗自庆幸，没有像胡蝶那样备受法庭和小报的折磨。但善良的阮玲玉始终关注着这场被报纸称为"雪蝶解约案"的诉讼，对胡蝶能否咬紧牙关挺过来也十分担忧。她们俩毕竟是很要好的朋友。
阮玲玉曾专程登门去看望过胡蝶，胡蝶与她谈起这桩恼人的诉讼来颇有悔意--不是懊悔与林雪怀解约，而是悔不该采用打官司这种比较极端的方式。
胡蝶谈起了在法庭上的尴尬和对小报记者的怨恨，真是满腹苦水。然而，开弓没有回头箭，既已选择了这一方式，也只有奉陪到底了。胡蝶的韧劲儿令阮玲玉很是佩服，她真不能想象若换了自己该如何应付。当传来一审的判决结果时，阮玲玉也为胡蝶松了一口气。
1931年12月2日，历时一年之久且为各报炒得滚烫的"雪蝶解约案"算尘埃落定。胡蝶的这场旷日持久的官司给阮玲玉留下了深刻的印象，这也构成了她日后视打官司为畏途的一个原因。
从1929年底到1931年底这两年时间里，阮玲玉共为"联华"主演了六部影片。就影片的思想艺术品位和她在影片中所表现出来的才华而言，在当时的中国影坛已没有哪一位影星可以比得上她，她也由此而走向了一生中最辉煌的年代。
正当阮玲玉踌躇满志，要在影坛大显身手的时候，中国发生了一件大事。1931年9月18日，日本帝国主义向我国东北发动进攻，由于国民政府采取不抵抗的政策，致使在不到三个月的时间内，东三省即沦入敌手。
翌年初，"-·二八"事变在上海爆发，日本帝国主义把侵略的战火烧到了上海。战火使电影界蒙受了巨大的损失，"联华"的损失尤为惨重，设于闸北的"联华四厂"完全毁于战火，营业额锐减。
此时，阮玲玉正在香港，她是与罗明佑、黎民伟、林楚楚等为避"-·二八"的战火而去香港的。张达民和女儿小玉与她同行，阮母因家中无人照看不放心而坚持留在了上海。
黎民伟夫妇盛邀阮玲玉和张达民与他们同住，他们特地把房子的整个二楼让给了阮玲玉和张达民。在林楚楚的热情陪同下，阮玲玉再次见到"联华"董事长英籍贵族何东爵士。在何东爵士的建议下，阮玲玉做了他的干女儿。
阮玲玉在香港呆的时间并不长，不久便去了澳门，在那里，她一住就是四个多月。
上海的战事稍趋平息后，阮玲玉就执意要返回上海。她人虽在港澳，上海的局势却无时无刻不挂在心上，她从报纸和广播中了解到十九路军浴血奋战，上海人民踊跃劳军的动人情景后，深悔自己在危难之时避走港澳，没能和同事们一起为保卫自己的家园而出力，因此，她决定尽快返回上海。

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第42节：脱离同居关系约据
但张达民对港澳生活太流连忘返了，当阮玲玉提出要回上海时，张达民几乎想都没想，就一口回绝了：
"要回你自己回，我可不想走。"
阮玲玉思考了一会儿后说：
"你既然喜欢这儿，在此多住些日子也无妨，只是你若长时间不回去的话，你在光华戏院的位置可保不住了。"
"何东爵士不是认你做了干女儿吗，你何不找他为我在香港找个事做？他在香港名气大得很，为我介绍个工作还不是小事一桩。"
于是，阮玲玉在向何东辞行时，婉转地提出为张达民介绍一份工作的请求，何东满口答应下来。不久，张达民正式辞去光华剧院经理一职，由何东出面安排，在太古轮船公司的瑞安轮上当了买办。可是，张达民去了没有多久，因为重进赌场，而且越输越多，他挪用船票进项，不到半年时间，挪用金额达一千元之多。事情败露之后的张达民又将工作给丢了，悻悻的回到上海。
阮玲玉对他彻底绝望了，她不愿意再见到张达民，但是又没有勇气与他彻底决裂。她知道在上海的如此繁华而复杂的环境里，张达民是无法改变的，也许到一个偏远的小城市，他或许有所改善。同时，心力交瘁的阮玲玉也希望张达民走的远远的，再也别来纠缠自己。
这时，阮玲玉想起了在"一·二八"抗战前后在慰问抗敌将士时所认识的十九路军财政处长范其务，阮玲玉边给范处长写信，请求他给张达民在福建安排一个工作。
于是，张达民又一次在阮玲玉的努力下得到了一个工作，到福建福清县当税务所所长。张达民虽然不愿意离开繁华的十里洋场，上海。但是无奈阮玲玉的软硬兼施，执意要求他前往，希望他能在那里洗心革面，重新做人。
大概不到2个月，张达民又三天两日地写信来缠扰她了。为免却将来纠纷，阮玲玉找到律师伍澄宇，于1933年2月在报上登了一个声明：伍澄宇律师受任阮玲玉女士聘为常年法律顾问并代表郑重声明启事
现本律师受当事人阮玲玉聘为常年法律顾问，以后凡关于阮玲玉女士名誉财产及其他一切法益如有加以侵害者，本律师尽依律师依法保护之责。同时并据阮女士面称渠向抱独身主义，并未与何人为正式配偶，现亦未有与何人为婚姻契约。诚恐朋辈错认男女之际，致生误会，委为登报郑重声明等语。前来相应代表声明如上。
此致。
阮玲玉读了这一则声明后，对它的后果难以估量。经过反复思量，她还是带着矛盾的心情同意刊出了。
在一段时间里，没有听见什么动静。就在阮玲玉与唐季珊同居后不久的1933年4月9日，张达民突然出现在上海，他是因赴南京出差而路过上海，自然要回家看看。当他回到原来的家时，却发现已是人去楼空，不由得大吃一惊。向邻居打听，方知阮玲玉已搬了家。根据邻居提供的地址，他很快找到了阮玲玉新的居所，此时，当他看到端坐干客厅内俨然一副男主人模样的唐季珊，他知道，阮玲玉再也不是以前的阮玲玉了。
张达民此时此刻知道，阮玲玉既然走出今天这一步，那她一定是豁出去了，如再用小报记者来吓她，她虽然还是惧怕，但未见得就会回头，那样的话，他张达民除了能出心头一股恶气，其他恐怕一无所获，他要再想从阮玲玉身上榨取钱财只能是痴心妄想了。
一想到要人财两空，张达民不由得心里发虚，看来还是设法利用这个机会从阮玲玉那里再弄一大笔钱来更为划算。于是，他暂且在中国饭店住下，开始谋划如何从阮玲玉那里榨钱的方法来了。
张达民的出现也使阮玲玉不得不考虑如何了结与他的关系问题了。她对张达民的秉性可谓了如指掌，张达民岂是个善罢甘休之人。一想到张达民的胡搅蛮缠，阮玲玉不禁有些不寒而栗。
阮玲玉约了伍澄宇律师来办理与张达民解除同居关系之事，4月14日开始的谈判进行得颇为艰难，张达民先是坚决拒绝解除关系，阮玲玉知道这并不是他的真实意图，因而提出如张达民同意解除关系，可以适当地给予一定的经济补贴。
双方就补贴的数额和期限经过了一番讨价还价后，终于达成了一致意见，于是，两人在由伍澄字拟定的约据上签字。约据全文如下：
阮玲玉张达民脱离同居关系约据
立脱离关系约据人阮玲玉张达民（以下简称甲乙）今双方曾一度发生恋爱同居关系，现为彼此免日后争执，订立脱离关系条件如次：
（一）双方自签约后，彼此各图自立，不相干涉，所有男婚女嫁亦各任自由，并声明以前并无婚姻关系。
（二）甲因生计较乙为优，并于脱离后士。乙方生计果有困难情形，甲为念旧日之恋爱之情，仍需酌量津贴，但每月至多一百元为限，以二年为期，期满乙不得再有任何要求。
（三）前条甲之生计若不能继续维持时，乙不得以此为要求。
（四）乙之生计如若不要甲之津贴，以友谊将实在情形商告，不得有不实之事瞎欺甲方。
（五）双方为名誉保障起见，约定对本约不为登报。
（六）乙方对甲方之津贴依照第二条，若遇困难实甚，经甲方同意，按月之给付有时超过一百元以上，则陆续给付以二千四百元为额。
（七）双方以前手续，自立约之日后为清楚，以后不得有任何项事件之主张。
（八）本约一式二纸，各执一纸为凭。

阮玲玉
张达民
伍澄宇
民国二十二年4月14日
张达民返回福建后不久，又丢掉了饭碗。失业后的时日，他几乎每月就靠这100元的津贴过活。

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第43节：幸福在哪：柳暗花明
阮玲玉去世后，张达民曾经交代过，他与阮玲玉的离居时间是1933年3月。
曾经与阮玲玉合作过三部电影的费穆导演曾经说过："阮玲玉常说'做女人太苦'。也许，正是因为阮玲玉心中充满矛盾，又加上她性格中的悲观、脆弱的因素，最终酿成了她后来自杀离世。"
阮玲玉的悲剧并没有因为张达民的离开而改变。张达民的影子渐渐淡去的同时，新的暗影有慢慢遮蔽了她。阮玲玉坐在爱情的彼岸，看着对面的灯火，只不过是换了个姿势而已，换不了的是那依旧的风景。
时间匆匆流过，她是那个等爱的女人。只是也许已经成为一个莫名的定势，等爱的女人多半都只是在隔岸傻傻地等，抱着一个未知的将来在等，幸福在哪里？找寻不见。

当阮玲玉在左翼电影运动中，在表演艺术上有着迅速发展时，那追随着她的悲剧命运，似乎也以更快的速度，在向更深的方向进展了。这是因为在阮玲玉的感情生活里，纠缠不休的张达民的身影渐渐"淡化"了，一位中年男子闯进了她的生活空间。这位中年男子便是后来与阮玲玉同居的唐季珊，这个名叫唐季珊的暗影，又推到了她生活的"前景"上来了，阮玲玉因此付出了血的代价。

提到唐季珊，这还得从联华公司谈起。当时上海摄制影片的公司林立，相互之间的竞争甚为激烈，就是较有根基的公司，如果不发展、巩固自己的事业，也存在倒闭和被挤垮的危险。担任"联华"第一厂主任的黎民伟，为扩大、稳定自己公司的范围和权势，想拉富裕的茶商--茶华公司的经理唐季珊入股，常在公司和租赁场地召开联谊会和舞会，并要求"联华"公司的女演员参加，和他联络伴舞。自然，在这种场合，是独独不能缺少当时演剧声誉日高的阮玲玉的。
唐季珊不仅是一个茶行巨富，更是一个情场老手，想当年，他能追逐到红极一时的有"悲剧皇后"之称的大明星张织云，就可证明他对付女人是很有一套手腕的。
张织云是我国电影正处于萌芽时期的电影女演员。1925年她主演丁"大中华影片公司"拍摄的《战功》获得成功后，奠定了她电影女明星的地位。这时，后来名震中外的女明星胡蝶，还只是一个默默无闻的临时演员，"阮玲玉"的芳名，也还从未在影坛上出现过。不久，她又主演了明星公司的《空谷兰》、《玉洁冰清》和《梅花落》等，都获得了较大的成功。她外型雍容端丽、楚楚动人，很为那一时代的观众所喜爱。因而，她是明星公司当之无愧的台柱。在这期间，她与杨耐梅、王汉伦、宣景琳、黎明晖、韩云珍这些有名的电影女明星竞选电影皇后，"影后"一席，即为张织云所得。

她是我国电影史上的第一任电影皇后。当时，正处于艺术的黄金时代的张织云，终于经不起物质引诱，与唐季珊同居，并与他到世界拍片名城好莱坞观光。但张织云在美国的公开身份，不是中国电影明星，而是以茶叶商人的太太身份出现在各种社交场所。回国之后，唐季珊不仅与原妻室有所来往，而且既有旧好(一青楼女子，人称花神老四)，又添新欢。当张织云与唐争执时，唐正好借机将张织云抛弃。张织云与唐季珊离异后，陡然醒悟，极为沉痛地说过：牺牲了许多朋友和观众的爱不算，主要的是我的"黄金时代"已随青春消逝了。
阮玲玉和唐季珊正式认识还是在1932底"联华"的一次聚会上。林楚楚为他俩作了正式介绍：
"这位是上海茶界的大亨唐季珊先生，唐先生是以往我们'民新'的故交，当然也是今天'联华'的老友啦。这位小姐大概不用我介绍了，唐先生一定早就认出来了。"
此次与唐季珊会面，他们只是礼貌上的问好，并没有给阮玲玉留下多深的印象。作为一个电影明星，她少不了经常出席一些应酬，常会被介绍给一些社会名流互相说几句交际场上的客套话，所以，阮玲玉过后很快也就忘了。
但是此次见面却使唐季珊久久不能忘怀。他是个典型的上海滩的"白相人"，喜新厌旧乃是他不可更改的本性。他把张织云弄到手后，带到美国转悠了一趟，就一脚踢开了。今天发现阮玲玉这一尤物，使他兴奋不已。
唐季珊自从与阮玲玉数次接触同舞后，对阮的追逐甚为热烈。
阮玲玉开始对唐季珊，只是为了"联华"的事业，对他作一般的周旋、交际。何况，张达民还不时地三天两头的来要钱、吵闹，已使她在感情上伤透了心。加之影片一部一部的连续拍摄，那有余暇去想这些情场上的事呢?可唐季珊手段老到，不仅与阮玲玉同舞时百般温存、随和，风度翩翩，还仔细体察、了解她思想感情上的需求。阮玲玉也是一位感情丰富的女性，她也需要爱情，需要安慰、鼓励。她一直在寻找真爱，那一个可以呵护她一生一世的人。
这时，开始频繁地出现在"联华"的片场的唐季珊，总忘不了给阮玲玉带上一束鲜花。日久天长，阮玲玉渐渐对他产生了好感，因而对唐季珊从心理上没有设防。
其实，如果仅仅送送花、跳跳舞，那他俩之间也并没什么，所以唐季珊暗自祈祷老天能给自己一个机会，既能向阮玲玉大献殷勤，让她明白自己的心迹，又不致令她反感。唐季珊耐心地期待着。
老天不负有心人，唐季珊得到一个消息：《城市之夜》摄影组就要赴杭州拍外景戏。
几天后，当阮玲玉和《城市之夜》的外景队成员到达杭州时，竟意外地发现唐季珊已等候在车站出口处。唐季珊热情地说：

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第44节：闯入她生活的男性
大家旅途辛苦了，我在此等候诸位多时了，我已为各位订好了房间，接各位的车就停在车站前，大家请跟我来。" 唐季珊看着众人脸露惊异之色，解释道：
"我在几天前听说剧组要来杭州拍外景，正好敝公司在杭州的茶庄有笔业务要我亲自来洽谈。我既来到杭州，且敝公司在杭设有茶庄，当算得半个地主，诸位和我都是老朋友了，我当尽地主之谊。"
一番话说得大家都很高兴。
在此后的几天里，唐季珊几乎与外景队形影不离，外景队有了他后，自然方便了许多。拍片之余，唐季珊又为外景队安排了丰富多彩的娱乐活动。当外景队完成任务返沪后，大家都觉得唐季珊这人挺够朋友，而阮玲玉也平添了对唐季珊的几分好感。
凭着在杭州拍外景时结下的友谊，唐季珊不必再常常干耗在摄影棚寻求接近阮玲玉的机会，他开始登门"拜访"了。到1933年新春来临之时，他已成了阮玲玉家的座上客。至此，阮玲玉也知道他的"良苦用心"了。
面对唐季珊的苦苦追求，阮玲玉在情感上陷入了"剪不断，理还乱"的迷们之中。阮玲玉和张达民走到如今，可以说他俩的爱情已荡然无存。在和张达民同居七年中，她心中那份对于爱的渴求其实始终没有消逝。但是，这七年来，她却从来也没有碰到过一个既爱她而又值得她去爱的人。
唐季珊可以说是第一个执著地要闯入她生活的男性。而唐季珊对阮玲玉的追求是经过了精心设计的，他不着痕迹地一步步地逼近阮玲玉，他对于阮玲玉是那样地细致周到体贴入微，令阮玲玉为之感动。
已有所心动的阮玲玉对于唐季珊的第一个思考，自然是拿他和张达民进行比较，其结论似乎十分简单，不管从哪方面来看，唐季珊都远远胜过张达民。
衡量一个男人的好坏，其主要标准无非是事业和感情。在事业上，张达民一事无成，还陷在了嗜赌的恶习中难以自拔；唐季珊却是一个有大成的人，说他是一个春风得意的商界骄子并不过分。
在感情上，张达民对阮玲玉的感情早已化解成一个字-一"钱"，张达民是一个既不懂得感情又丧失了感情的人。唐季珊在感情上当然也难以令人满意，他既有原配夫人，又曾与"影后"张织云同居，用情不专，但这些毕竟都是过去的事，现在他一门心思都在阮玲玉身上，比之张达民，自然要胜出一筹。
至于在其他方面，唐季珊比起张达民来也毫不逊色。年近不惑的唐季珊虽比张达民大10岁，但更表现出一种成熟的魅力，他举手投足，无不显露出事业成功者的得意与矜待。
张达民虽然刚届而立之年，但沉溺赌海，生计无着，早已风度尽失而迹近无赖。他更可怕的是，没有钱却还在表现自己曾经的世家子弟的那一套。
说起对于阮玲玉事业上的关心，张达民更是无法与唐季珊相比，张达民也常常"光顾"阮玲玉拍戏的片场，但去的目的只是要钱。唐季珊只要有空，定会手持鲜花出现在片场，热情地眷顾，默默地陪同，情幽幽，意长长。
但阮玲玉还是有一些隐隐不安的，那就是张织云的前车之鉴使她对唐季珊能否始终如一地对待自己不免心存犹豫，然而她又下不了决心割舍这段对她说来颇为难得的感情。她因举棋不定而陷入深深的迷惘之中。
聪明的唐季珊早看出阮玲玉这段心思，因此，只要有时机，他便向阮玲玉大谈饱受包办婚姻之苦，又小心翼翼地主动提起他与张织云的往事。
他把他与张织云同居说成是为了摆脱包办婚姻，追求自由和爱情的结果，至于他和张织云的分手，那自然是因为张织云爱慕虚荣不懂爱情的缘故。
唐季珊的这些似是而非的解释使原本心存疑虑的阮玲玉大大地放松了对他的戒心，而他赞颂阮玲玉的甜言蜜语，对于久困于与张达民恶梦般同居生活中的阮玲玉来说，则不失为一针镇痛的吗啡。
来自于唐季珊的爱犹如艳丽的罂栗花，既充满了难以抵御的诱惑，又隐含着致人死地的危险，在是接受还是拒绝的徘徊中，随着唐季珊爱情攻势的一浪高过一浪，阮玲玉越来越倾向于冒险接受这份爱情了。
在唐季珊以前不久，曾有一华侨富商，向她表示爱慕，追逐热烈，为她修造洋房，高价购赁饰物，用以金屋藏娇。后因为有人识破他家中已有三妻四妾，劝解阮玲玉与他割断了关系。
事后，阮玲玉也十分庆幸自己未踏进这一深渊。阮对劝解她的这位友人赤诚袒露自己的心怀说："我太弱，我这个人经不起别人对我好。要是有人对我好，我也真会像疯了似地爱他！"所以，阮玲玉在艺术上除了对自己有很高的自期外，她是一个很重感情的人。她是一个很重感情的人。她明知道自己的弱点，但是还是架不住唐季珊这样一如既往的对她好。
而唐季珊为了取得阮玲玉的爱恋，恰恰是抓住了阮玲玉这个弱点。他把心思不但用在阮玲玉身上，还用在阮母和阮玲玉的女儿小玉身上，打一场迁回战、包围战。
阮玲玉深爱相依为命的母亲和小玉，他就先取得了她们的欢心。唐季珊每次到阮家常常带些小衣裙、洋囡囡，小孩子思想单纯，每当见到他，小玉就拉着他亲如家人。唐季珊对阮母，更是恭敬得五体投地，极尽阿谀奉迎之事，"阿婆""阿婆"地叫个不停，将上海好的衣料、点心买了送她不算，还常陪她打牌，设法将钱输给她，以博得她对自己的好感。
经过大半辈子动荡贫困的阮母，见着很有经济实力的唐季珊主动来巴结她，也时常被他哄得笑逐颜开。

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第45节：遭到一些不好的舆论
确实，他的力气并没有白花，阮玲玉对这一切看在眼里，在心中对唐季珊这个人也有所动。但她到底是在生活中曾有过一次失意和打击的人，哪能轻易地迈开这决定人生道路的一步呢?她平时行动，仍深自矜持。在与唐季珊的接触中，依然保持一定的距离、警惕。在繁忙的拍片生活里，她把业余时间都用在准备角色上，不敢有稍许懈怠。但道高一尺，魔高一丈，唐季珊为阮玲玉的美丽所动，决心坚定，依然痴心不改的继续追求着。他反复向阮玲玉表示，自己决不会象张达民那样对待她，也决不会象和张织云那样与阮玲玉分离。
唐季珊还抱不平的说，像阮玲玉这么美好的女子怎么会让张达民给生生的欺负了呢！他一面斥责张达民的不仁不义，一面向阮玲玉表明自己的真心。当阮玲玉提及张达民的纠缠时，唐季珊立即对她说，这个他可以应付，张达民只不过是想要钱，这个还不容易。
可以说，在事业上，阮玲玉不愧为一个强者，她从16岁起，由不会演戏到会演戏；又从会演戏到争取饰演不同性格的角色。可在生活中，却有女性脆弱的一面，她常常因重感情而失去理智。所以，阮玲玉在艺术上除了对自己有很高的自期外，她也是一个很重感情的人。
1932年前后，正是左翼文艺运动蓬勃发展的时期，许多艺人在艺术、思想上萌发了新的感情，开扩了新的视野。阮玲玉本是一个积极向上、热爱新生活的女艺人，她曾分外向往这样的生活，也乐于接触这些进步的同志。可当时她除了在摄影场拍戏，就在家中准备角色，红女星的地位，决定了她在生活中必须是深居简出的，她很少有时间参加一些左翼活动。所以，这次唐季珊为了得到她，精心设置了这一切，她就不知不觉地重踏了张织云的覆地。
最初，唐季珊提出在她往返于摄影场的来回路上接送她时，是被她拒绝的，可一方拒绝，一方坚持，不管刮风下雨，唐季珊在标有"联华影业制片印刷有限公司"厂部的门外，身坐在汽车中静等阮玲玉的到来，阮玲玉明知道他是来接他的，却在拍完戏后自己溜走，弄得唐季珊总是空车而回。只是唐季珊到底不是寻常的人，他有的时间，有的是感情，他的痴心追求牵动着阮玲玉心里最脆弱的那根神经，阮玲玉陷入了痛苦的犹豫中。
但是，如果不是一件事情的发生，阮玲玉和唐季珊的这种微妙的关系也许还会持续一段时间，然而，这件促使阮玲玉下决心和唐季珊走到一起的事情出乎意料地发生了。
这就是被称作"新闻舆论"的小报干的好事。
由于最近一段时间以来，阮玲玉和唐季珊经常双双出现在一些社交和娱乐场所，引起了那些专门探究名人隐私的小报记者们的兴趣。他们跟踪了几次，遂发现了唐季珊还经常出入于阮玲玉家的秘密。探知了这一隐密的记者犹如发现了一颗可以投向公众的重磅炸弹，兴奋不已。
试想，平日无事时，他们尚能煞有介事地造出一些名人隐私来招徐读者，现在有了这重要线索，如何肯轻易放过，于是大大地添油加醋了一番，在小报上渲染开来，大谈电影明星阮玲玉与茶界巨商唐季珊的所谓恋情，暗示他俩早已同居。
而小报记者不负责任的报道，却正中唐季珊的心怀，阮玲玉看到这样有损她名誉的报道，心中十分气愤。而唐季珊却正中下怀，他无时无刻不在想着有朝一日能与阮玲玉同居，只是碍于面子，难以启齿，亦怕遭到拒绝弄巧成拙。
现在小报记者帮了他的大忙，将这个他不知该如何向阮玲玉提出的建议摆到桌面上来。于是，他来到阮玲玉面前，先是大骂小报记者无耻，安慰阮玲玉一番。接着，话锋一转，说与其顶着这份虚有的"罪名"，还不如果真如此，看那帮无耻记者还有什么好说的。
唐季珊一边说着，一边注意看阮玲玉的表情，他见阮玲玉并无明确的拒绝之意，进而大说自己对阮玲玉的一片真情，唯有对天可表。无论阮玲玉作什么样的决定，唐季珊都表示无条件地服从。
在唐季珊的爱情攻势和小报舆论的夹击之下，阮玲玉既是出于对爱情的追求，也是出于一时的冲动，草率地作出与唐季珊同居的决定，而此时阮玲玉正式结识唐季珊仅3个多月。
1993年，阮玲玉带着母亲和女儿小玉搬出了原米后住的海格路大胜胡同127弄22号，唐季珊为了迎接新人，大大的显摆了一番，他另觅新居，搬到了沁园村9号。这是一个新建不久的独立小院，一底两楼的新式楼屋，一进门就是一个不大但很精致的庭院，一楼是客厅，二楼是唐季珊和阮玲玉的住房，有一个有盘花栏杆铺着瓷面的阳台。三楼是阮母带着小玉居住的地方。
阮玲玉与唐季珊的结合，在当时的观念与现在的男婚女嫁是有所不同的。旧社会对男女婚姻，都以父母之命、媒妁之言为主要联姻方式，常常酿成不幸的人命悲剧。
三、四十年代中，有些具有新思想的青年，为反叛这些封建意识的羁绊，只要双方性格相投，志趣一致就可结合在一起。阮、唐的结合，在阮玲玉的内心深处，也是有这一层意思的。她知道，唐季珊在最初热恋张织云时，两人曾订有契约，各执一纸，在该契约载明：唐如弃张，唐应赔偿张之损失费20万元。阮玲玉想：虽然唐季珊为新居办置了上好的红木家具，特制沙发床、椅，选购了我心爱的项链首饰等物，但这是与张织云结合的性质截然不同的。一是我们有真正的感情；二是我们有独立的人格，不是他人的依附物，总之，我绝不停止去摄影场拍片。阮玲玉希望唐季珊对他们的结合不必过多地张扬，因为以她当时在影坛的地位，定会遭到一些不好的舆论。
阮玲玉与唐季珊结合时，在事业上，完全奠定了她在影坛上的地位，月入丰盛(一说每月收入千元，一说实际收入为700金)，不会太贪爱唐季珊的钱财；再者，唐季珊已达不惑之年，并非风流少年，这说明两人之间，尚有一定的感情。
两人的同居，给阮玲玉带有一丝宽慰，但这只是暂时的，只为远在福建的张达民并不知晓上海所发生的事。再说，阮玲玉是一时冲动之下与唐同居的，当时也容不得她对如何处理与张达民的关系有过多的考虑。