art vivant 是指“至今仍被保持和从事的传统艺术”。不同于art contemporain，这类艺术紧跟传统，从根本上拒绝新的艺术创作语言和形式。如某些传统的手工艺制作。中文里好像没有合适的词表达这个意思。
这里有篇文章讲两者的不同：
Les tenants de l’«art vivant» sont ceux, artistes ou non, qui restent attachés à la tradition artistique, quitte évidemment à la rénover, mais qui refusent radicalement les nouveaux paradigmes qui s’inventent du côté de l’art contemporain.
Cette tradition, dont les racines sont parfois repoussées jusqu’avant la période moderne, est respectée et revisitée par l’art vivant, mais dépassée voire abolie par l’art contemporain.
这学期的《Art des temps modernes》主要涉及文艺复兴，经常讲到Jan Van Eyck的作品。尤其是他的《Le portrait des époux Arnolfini》，曾在伦敦的国家美术馆见过一次真迹。这幅画最有意思的地方就是挂上墙上的凸面镜和画家的签名。
MIROIR
Depuis le mythe fondateur de Narcisse, le miroir incarne pour l’homme occidental l’objet par excellence où se jouent non seulement la question de l’image et de sa ressemblance avec le réel, mais aussi le problème, plus essentiel, du portrait, de l’identité et de la mise à nu de l’âme humaine. Symbole de mort et de mystère au Moyen âge, le miroir ne devient un motif pictural qu’à la Renaissance, au moment précis où l’homme occidental en vient à douter non seulement de la stabilité du monde qui s’ordonne autour de lui, mais aussi de sa propre réalité intérieure. Même si cet objet apparaît dans certaines oeuvres antérieures, l’une des premières véritables représentations de celui-ci se produit dans la peinture flamande et plus précisément dans le Portrait des époux Arnolfini de Van Eyck. Situé au centre de la toile entre les deux époux, le miroir sert de point central où les lignes de perspective semblent s’inverser dans le reflet de la scène soudain vue à l’envers. Ici le miroir redouble, contrairement à celui du Saint Eloi de Petrus Christus qui ouvre sur une scène de rue.
Dans l’oeuvre de Van Eyck, il répète ce qui est montré dans la scène peinte mais à l’intérieur d’un espace irréel, puisque modifié et recourbé par l’arrondi de sa surface. Dans ce cas précis, il sert également à révéler le hors-champ de la scène, à savoir le peintre avec son turban rouge qui se tient dans l’embrasure d’une porte. Au-delà du simple fait qu’il est objet de décoration dans un intérieur bourgeois, le miroir est donc un instrument qui interroge la fonction même de la peinture. Ce n’est donc pas par pur hasard que Van Eyck prend le soin de placer sa signature au-dessus de cet objet emblématique. Avec son « Johannes de Eyck fuit hic. 1434 » (Jan Van Eyck fut ici. 1434), il confirme le rôle central de cet objet, qui énonce une nécessité du regard et une exigence d’ouverture sur l’espace du monde ou, plus simplement, sur l’humain.
L’histoire de la peinture saura retenir la leçon. Dans les siècles suivants, le miroir servira essentiellement aux trompe-l’oeil, aux illusions en tout genre mais aussi aux représentations des songes et des visions. Par une curieuse coïncidence, on sait aujourd’hui qu’au moment même où Van Eyck débute cette oeuvre, il est également chargé par le duc de superviser les travaux que Colard le Voleur réalise dans le château d’Hesdin afin de l’embellir et de le transformer en lieu de fête. Outre les nombreux automates, passerelles instables et jeux d’eau, l’une des attractions les plus réussies de ce nouveau dispositif consistait en un ensemble de miroirs déformants destinés à surprendre, terrifier et amuser les invités. Quelques siècles plus tard, le baroque s’amusera aussi de ces effets où le réel et l’illusion s’organisent dans de purs espaces d’ambivalences et d’ambiguïtés. Dès lors, l’amplitude symbolique du miroir ne cessera d’osciller entre une vérité métaphysique de l’être et la duperie d’un monde qui refuse de se livrer à la compréhension.
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