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4）、声音空间：左岸派对声音的探索是与画面的探索相并而行的，他们常常将声音置于一种很优先的位置，非常重视语言在叙事层面和画外空间的运用，发挥了独白、旁白、对白的魅力。同时，音响、音乐、寂静也在他们的声音意识和声音设计之内，极大地开拓了声音空间，从而提高了影片的表现力。特别是杜拉斯的影片证明了现代电影可以运用语言显示其表现力到什么程度。
5）、剪辑效果：左岸派十分注重电影剪辑，他们自称是“电影剪辑派”，认为电影剪辑所能表现的东西是远无止境的，他们尝试过许多新颖的剪辑手法。比如《去年在马里安巴德》等，70%的效果来自于剪辑。
法国电影理论家克莱尔·克卢佐在《新浪潮以来的法国电影》一书中指出：“‘左岸派’的题材围绕着两个纲，一是错综交替地表现时间，一是对人的精神作用加以探索。这两大题材互相交错，，成为所有影片的脉络。银幕表现千变万化都离不开过去、现在和将来，或者可以说，离不开回忆、现实和预想，伴随它的相反或相成的因素则是忘却和记忆，杜撰、谎言和想象。”总之，左岸派将电影带入了一个无比广阔深邃的世界，即人的内心，开拓了现代电影的表现时空，对世界电影艺术的发展产生了重要影响。
2、左岸派电影主要导演及其作品：
1）、阿仑·雷乃（1922-）：幼年体弱，性情孤独，基本未上学校，在家由母亲教育，后入法国高等电影学院，以优异成绩毕业。早期有反映艺术家的记录片《凡高》（1948）、《高更》（1950）等，还有反映纳粹集中营的记录片《夜与雾》（1954），在此片中，他首创了用黑白和彩色来代表两个不同时代的表现方法，他后来一贯所探讨的时间主题，即过去对现在的影响也被提了出来。1959年，雷乃根据法国新小说派女作家杜拉斯所写的剧本，拍摄了轰动国际影坛的名片《广岛之恋》。该片通过对一位到光岛拍和平主义影片的法国女演员与一位日本建筑师的一段短暂爱情的描写，揭露了战争和原子灾难对人的尊严和命运的摧残。在本片中，雷乃打破了传统影片中时间与空间的明显界限，他让镜头在1958年的广岛和1944年的内韦尔城之间往复跳跃，让“头脑中存在的现实”和“眼前面对的现实”在整部影片中平行或对位地存在，甚至对这两层现实不加任何区分，去掉从内心世界到外部世界，从心理时间到物理时间，从清醒的意识到混乱的意识，从一种现实到另一种现实之间的过渡标志。声音与画面也以对位的方式相配合，观众看到的是法国的景象，听到的却是广岛的声音。雷乃在影片中首创了“闪切”的手法，即极短的闪回，成功地表现了人物意识瞬间的流动。影片通过时空的反复交叉，对人物的内心世界进行了深入的剖析。影片所要表达的主题，则是一个人对过去生活的记忆如何影响他现在的生活。影片始终在暗示观众，这位法国女演员尽管在与日本建筑师热恋，但她始终忘不掉战争末期在家乡内韦尔城同一个纳粹德国占领军士兵的恋爱经历。她这种想要从过去摆脱出来却又无论如何也摆脱不掉的困境，是由战争造成的。《广岛之恋》是电影史上一部重要作品，是电影从传统时期进入现代时期的一部划时代作品。1961年，雷乃和法国新小说派的另一位代表人物阿仑·罗伯-格里耶合作编导了另一部轰动国际影坛的名片《去年在马里安巴德》。这是一部没有传统的故事和连贯的情节，人物身份也十分暧昧的影片。雷乃和格里耶在影片中有意地忽略了某些足以使影片含义明确化的片段，在影片中，现实与幻想、真实与非真实以及现在与过去之间的传统界限统统消失了，片中的一切都显得含混不清和充满矛盾。这是一部全是情节却没有故事的影片，从银幕上的所见，观众无法根据细节清理出一个正常连贯和顺序的故事。这部影片细致地展现了内在心智世界的狂乱和矛盾（与外在的沉稳和内敛形成对照），极大地开拓了电影表现内心世界的可行性。有人认为，《去年在马里安巴德》是“迄今以来最难以理解的一部影片”，有“艺术电影典范”之称。雷乃还有《莫瑞尔》（1963）、《战争结束了》（1966）、《我爱、我爱》（1968）、《我的美国舅舅》（1974）等。
雷乃是最典型的艺术电影奇才，因为他不仅具有非凡的艺术感觉和思辨深度，而且他的每一部影片（早期的记录片和后来的故事片）都呈现出惊人的独创性，特别是他对于“时间和记忆”这一主题的执著，更使他在电影史上留下永恒的名声。的确，不管雷乃的影片诉说什么样的故事，影片总能反射出时间、记忆和历史，以及它们对于个人定位和社会认同之间的关系。雷乃从人物的潜意识出发来表现人物的行为，以人物心理的、情绪的连续性来取代行为的逻辑的连续性，将过去、现在和未来，回忆、幻想和错觉交织在一起的大胆尝试，打破了完全按时间顺序直线发展的传统的影片结构，旨在探索和表现人类思想的复杂性。雷乃的独创性部分地来自于与法国著名作家的合作，他的所有叙事影片都是与著名作家或剧作家合作的产物，其影片中所体现出的现代叙事观念 ，与这些作家作品中的现代意识密切相关。雷乃拍片不多，但他锐意创新，精益求精，每拍一部影片对电影界都是一件大事。雷乃影片具有相当高的精英内涵，为观众带来了理解的困难，但这也反映出雷乃作为一个正直艺术家的气节，他只拍摄自己感兴趣的、自己笃信的电影。
2）、玛格丽特·杜拉（1914-1996）：小说家、编剧、导演。杜拉斯的影片首先具有她文学作品一贯的特征，对情爱和异域他乡的眷恋，属于内省式的个人化创作，自我表现为基本目标；其次，她的影片弥漫着人为的非戏剧化倾向，人物的言行没有客观的情感和性格依据，全由电影制作者的主观意愿来决定。1959年她写有《广岛之恋》的电影剧本，被雷乃搬上银幕。1961年她接着写了《长别离》，该片女主人公黛莱丝苦苦思念着战后16年一直没有音讯的丈夫……影片表现战争对人最大的伤害是心灵的摧残。流浪汉是否是黛莱丝的丈夫并不重要，真正重要和令人震惊之处是，一个失去记忆的流浪汉，可以忘记一切，可战争的恶梦已经化为他的潜意识如影随形；战争使人被异化，使得人与人之间的情感沟通无法实现。此后杜拉斯又编导了《印度之歌》（1975）等影片，《印度之歌》是一部典型的用电影手法来表现的现代派文学作品，影片平行叙述了两个女人的故事，最后，两个女人的结局都是死亡，一个死于精神空虚，一个死于物质贫困。作者通过这个双层结构的故事，揭露了资本主义社会的腐败，表达了对殖民地人民的同情。这部影片的形式相当奇特。全片由70多个长镜头和500句话外音组成，人物动作很少，大量运用长镜头和固定镜头，使影片节奏十分缓慢，。影片采取了一虚一实的手法来表现两个主人公，即一个用画面、一个用声音。由画外音创造的画外空间在此片中起着很重要的作用，其分为画外叙述、画外对白、音乐，及画面上并未出现的风声、雨声、涛声、鸟鸣、犬吠等自然声。画外音创造了一个完整的空间、完整的世界，声音和画面的平行发展使本片产生了一种独特的意境。本片已远超出了电影的传统观念，可以说是一部电影化的文学，或文学化的电影。
3）、阿仑·罗伯-格里耶（-）：他是法国新小说派的创始人。所谓新小说是与巴尔扎克为代表的传统文学相对而出现的，格里耶认为，巴尔扎克的时代是稳定的，刚建立的资本主义新秩序是受欢迎的，当时的社会现实是一个完整体，因此巴尔扎克表现了他的整体性。但20世纪则不同了，它是不稳定的，浮动的，令人捉摸不定的。因此，要描写这样一个现实，就不能再用巴尔扎克的方法，而要从各个角度去写，把现实的漂浮性、不可捉摸性表现出来。他的电影主张与文学主张同。故他的电影没有明确的主题，没有连贯的情节，人物也没有思想感情，他们的社会经历和个性都是模糊不清的，他本人更不在影片中表现自己的倾向，流露自己的感情。他对细节和情节重构的偏好，常常使他的作品带有明显的多义性和神秘感。在他的影片里，现实、回忆、幻想、想象等混杂在一起，时间和空间的概念完全消失，整部影片呈现的是一股头绪纷杂的意识流。他除了《去年在马里安巴德》的编剧外，还编导了《横越欧洲的快车》（1966）等影片。 |
2008-8-15 23:30:25
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