盖房子盖房子

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原帖由 leaxia2310 于 2008-8-16 00:24 发表
已经过了11点半，陈红还没有走的意思，当然不能赶人家MM走，我却已经有几分睡意，，陌生男女同在一个房间难免有点授受不清，我问陈红困不，她扑闪着大眼睛点点头。
“那我睡哪里呢？”我问她。
“睡我旁边，但不准碰我！”她还是 ...

亲爱的,你也很强悍,.辛苦你拉

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终于二十一了

leaxia2310

雨停了，天亮了，陈红睡得正香，床单上有一片嫣红，她还是处女！脑子顿时感觉一片漆黑，这是我万万没想到的，那一瞬间感觉自己是个罪恶的男人，十恶不赦的罪人……
或许我真的该好好珍惜睡在我身边的这个女人！这是上天刻意的安排吧，本来约好和林洁的约会无故取消，结果又赐给我另外一个女孩子，这样的情形也好，省得在两个女孩子中间来回周旋，我没那个耐心。
杭州是个美丽的城市，“上有天堂，下有苏杭”这句话已经被世人所熟知，但只有真实生活在杭州才能感知这个城市的冷暖。随着外来人口不断涌入，高校毕业学生的大量增加，美丽城市的名号下有太多普通百姓的无奈，要在杭州立足生存不是件容易的事情。每每在下班的时候，路上是拥挤着下班回家的老少男女，据说杭州人恋家是有名的，华灯初上的杭州此时会有片刻的温馨，幻想什么时候也能融入到下班有准确目标的人群中去，虽然拥挤，但有温暖。
但是抬头看着远近林立的高楼，片片闪烁的霓虹在告诉我，这是一个嫁给华丽的都市，城市外面的人要在这个华丽宴席中占领一个座位是何其困难，想到这个时候，心里会很空，很虚，找不到自己的立足点在哪里，杭州于是就变得不那么可爱了。
外贸这个职业是我深爱的，更多是因为心理感受，和老外做生意比较简单，少却内销的很多人际交往和污七八糟的关系。但做外贸同时也很辛苦，心理压力非常大，当然，猪和心里不装事情的楞头青例外，压力很大一部分还来自老板和自己。很清楚记得那天是独自一人拉着一个绿色拉杆箱进的杭州，我发誓要混出点名堂来，不然会辜负太多人的期望。心理压力大当然希望有个可以分担的伴侣，只是平时工作实在过于忙碌，根本不可能找女朋友，再加上还有几分自卑，生怕被这个城市抛弃，只知道拼命工作，而不敢找什么女朋友。再加上只认钱的经理和生意场上逢场作戏的商人，让人感觉心里寒寒的。
忙碌一天以后家里有暖暖的灯光在守侯是最幸福的事，这个为我守侯的女人会是陈红吗？上天会安排好一切，我一直坚信，想到这里，忍不住搂过睡在边上的陈红，暗暗对自己说，这次真的要好好对这个女孩！这时候的陈红乖巧得象一只小羊羔，我可以看到她嘴角甜甜的微笑，还有浅浅的酒窝。我把嘴凑到陈红耳朵边，轻琴对她说了一句：“我希望可以一直拥着你！”陈红不语，只是紧紧搂着我。
天明了，到该起床时间了，陈红也要赶去上课，两人一起起床，一起刷牙，一起洗脸，还调皮地把水洒到我脸上，充满情趣的生活，看着陈红的笑，我发现自己有点迷失在她的微笑里，原来生活可以这么生动美好。
下楼，还在下雨，雨水也变得不那么讨厌，反而增加了一些浪漫，一路拉着陈红的手，同撑一把花雨伞，送陈红上了公车，临上车，她转过头无限依恋地看了我一眼，我有一种上前拉住她，在大庭广众肆无忌惮亲吻她的冲动。
车开动了，我也该去搭公车上班了，这时候电话响了，是林洁。

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据说被称为世上最经典的15句话


1记住该记住的,忘记该忘记的.改变能改变的,接受不能改变的

2能冲刷一切的除了眼泪,就是时间,以时间来推移感情,时间越长,冲突越淡,仿佛不断稀释的茶

3怨言是上天得至人类最大的供物,也是人类祷告中最真诚的部分

4智慧的代价是矛盾.这是人生对人生观开的玩笑.

5世上的姑娘总以为自己是骄傲的公主(除了少数极丑和少数极聪明的姑娘例外)

6如果敌人让你生气,那说明你还没有胜他的把握

7如果朋友让你生气,那说明你仍然在意他的友情

8 有些事情本身我们无法控制,只好控制自己.

9我不知道我现在做的哪些是对的,那些是错的,而当我终于老死的时候我才知道这些.所以我现在所能做的就是尽力做好每一件事,然后等待着老死.

10
也许有些人很可恶,有些人很卑鄙.而当我设身为他想象的时候,我才知道:他比我还可怜.所以请原谅所有你见过的人,好人或者坏人

11
鱼对水说你看不到我的眼泪,因为我在水里.水说我能感觉到你的眼泪,因为你在我心里.

12
快乐要有悲伤作陪,雨过应该就有天晴.如果雨后还是雨,如果忧伤之后还是忧伤.请让我们从容面对这离别之后的离别.
微笑地去寻找一个不可能出现的你!

13
死亡教会人一切,如同考试之后公布的结果――虽然恍然大悟,但为时晚矣~!

14
你出生的时候,你哭着,周围的人笑着;你逝去的时候,你笑着,而周围的人在哭!一切都是轮回!!!!
我们都在轮回中!!!

15
男人在结婚前觉得适合自己的女人很少,结婚后觉得适合自己的女人很多

leaxia2310

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On me dit que je suis paresseux人们说我是懒惰的

Que je ne fais que ce que je veux我只会随心所欲

C'est à dire, pas grand chose也就是说不做什么

On dit que je me repose人们说我是悠闲的


Je suis désolé我很抱歉

Je n'ai que deux pieds我只有两只脚

Je n'ai que deux pieds我只有两只脚

Franchement désolé我确实非常抱歉


La vaisselle envahit l'évier我的衬衫很脏

Et le linge déborde du panier我的洗衣机也坏掉了

J'ai les ch'veux sales, je suis barbu,我的头发也脏了，我一塌糊涂

Mais m'en vais mon café bu但是我仍把咖啡喝下


Je suis désolé我很抱歉

Je n'ai que deux pieds我只有两只脚

Je n'ai que deux pieds 我只有两只脚

Franchement désolé我确实非常抱歉


Dans la rue il y a des travaux道路正在施工

Et moi j'aime regarder les travaux而我喜欢注视工作的人群

On me dit : "du balai,他们对我说，你喜欢

plus vite que ?a s'il vous pla?t"什么都不做


Je suis désolé我很抱歉，

Je n'ai que deux pieds我只有两只脚

Je n'ai que deux pieds我只有两只脚

Franchement désolé我确实非常抱歉

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陈慧娴：夜机
版本：粤语 ------专辑：--
歌词：
曲：R. Siegel／Robert Jung 词：陈少琪 编：卢东尼
回头再看 微微灯光
无止境 寂寥不安
藏身於 无人机舱
心跟你道晚安
离离细雨 茫茫星光
明朝早 别来惊慌
投奔於 遥遥他方
愿遗忘某寄望
原谅今宵我告别了
活泼的心像下沉掉
梦里有他又极微妙
情怎可料
怀念当初你太重要
但你始终未尽全力
让这颗心静静逃掉
情也抹掉
回头再看 微微灯光
无止境 寂寥不安
藏身於 无人机舱
心跟你道晚安
离离细雨 茫茫星光
明朝早 别来惊慌
投奔於 遥遥他方
愿遗忘某寄望
原谅今宵我告别了
活泼的心像下沉掉
梦里有他又极微妙
情怎可料
怀念当初你太重要
但你始终未尽全力
让这颗心静静逃掉
情也抹掉
今天起的每晚
纵有星光灿烂
可惜心灰已冷
情途更暗淡
路更弯
今天起的每晚
你要珍惜岁月
不必感叹
情缘或会某日再返
原谅今宵我告别了
活泼的心像下沉掉
梦里有他又极微妙
情怎可料
全是你一生轻佻
无情地把我当玩笑
让这颗心静静逃掉
情也抹掉
Over...

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专辑：Wake Up
歌名：我爱台妹
歌手：MC HotDog
※※※※※※※※※※※※※※※
我的阿妹妹 快来跟我跳阿哥哥
Go 我知道你看到是我 你不会说No
我不是油头叶教授
我的homiez都叫我热狗4 sure
女孩 就喜欢你台台
等等去家里home pa要不要来
只怕你挂的太快
明天要去庙里收惊拜拜
How high! We can Kiss the sky
人生海海 我们不会知识Stand One Night
One Night in 垦丁 我留下许多情
你是我的可口可乐 帮我解渴
看我穿着就知道我玩饶舌
不用说我坏话 因为我有顺风耳
如果是你肚子大我带你去看顺风妇产科
我爱台妹 台妹爱我
对我来说林志玲算什么
我爱台妹 台妹爱我
对我来说侯佩岑算什么
我不爱中国小姐
我爱台妹 万万岁
你的槟榔2粒要100好贵 有没有含睡
如果能够和你共枕眠
更多更多的奶粉钱
我愿意为你贡献 我不是爱现
请你喷上一点点销魂的香水
换上你最性感的高跟鞋
人群之中 你最亮眼
台妹来了 我是否和你一拍即合
跟我去很多的不良场合
大家看到我都对我喊 YES SIR
因为我是公认最屌的 Rapper
台妹们 麻烦和我拍拖
我不是凯子 可是付钱我也不会罗嗦
纯情是什么 我不懂
我的想法很邪恶 张震岳他懂
我爱台妹 台妹爱我
对我来说林志玲算什么
我爱台妹 台妹爱我
对我来说侯佩岑算什么
为了你 我可能要投资一家槟榔摊
为了你 家里可能要有钢管
为了你 我要常常下去台南
为了你 流氓会来找我麻烦
对于带着一点台湾味的女生
我的肾上腺素毫不考虑亮起红灯
毕竟你也不是天使 我也不是圣人
时尚的野兽 那就请你滚 我受够
你是马戏团训练有素的 Animal
所有男模 女模 你在屌什么
我就不信你现在还有处女膜 都是凯子搓
喜欢台妹说话的口音
有时后夹带几句靠杯三字精
爱神的箭 你要射向哪里
这里 Free9 张震狱 热狗 这里 等你
我爱台妹 台妹爱我
对我来说林志玲算什么
我爱台妹 台妹爱我
对我来说侯佩岑算什么
我爱台妹 台妹爱我
对我来说林志玲算什么
我爱台妹 台妹爱我
对我来说侯佩岑算什么
Yo Yo 把手放在空中甩
我叫你什么都不用管
让我看你把手放在空中甩
把手放在空中甩
台妹 手放在空中甩
我叫你什么都不用管
台客 手放在空中甩
把手放在空中甩
把衣服都掀起来
把奶罩都丢上来
把衣服都掀起来
把奶罩都丢上来
把衣服都掀起来
把奶罩都丢上来
把衣服都掀起来
把奶罩都丢上来

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原帖由 leaxia2310 于 2008-8-16 00:26 发表
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吃宵夜去吧..明天继续

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原帖由 tintinetmilou 于 2008-8-16 00:26 发表
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收工了

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一、法国电影艺术的诞生：
        1、卢米埃尔兄弟：路易·卢米埃尔和奥古斯特·卢米埃尔被称为“世界电影之父”，在他们手中最终完成了电影的发明。1895年末，他们已拍摄和制作了100多部可以放映一分钟左右的17米长的影片。卢米埃尔兄弟是世界电影史上写实主义传统和记实美学的最早尝试者，他们以“从实地拍摄的自然景象”为自己的拍片方针，其影片几乎全是室外摄制，真实捕捉和记录了现实生活的即景。他们的著名影片包括《工厂大门》、《火车到站》、《婴儿午餐》、《水浇园丁》、《烧草的妇女》、《出港的船》等，题材多取自工作场景、家庭趣事、自然风光、街头风景等。但他们毕竟是科学发明家，而非艺术家和娱乐制作家，他们更关注的是电影的照相物理本性：客观实录。[写实主义发端]
        2、乔治·梅里爱：梅里爱被称为“银幕魔术师”，他从小喜欢绘画、戏剧表演，后来又迷上了魔术。1897年，他在巴黎郊外建立了蒙特路易摄影棚，从此电影制片厂观念便诞生了，出现了影棚和厂房式作业，自1900年以后，他一直关在其中创作，其领域涉及剧本、演员、服装、化装、布景、道具等几乎全部电影制作过程。梅里爱也是电影发行业的创始人，他创办了兼制作与发行于一身的“明星电影公司”，于此召集电影发行商观看影片、举办首映式。梅里爱的影片具有一定长度，有些可放映十几分钟，能够叙述一个较为完整的故事。梅里爱是较早从艺术角度探索电影的先驱者，他将戏剧传统引入电影，使用舞台演员、布景、道具、服装和化装等手段；他大量探索电影的表现技巧，如停机再拍，各种特技镜头如多次暴光、快动作、慢动作、叠印等。梅里爱最擅长神话片、科幻片，他将科学与魔术、现实与幻想、神话剧与滑稽剧结合起来，创造了一个充满魅力的光怪陆离的幻想世界。在他的银幕上，充满了仙女、鬼神和魔术技法，他把电影引向大众喜爱的娱乐演出，成为今天影响最大的“故事影片”的先驱与奠基人。代表作有《月球旅行记》、《太空旅行记》。梅氏也是世界上最早拍摄记录片的导演，他扮演拍摄了《爱德华七世的加冕典礼》，他还拍了电影史上第一部有政治倾向性的电影《德雷福斯案件》。但梅里爱的电影观念停留在戏剧美学传统之上，摄影机是“乐队指挥视点”，银幕等于舞台，全无视角的变化。一战后，他的手工作坊式制作模式为大制片厂的大工业生产所淘汰，彻底破产，在巴黎火车站附近开一家小铺，以卖糖果、玩具为生。[表现主义发端]
        3、百代公司：二十世纪初，查尔·百代一改梅里爱手工独家经营的模式，把电影制作变成一座庞大、独立、享有巨额利润的企业；他本人由当年集市上的一个流动小商贩转眼间变为“电影王国的拿破仑”。百代的经营思想有：实现电影企业与金融资本的联合，垄断电影资料比如摄影机、柯达胶片、剧本、影院等，建立庞大的摄影基地，研究观众情绪并制作观众需要的影片（《芳托马斯》系列），聘任电影职业专家导演，造就电影明星（如世界银幕第一位影帝马克斯·林戴）。百代在这种托拉斯思想指引下走向电影工业的辉煌时代，直到一战爆发，百代衰落，好莱坞取而代之。
        4、艺术影片公司：为拉菲特兄弟组建，拍摄过《吉斯公爵遇刺》、《俄狄普斯王》、《哈姆雷特》、《麦克白》等，这些影片代表了当时法国电影的最高成就。
二、法国印象派和先锋派电影：
        1、印象派：这个称谓显然来自印象派绘画。印象派绘画重视光的变化效果，描绘转瞬既逝的直接感性印象。印象派电影受其影响，不注重影片的故事情节，着重创造氛围，以风景或背景作为影片中的重要角色，追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。代表性作品有：德吕克的《流浪女》，莱皮埃的《黄金国》，冈斯的《车轮》、《拿破仑》。冈斯是印象派导演中最富于创造性的，他发现了“加速蒙太奇”手法，赋予电影一种近似于音乐的品格，使电影成为一种可视的音乐。
        2、先锋派：出现于二十世纪20年代，其表现为背离常情、惊世骇俗。他的出现深受尼采（个人、个性自由，反传统）、弗洛伊德（内心、心理现实，反表面）等为代表的现代主义思潮的影响，总体倾向是反传统，主张个性自由抒发，表现心理现实。其钧异于商业电影。
        1）、纯电影：特点是通过一系列快速组接的独立画面，表现富有节奏的物体与机械的运动，以组成一种视觉的舞蹈和看得见的音乐。代表作是法国立体主义画家费南·莱谢尔导演的《机械舞蹈》，这是一部表现物体和齿轮舞蹈的影片，通过该片，导演想“创造出常见的物体在时间和空间中的节奏，表现出它们的造型美”。
        2）、达达主义电影：“达达”（DaDa）是一个毫无具体含义的幼儿呓语，当时的一位达达主义作家偶尔翻开词典发现这个词，便以此为自己的文学运动命名，并解释说：“问达达是什么，便不达达。因为达达是不能理解的……”实际上，达达主义的宗旨是颠覆和破坏，颠覆资本主义社会既有的道德、宗教、政治传统，破坏一切艺术规范，推崇个性的彻底自由。比如绘画中的《有胡子的蒙娜丽萨》、雕塑上的《倒置的便池》等。达达主义艺术家表现出强烈的愤世嫉俗、反叛西方传统价值观念的精神。达达主义电影的特点是没有主题、没有情节、追求奇异怪诞的效果。代表作是法国导演雷内·克莱尔根据达达主义运动的领导人、画家、诗人皮卡比亚斯所写的剧本拍摄的《幕间休息》，这是一部没有情节的荒唐杰作，由一系列充满幽默感的即兴笑料汇集而成，第一部分除了节奏的运动外，更多是一场梦的内容；第二部分则是表现节奏的出殡和追逐的场面。全片以荒诞、幽默等隐含方式讽刺了资产阶级礼仪习俗及风尚和文化。
        3）、超现实主义电影：超现实主义电影深受弗洛伊德精神分析学说的影响，试图把梦境心理变化、无意识或潜意识过程搬上银幕，把表现幻觉和梦境，展示人的潜意识当作电影艺术的根本任务。他们认为理智、道德、宗教、社会以及生活经验都是对于精神、人的本能欲求的强制和桎梏，抛弃它们，才能解放精神。他们要唤醒被社会压抑的潜意识，显露人的本体真实，故特别看重精神错乱和梦幻，只有此时，人才不受意识的控制。超现实主义电影没有完整的故事，创作主旨在于形象化地表现梦境和潜意识活动，现实场面和令人费解的怪诞场面常常交织在一起，借以表现主观世界的错乱、幽暗、痛苦和严重的失落感。因而超现实影片包含着对生活的不满和嘲弄，特别是对资产阶级社会的厌恶。代表作有女导演谢尔曼杜拉克的《贝壳与僧侣》（1927），侨居法国的西班牙籍导演布努艾尔的《一条安达鲁狗》（1928）等。
        先锋电影由于过分荒诞，主观色彩过于浓厚，改变理性传统的意图过于直露急切，而未能为广大观众所接受，在法国影坛上很有些曲高和寡，只在少数艺术家和知识分子中有其知音。但先锋派作为一次电影美学的探索、实验和革新运动，具有不可否认的积极意义和丰富成果。（1）、先锋电影对画面形象和影片节奏的探索，曾有助于电影摆脱平铺直叙的刻板手法和对生活的单纯复制，并促进了蒙太奇理论、特别是表现性蒙太奇技巧的形成和发展。（2）、先锋电影在表现人物的精神状态和意识活动，使内心世界视觉化方面所作的努力，在某种程度上丰富和扩大了电影的表现力范围。正是印象派和先锋派的努力，电影才迅速演变为一门真正的艺术。
三、法国诗意现实主义电影：
        诗意现实主义是法国30年代以后出现的一种电影创作倾向。这些影片继承了20年代印象派和先锋派的创新精神，但又与社会现实保持着密切的关系。影片大都以法国的现实生活特别是下层人民的生活为题材，以富有感情的笔调描写普通人的遭遇，并且大量调动电影手段展示人物的心理活动。这些影片多是悲剧，导演手法细腻，在表现日常生活的真实图景的同时，具有某种诗情画意。表现形式上，有别于蒙太奇剪辑，多采用长镜头和景深镜头；演员表演朴实、自然，富于生活气息。
        诗意现实主义的代表人物及作品有：雷内·克莱尔（1898-1981）的四部曲，《巴黎屋檐下》（1930）、《百万法郎》（1931）、《自由属于我们》（1932）、《七月十四日》（1933），他被认为是最富于法国气息的电影工作者，是法国电影界唯一的一位法兰西学院院士。让·维果1905-1934）善拍严肃的社会题材，为英年早逝的天才，有记录片《尼斯景象》（1929），故事片《操行零分》（1933）、《驳船亚特兰特号》（1934）。杜维威尔有《逃犯贝贝》，马塞尔·卡尔内（1909-）有《雾码头》（1938）、《太阳升起》（1939）。诗意现实主义最重要的代表人物是让·雷诺阿，代表作为《幻灭》（1937）、《游戏规则》（1939），雷诺阿是一位对世界电影史作出巨大贡献的电影艺术家，他总结前人成就，建立了一套系统的写实主义电影语法，他的实践实证了巴赞的场面调度理论，并很大程度上影响了意大利新现实主义电影，比如景深镜头的运用，其使背景与前景同样清晰，使人物与环境融为一体。雷诺阿之父老雷诺阿曾被称为“幸福的画家”，而他儿子的影片流露出来的却是哀伤、忧郁和令人忐忑不安的情绪。他说过：“我能带给这个残酷而艰难的世界的唯一东西，就是自己的爱。”的确，他的许多影片中都浸透着对普通人的关注和爱护。特别值得称道的是，《幻灭》、《雾码头》、《太阳升起》这些诗意现实主义的扛鼎之作都是让·迦本（1896-1976）主演的，迦本驰骋银幕50年，塑造了许多令人难忘的人物形象，有“迦本神话”之说，他那双湛蓝色的眼睛特别富于表现力。
        《幻灭》是多层次的，影片中每个人物的心理都很复杂，每个场面也都是多含义的。在否定战争的狂热的同时，又去歌颂那些忠于战斗友谊的人们。战争与人的天性是相悖的，但人们在战争的痛苦中认识到这一真理后，却不应该去幻想不可能再有新的战争。这是一部关于幻想的影片，表明许许多多的幻想妨碍着人们清醒地去看待生活。《游戏规则》是雷诺阿艺术上最精致、最具个人特色的一部影片，也是他揭露残忍的异化的资本主义社会的最后一部影片。人们的生活不过是游戏而已，雷诺阿看到了那个社会不可救药的虚伪性，但看不到出路。
四、法国新浪潮电影：
        新浪潮电影的出现与战后西方现代社会的精神危机和青年人的反抗心理密切相关，有其历史的（两次世界大战）、文化的（基督教价值观的衰落、物欲及异化危机，美垮掉的一代、英愤怒的青年、法世纪的痛苦等）、思想的（存在主义）根源。亦有其法国电影业所面临的经济困境的原因。
        “新浪潮”这个词是法国新闻记者弗朗索瓦兹·吉鲁创造的，用以指1958年前后，一批年轻导演开拍他们的第一部故事片，后来迅速在法国形成了一股由不知名的青年人竞相拍摄影片的热潮，由于习用的结果，这个词便被用来专指电影的新一代。新浪潮不是作为一个流派存在的，因为它是由出身、信仰和理论极不相同的人所组成。但他们有共同的特征，就是反对自以为是的垂死的法国电影工业，倡导一种题材内容和形式技巧方面的革新。他们团结在《电影手册》主编巴赞周围，以影评为武器，强烈抨击传统俗套的法国电影，呼唤一种在导演的个性灵感和想象控制下更具个人风格的新电影；他们相继在50年代末投入电影制作，实践自己的电影观念，并很快拍出了一批令世人刮目相看的优秀影片。1958-1962年，有两百多位新人拍摄了他们的处女作，这在世界电影史上是绝无仅有的。不过，这一法国电影史上的繁荣时期十分短暂，到了1962年前后，由于大多数新浪潮电影的卖座率急剧下降，踊跃资助青年人拍片之风便嘎然而止，新浪潮也就潮起潮落了。新浪潮时间虽短，但在世界电影史上的影响持久而深远。一是导致一种有别于传统制片制度的独立制片和独立发行组织；二是引起人们对电影的个人风格的注意，形成了导演中心的观念。
        1、新浪潮的理论主张：新浪潮的主要导演大多是法国著名电影杂志《电影手册》的青年评论家，该杂志主编安德烈·巴赞是法国著名电影理论家，也是新浪潮导演的精神之父。尽管新浪潮导演推崇创作个性，各人风格相异，但他们还是具有较为一致的电影美学观念的，其核心就是巴赞的理论主张：
        1）、记录本性：这一主张是针对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向而来的。巴赞指出，电影和其它艺术相比，更贴近生活和现实，因而记实性是电影的第一本性，“电影是现实的渐近线”，而生活并非戏剧性的环环相扣，按照起承转合的规律性被安排好的，生活往往由一些松散的分不清轻重主次的事件串联起来，而且这些事件往往是多义的。所以，在具体叙事时他们时常穿插进无关的细节，破坏叙事的完整性，表现生活的随意性和偶然性。
        2）、场面调度：此点乃针对苏联蒙太奇学派制造银幕幻觉而来。“场面调度”运用在法语中的原义是“放置在场景中”，最初是指戏剧导演在舞台上安排所有可见元素的方法。运用在电影美学中，场面调度就代表单一画面的构图，包括物件、人物和群众的关系，光线明暗的相互影响，色彩类型，摄影机位置和角度，以及画面中的运动等等方面。亦即场面调度是指在镜头的范围内人与人、人与物、物与物的配置和调动，或者说，场面调度是指演员和环境以及演员相互之间关系的安排和设计。电影的场面调度不同于舞台，由于没有第三维的纵深，所以只能靠镜头景深和摄影机对物质世界的变形程度的调节为主要手段，一般来说，强调场面调度的导演较少依赖蒙太奇和剪辑，而倾向于运用景深镜头、运动镜头和长镜头。在这一过程中，摄影机采取的是一种默默的静观的态度。场面调度鼓励观众的参与，而剪辑却为观众预选了供消化的素材。从哲学上讲，场面调度强调了存在的自由，而剪辑则倾向于强制感和必然性。与蒙太奇美学相反，巴赞主张运用景深镜头和长镜头，不切割完整的时间和空间，尊重感性的真实时空，同时也尊重观众的选择和思考权力，避免蒙太奇手法营造的强制性、单义性、封闭性和倾向性的主观世界，展现出开放式的、可选择的、含义多样性的客观世界。巴赞强调，抽象和技巧必须被控制在最低限度，应该让素材为它们自己说话。巴赞在以“影像”（image）为信念和以“现实”(reality)为信念的电影之间做了明确的区分，“影像派”电影制作者（特别是德国表现主义者和苏俄蒙太奇电影制作者）将完整的时空统一体加以肢解重组，而与此相反，“写实派”则运用长镜头结合纵深调度创造现实的立体感。新浪潮电影大量运用不间断的长镜头和移动摄影成为其记实美学的一大特点。
        3）、作者电影：此乃针对商业电影的制片人中心而来。明确提出这一主张的是巴赞的学生特吕弗，他在《作家的政策》一文中说，“在我看来，明天的电影较之小说更具有个性，像忏悔，像日记，是属于个人的和自传性质。年轻的导演们将用第一人称表达自己，叙述他们的经历。比如说，可以是他们的初恋，也可以是刚经历的感情，或者他们政治觉悟的转变，他们的婚姻、病痛、假日等。”特吕弗确立了导演在电影制作中的中心地位，导演决定着一部电影的风格和形式，导演完全可以像文学家一样表现出自己的鲜明个性，并在所有影片中一以贯之。巴赞将“作者论”总结为“选择个人化的元素作为尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中。”（布列松、伯格曼、布努艾尔可视为作者论的典型代表）。
        2、新浪潮的创作特点：新浪潮最大的创作特点就是其强烈的个人色彩的作者电影风格，它与模仿好莱坞的“优质电影”截然相反。优质电影的特点是制片人操纵电影创作，以巨额投资，虚构的故事，曲折缠绵的叙事，人工营造的背景和明星效应制造生活的幻觉。新浪潮电影成本低，制作周期短，采用实景拍摄和自然光效，大量启用非职业演员，特别是他们打破了自格里菲斯以来的叙事模式和情节结构方式，用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构。他们认为传统艺术的理性结构已经不能反映混乱荒诞和非理性的现实世界，传统叙事主体的完整性和统一性已经被现代社会中的自我丧失、扭曲和变形所取代，因而他们要求一种新的艺术表达形式，即非理性，非情节。在人物塑造上，他们采用反传统的直白的方式，而非多愁善感的方式。对宇宙的荒谬特别是人类的荒诞不经，他们多采取存在主义的态度。新浪潮侧重于电影的照相本性和纪实美学，利用真实自然的背景和光效，灵活运用摄影机，尤其是手提摄影机使得表现领域和场景更为开阔多样，大量运用跟拍、抢拍和长镜头等类似于记录片和新闻片的方法，赋予电影一种自然、逼真和偶发的记实风格。他们在剪辑上的时空表现灵活和随心所欲，比如跳接和快速剪辑（戈达尔）和长镜头（特吕弗）。新浪潮电影倾向于编导合一，以便更充分地把握和驾御影片的主体风格。新浪潮还有一个特点，就是往往提及先前的影片，并对一些导演和影片表达敬意。但必须指出的是，新浪潮导演并不反对商业性，他们主张把艺术性和商业性结合起来，因此，他们不反对虚构的情节，十分注意娱乐性，出于商业考虑，他们的影片追求刺激感官的内容，比如性；在艺术上，他们只追求适度的创新，即在突破传统电影语法的同时，避免过分脱离一般观众的欣赏水平和习惯。
        3、新浪潮电影主要导演及其作品：
        1）、弗朗索瓦·特吕弗（1932-1984）：特吕弗是新浪潮电影的主将之一，“作者电影”的提倡者和突出代表。生于巴黎，少年时顽劣不化，16岁曾进不良少年教养所，后参过军又开小差，是巴赞把他从困境中解救了出来，并引上了电影评论和创作的道路。
        他起初是一个目光犀利、胆识过人的青年评论家，1954年他把电影分为“作者电影”和“优质电影”两种类型，倡导作者电影；1959年他拍出自己第一部长片，也是自己的代表作《四百下》（此片后被献给投拍第二天就不幸去世的恩师巴赞），此后他相继执导了五部互相衔接的自传体影片中的另四部，《二十岁的爱情》、《偷吻》（1968）、《夫妻生活》（1970）、《飞逝的爱情》（1978）上述五部影片的主人公安托万是由同一个演员扮演，演员随着剧中人一起增长年龄，因而在银幕上造成了一种罕见的真实感。导演在这里以一种改头换面的自传体形式叙述了自己痛苦的童年生活，安托万就是特吕弗的代言人和替身。在他的影片中，他打破了线性因果叙事模式，代之以看似琐碎的生活事件的串联和积累，并创立了一种新的影片风格，严肃与诙谐、纪实与抒情、悲剧与喜剧常常掺杂融合浑然一体，巨大的反差，蕴涵着难以言清的复杂情感。影片中，特吕弗感兴趣的个性自由和自发性主题被展现在巴黎外景（摄影机持续移动、跟拍和横摇）和封闭内景（摄影机基本静止不动）的对比中。运动通常代表了自由（主人公总在不停地奔跑）而静止表达了禁锢，一个两极结构贯穿整部影片，片中的音乐也是与此一结构相适应的。《四百下》结尾有一影史上著名的长镜头，就是主人公从教养院逃出来奔向他从未见过的大海。此外，特吕弗还有《枪击钢琴师》（1960）、《朱尔和吉姆》（1961）、《阿黛尔·雨果的故事》（1975）、《最后一班地铁》（1980）等重要影片。《最后一班地铁》在新浪潮的散文风格中又渗透进了戏剧性因素，比如影片结尾在结构上的“戏中戏”的安排所产生的间离效果。
        特吕弗曾说过：“电影是顽童的艺术。”他本人就始终是一个敏感的顽童，他的影片总是带给观众一些清新优美的感受和独具的韵味。1984年，正值创作盛期的他却英年早逝，年仅52岁。《华盛顿邮报》赞誉特吕弗改变了整个电影，改变了一代观众。法国政府特别批准以近乎最高的国葬礼仪悼念这位杰出的艺术家。
        2）、让-吕克·戈达尔（1930-）：戈达尔是现代主义电影的重要代表人物，他对现代电影语言的革新作出了巨大贡献。但是他的创作思想是异常混乱的，所以引起是争议也很多。他的言论常常前后矛盾，一会儿自称信奉存在主义，一会儿自称信奉马列主义；一方面他攻击好莱坞电影的传统形式和剧情结构，把这种电影说得一无是处，另一方面又借鉴了好莱坞电影的一些情节框架。因此，他的头衔也很多，对于他的影片要具体分析。
        50年代末到60年代中期是戈达尔创作的高峰期，主要影片有《筋疲力尽》（1959）、《疯狂的比埃洛》（1965）、《我略知她一二》（1966）等。这些电影在主题和表现手法上呈现出鲜明的存在主义特征，影片大都表现现代西方社会所面临的强烈的精神危机，特别是集中展示社会、人际关系和人格心理的荒谬混乱，以及激进的玩世不恭的反秩序、反传统的情绪与思想。自1967年拍摄《中国姑娘》以来，戈达尔拍摄了一系列“政治影片”，来反映国内学生运动或国际政治问题，如《真理》（1969）、《东风》（1969）等。70年代因车祸中断拍片，80年代又有《芳名卡门》（1983）、《新浪潮》（1990）等。
        戈达尔的总体成就是始终不渝地向好莱坞电影美学的霸权主义挑战，力图冲破已经定型了的传统叙事模式。他曾说：“今天我们的任务是要把银幕从帝国主义的意识形态（通过它拥有的工具：报纸、无线电广播、电影、唱片、书籍等）强加给我们的一系列形象中解放出来。”戈达尔的影片“经常采用跳跃剪辑法，也就是说，在不变换场景的情况下，把一个连贯运动中的两个不连贯部分剪辑在一起。影片从一个场景骤然跳到另一个场景，事先几乎没有任何暗示。”这就造成一种自发性和即兴创作的感觉，也大大加快了影片的节奏。他对于主人公下一步即将发生的动作，不提供任何线索；对造成主人公一系列行为的社会因素和心理因素也不提供任何解释。这就造成了影片中的人物行动在自发地产生，客观生活在自然地流动的真实感，使影片摆脱戏剧以及各种定型了的叙事模式的影响，更加接近生活本身的形式。戈达尔采取了将记录片镜头、演出场面、鼓动宣传混合在一起，在互不连贯的画面形象中插入字幕、照片、漫画和动画片，使用象征性的隐喻，哑剧场面，画面与声带的故意脱节，大量画外旁白提问、议论，引用马克思、列宁、毛泽东语录，演员凝神注视着摄影机直接对着观众说话，以及摄影机作为剧情的一个组成因素在影片中出现等破坏性技巧和间离手法，以打破传统的银幕幻觉。总之，在电影表现形式和电影语言的探索和实验方面，戈达尔是一位影响深远的大师，萨杜尔认为整个电影史应以“戈达尔前”和“戈达尔后”来划分。甚至有人说，“今天的艺术，那就是戈达尔”，“今天的电影，那就是戈达尔”。戈达尔激烈攻击好莱坞传统，但他并没有完全摆脱好莱坞叙事模式，几乎他的所有影片都建立在侦探情节上面，他说过，“我试图撇开这种结构，但我始终没有做到，我需要有一种戏剧性的支架。”
五、法国左岸派电影：
        左岸派是法国一个重要的现代主义电影流派。其形成于50年代末，到七八十年代仍时有佳作，它比新浪潮出现得早，延续得晚，在电影观念和电影语言的探索上也较新浪潮更极端，带有更大的实验性。其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸（南岸）的拉丁文化区，因此得名。主要人物来自两方面，或为电影人，或为文学人而兼做电影。
        1、左岸派电影的艺术特点：
        1）、思想渊源：作为一个现代主义的电影流派，左岸派较之新浪潮受到现代主义思潮的影响更为广泛和深入。他们受到萨特为代表的存在主义哲学的影响，表现世界的混乱、荒诞和非理性，表现人与自然、人与社会、人与人以及人与自我等关系上呈现出的巨大的不可调和的矛盾和危机。尤其是人的“异化”境遇，一些影片里，“物”取代了人，成为最有活力的主体，而人却萎缩、僵硬，甚至退化得近乎于物。弗洛伊德的精神分析学说也是其创作的一个重要理论源头，他们对人的内心和精神发展过程深感兴趣，偏爱回忆、遗忘、记忆、想象、潜意识活动等主题。另外，柏格森的“直觉主义”和布赖希特的“间离效果”等现代主义美学思想也在左岸派电影中得到大量运用。
        2）、心理探索：左岸派电影十分关注人的精神状态和精神活动，他们认为，人的精神活动比人的外部动作更丰富、更真实、也更富有意义；并且，前者总是时刻支配着后者，是后者的动因。因此，他们努力将人的种种心理状态和精神活动搬上银幕，他们的影片表现了回忆（《广岛之恋》）、杜撰（《横越欧洲的列车》）、想象（《去年在马里安巴德》）以及记忆、遗忘、潜意识（《长别离》）等复杂的内心活动。比较而言，新浪潮更侧重于把没有因果关联的生活事件串联起来，追求纪实风格，有人将其概括为“生活流”；而左岸派侧重于人物的内心表现，特别是人物瞬间的意识流动，因而有人称其为“意识流”。[美国著名心理学家威廉·詹姆斯认为，意识活动具有两个不可分割的特点：一是流动性，即没有空白，不间断，始终在流动；二是超时间性，即不受时间的束缚，感觉中的现在和过去保持着密切的关联。这是“意识流”文学和电影表现人的内心生活的出发点。]左岸派在艺术上彻底打破了传统艺术的时空观念，将逻辑和线性的时间改变为错综复杂交替的“心理时间”，空间也由具体的物理或叙事空间改变为“心理空间”，一切以人物内心思想和情绪的起伏变化为依归（《广岛之恋》）。
        3）、影像风格：左岸派不同于新浪潮的自然主义，十分讲究画面构图和用光效果尤其是阿仑·雷乃的摄影机，常常是面对一个静止的人或物，缓缓向前推进，人和物体及其细节在画面上不断被放大，摄影机实际上相当于一双冷静观察的眼睛，或是一把犀利的手术刀，层层剥离事物表象，现出隐藏的内里。在这里，摄影机深入了人的内心。