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icse_liu

在网上找到一些唱歌方法的贴子,希望对大家有把帮助




唱好高音并不难

高音靠共鸣
刚从声带发出的声音是微弱而单纯的，既不能打远，也不能变化音色。从声门出来的声波辐射到口鼻之外，所以能有那么大的音量和那么复杂的音色，是因为经过了喉腔、咽腔、口腔和鼻腔以及这些腔体的调节。这就好比提琴的弦、音箱和弓子的关系一样，弦离开提琴的本体，光用弓子去拉或用手去弹两根弦，虽然经过空气传播，但声音仍然没有多大。要是把弦放在提琴上，用同样的力量去拉或弹，声音就响得多了，这是因为提琴的音箱和弓子有共鸣作用的缘故。不过提琴的音箱、弓子的形状和质量都是固定的，因此音色的变化不很明显，听起来总离不开提琴的色彩。照物理学上讲，凡是充满空气的地方都可以发生共鸣。生活语言发音的主要共鸣器官有喉腔、咽腔、口腔和鼻腔。把喉头以上各共鸣腔统一起来，叫做"口咽喇叭"。

除了这几部分主要共鸣腔以外，胸腔和头腔等部分也可以发生共鸣。可是，要想引起胸腔和头腔的共鸣作用，喉、咽、口、鼻这几个共鸣腔必须首先造成强有力声响把声音扩大到一定的程度，然后才能达到胸腔或头腔的共鸣，使声音更加加强和扩大。因此我们要想利用胸腔或头腔的共鸣，必须在加强锻炼咽、口、鼻腔共鸣的基础上来实现。

一般称软腭以上为"上部共鸣"，这部分共鸣腔的形体不变，窦是固定的。称软腭以下为"下部共鸣"，其共鸣腔的形体是可以改变的。变化口腔状态的主要机制是舌头、嘴唇、下颏和软腭的动作。舌头可以有前伸、后缩、提高、降低、平伸、翘卷等活动，嘴唇可圆可扁，下颏可开可闭，软腭后部可以上升或下垂。这些动作的互相配合，就形成不同形状的共鸣腔，也就产生不同的声

高音靠气息配合

前面已说过，声音的高低是由声带的松紧造成的。然而声带在发声时，气流从两声带之间冲过，不是声带的全体同时发生平均的振动，而只是两声带相靠最紧的部分发生比较强烈的振动。这个振动的产生，一方面由于声带的紧张程度，另一方面由于气流压力的强弱。如果声带的紧张状态保持相同，而气流压力的强弱有了改变，发出的声音就不一样。也就是说，发高音时不仅声带拉紧，声带的状态有改变，气流压力强弱也有不同。为了说明这一点，我们有必要再熟悉一下喉肌在发声上的作用：

环甲肌有增加声带紧张度的作用，可使声带拉紧拉长；

环杓侧肌有旋转杓状软骨的作用，使肌突向内旋转，促使声门后部变窄；

甲杓肌有松弛声带和调节声带紧张度的作用，可使声带缩短；

杓肌有使两杓状软骨彼此接近的作用，因而增加声带的张力，使两声带靠拢。

当声带处于闭合状态时，环甲肌有拉紧声带的功能，这一拉紧的动作，对高音区的高音和"关闭"机能起着头等重要的作用。当闭合这两个动作完成后，声带才处于发声状态。环甲肌是由喉上神经控制的，其它各肌肉是由喉下神经控制的，而声门的闭合是靠喉返神经来实现的。也就是说，喉返神经的冲动频率，决定喉头的发声频率。

在生活语言发声中，常是靠环甲肌和环杓侧肌拉紧声带，再加上较弱的冲击来完成的。环杓侧肌有促使声门后部变窄的功能，因而声带也就相互靠拢。由于平常说话的声音都不是很高的，单靠环甲肌拉紧声带的力量也可维持。歌唱发高音时，单靠拉紧声带就不能满足需要了，必须改变声带的自然状态才行。杓肌和环杓侧肌都有使两声带缩短并增加声带张力的作用。它们相互协作，就可以发出高音来。

为什么声带缩短并增加张力就能发出高音来呢？我们可做一个小实验，拿着一根小皮筋，一头用牙齿紧紧咬住，一头用右手把它抻直。再用左手的手指来弹皮筋。皮筋抻得越紧，弹出的声音越高；皮筋越短，弹出的声音也越高。声带由于喉肌的收缩而被缩短能发出高音，道理也就在这里，增加声带的张力也是发出高音的关键。

不只是缩短声带的张力发高音，还必须有稳定的气流压力紧密配合，才能发出美妙的声音来。

唱一般中声区的声音，声带被气流冲击而作上下的振动。但当音调提到一定的高度的时候，除去声带发音部分缩短之外，它的边缘相应地变薄，改用左右振动而发声。

气流是声音的载体。没有气流托着，发声器官就发不出来声音。当唱高音或强音的时候，需要强有力的气流才能实现，因而气流的排出量也要相应增加，内部的压力也要增强。气压的强弱和声带的张力是相辅相成的，气压越强，声带靠拢得越紧，声带挡气的力量也就越大。要是单靠声带的张力紧闭声门，而不加强气压的力量，则声音很难达到想要达到的高度，就是勉强喊出一定的高音，这种音高也只能使听者感到尖叫而乏味。所以只有在声带的张力和气息的压力互相配合的情况下，才能发出理想的高音。

发高音时喉肌和声带的操练

后脖梗缩紧的同时，嘴巴向上打开。

喉结有呕吐感。

所有共鸣腔打开。

声带缩短，用力闭合，边缘局部振动。

后咽壁用力。

发生时字腹从上牙两大牙根啃出。

声音的亮点在口、鼻咽腔共振。

横膈膜撑住。呼气时保持吸气的感觉，两臀部夹紧。后背感觉向后推。

唱高音弱音的技巧

唱高音弱音的技巧和唱高音强音的技巧一样，只不过是气流压力更要加强，是一种强控制下的美妙的弱音，极具穿透力。

唱高音强音和唱高音弱音相比较，前者是一种放松，后者是一种享受。有人认为声音响度小，气流也就不需要很多了。这是一种错误的想法。我们在练好呼吸的前提下，锻炼高音弱音时还必须注意声带节制气流的作用。同样强弱的气流，由于声带靠拢的松紧程度不同，所发的音就有不同的效果。

歌唱是靠神经支配的微妙的艺术。掌握了高音的歌唱技巧，你就可以随便演唱各种音域较宽广的艺术歌曲了。

歌唱呼吸的训练方法

训练腹部的对抗力量，即气息的保持力量＜向外＞和气息的支持力量＜向里＞也称气息的控制。 换句话说，就是根据表现和声音大小、强弱等，有计划的运用气息。这是重点介绍几个不发声的歌唱呼吸训练方法：

倒灰式呼吸法

我们大家都有这个常识，如果你端着一撮子灰，直着腰一下把灰倒在地上，结果会是什么样呢？铺撒到地面的灰，会马上形成一股气柱向上升。我们借助这种倒灰的感觉，吸气要像灰一下子倒在地上，吸得又深又广。哦民，则像从地上反弹回来的那股气柱，保持住吸气的感觉，成倒T字拧成一股气柱向上钻出。每个乐句都要如此，形成良性的呼吸循环，这样在歌唱中就可以克服气浅、气僵的问题了。吸的气浅而僵，就不会得到好的声音效果。

下支点吸气法

下支点是在横膈膜处＜中山装第四个扣子处＞，也是我们指的腹式呼吸的位置。在吸气时，感觉直接在"下支点"处吸，好像气没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样做，就可以做到腹　式呼吸的吸气状态了。当然，我讲的只是感觉，而并不是真的是那样，吸气怎么可能不通过鼻、口、气管的呢？这里只是用感觉、假设和比喻，来启发学唱者掌握科学方法。

溶化式吸气法

这种吸气的方法是在歌唱者处于比较紧张的状态下应用的。因为溶化式的吸气方法容易吸得深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在感觉四肢都在溶化的时候，腰椎和颈椎不要放松。吸气的进修，不要嘴闭得太紧，这样会影响进气的速度和灵活性。在吸气的同时，嘴要自然地张开，与鼻子同时吸气为最佳。

高位置吸气法

怎么吸就怎么唱，吸的状态，在吸气的过程当中，气息似乎是通过鼻子和口腔中的上牙、上腭到横膈膜这个地方，这是一个抛物线角度，是高位置。所以在演唱时可以按吸气状态去唱，就能达到高位置和深的气息为一个整体的声音。如果在吸气的时候放得很低，气似乎是通过下牙、舌面，只用口腔来吸气，那么，气必然就吸得浅，还会有动作，有声音，用这样吸气的方法唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧，音域狭窄，很难解决唱歌中的高音问题。

射击瞄准时保持气息法

在歌唱时，里声音向外唱的同时还要保持吸气的状态，形成内外对抗，它不仅可以保持吸气的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用射击瞄准时吸气状态练唱，这也只是一种感觉，这种状态当过兵的人都很熟悉，易于体验。借此达到在歌唱中保持气息平稳的目的。在练唱的过程中，气息越是不够用，就越是保持向里吸气的状态，问题就可以缓解下来，使别人听起来气息有用之不竭的感觉。

以上几种无声歌1唱呼吸训练法，便于在各种情形下自我训练。呼气时，如能再加上S的音，由10秒一直到20秒，再坚持到30秒钟的时候，便是很好的成绩了。

既然要求呼吸长而有力，就必须要求学唱者有强健的身体。据说，大歌唱家卡卢索每天早起都要作军队式的体操，或用哑铃作简单的运动。

学着处理歌曲的呼吸

歌唱时要计算如何用气，对所唱的歌曲，预先设计好在哪些地方换气。一般都在曲调的两个乐句之间换气，初学歌唱的人气不够用，可以先多换几次气。在换气时，要尽量照顾到乐句的流畅。

有些歌曲乐句之间没有休止符，那么，就要靠缩短换气前一音的时值来进行呼吸。如果呼吸时前一音不缩短，后一音的时值就会被呼吸占去，拍子就不准了。例如：《军旗，战士的旗》，所有换气的地方都没有休止符，必须靠缩短呼吸前一音的时值来换气。12,16,20,24小节实际上不可能唱满两拍，应尽可能快速地换气。

又如：《我爱你，中国》，前19,21,23,25,27,29处呼吸的地方都没有休止符，三拍只能唱成两拍半。31小节头半拍，实际上只能唱半拍的半抂，缩短十六分音符的时值来进行换气。

在唱热情欢快的歌曲时，由于速度较快，而乐节之间又没有休止符时，很容易发生"冲击"和"呑气"，应尽量避免。例如：《纤夫的爱》，如果唱前两句时，每句只换一次气，那就在"头"字和"走"字这两音上不会出现"冲击"和"呑声"现象。"冲击"是由于呼吸控制得不好，收音时气息过猛而造成的，使这一乐句失去流畅性，听起来使人感到突然。"呑声"是由于气息闭住而把字音吞没了的缘故，它使咬字含混不清，并破坏了乐句的完整性。

呼吸是表现内容的手段，歌唱呼吸必须与所演唱的歌曲的情绪相吻合。例如，唱进行曲时，呼吸应当沉着、坚定；唱热情、欢快的歌曲时，呼吸应当轻快、灵活；唱抒情性歌曲时，呼吸应当柔和、平稳。总之，歌唱呼吸不应看作是纯技术性的东西，而应当把它看成是歌唱艺术表现有效的手段。只有从歌曲的内容和音乐表现出发，去运用自己的呼吸，才是歌唱者练习歌唱呼吸的真正目的。

呼吸训练要解决的问题

呼吸的重要性：“善歌者必先调其气也”，国外有歌唱家夸张为“歌唱的技巧就是呼吸的技巧”。不能指望声乐指导提高合唱队水平，因为合唱强调共性，作为合唱指挥要有选择地吸收适用于合唱的声乐技术。

第一节：呼吸训练要解决的问题：

1、吸气量

首先要打破气吸得越多越好，越深越好的观念，应在自然呼吸基础上适当加深，适当加大，以需要为准。 以下两种练习能够说明自然吸气与过分吸气的差别:

吸气练习1 吸气练习2 补充说明录音

另外，声乐训练中有许多形象说法或感觉，但不科学，如所谓“丹田吸气”，“头腔共鸣”等，因此在训练时要注意不要过分强调，也不要给合唱队灌输大量概念，不要使训练概念化，特别是不要强调不科学的概念。

概念的东西越少越好，感觉的东西越多越好。 非概念化的吸气标准是吸气时没有耸肩。

2、控制机能：主要指吸气后的保持和控制

不应对立生活与歌唱中的呼吸，歌唱时的呼吸与平时生活的呼吸差别在于生活中的呼吸是下意识的，而歌唱中是有意识的,并且主要不同点在吐气，歌唱时的吐气是有控制的。

指挥信号会影响队员呼吸，手势不能太多太乱，手势信号用得越少越好，手势要有“气”,每一信号要能管一段过程.

自然吸气、吐气：呼与吸的时间基本一致。在歌唱中的呼和吸并不都是一样长，但是吸气后的保持时间一般不超过6秒钟，否则会增加心脏负担。练习有多种：慢吸慢吐、快吸快吐、快吸慢吐等多种方式。

通俗唱法的基本功

歌唱训练的特殊性：

人人都有嗓子，人人都会唱歌， 可唱出来的效果却有天壤之别。不从事声乐专业的人对唱得好的人的结论往往很简单----嗓子好。事实不尽然，有的人嗓子又高又宽又亮，唱起歌来就是不好听。有的人嗓音条件很差，甚至高不上低不下，也不响亮，唱出歌来就是动听，这就是乐感好，而不是嗓子好。因而又有人说：唱流行歌不需要嗓子，只要乐感好就行了，这又从一个极端走向另一个极端。不应该把歌唱的基本要素相对立起来，这些基本因素就是声音、乐感、技巧。

声音人人都有，作为专业训练要求的声音，通常叫作“音色”加工。在西洋传统唱法中，音色被放在首位，因为它有特殊的要求标准：纯度、浓度、光亮度。在通俗唱法中对声音没有如此讲究，但不等于没有要求。尽管通俗唱法中，对声音具有多层次的特点，在音区和音量上对歌手仍是有所要求的，我们不能以《小芳》、《世上只有妈妈好》那样低层次的歌作为通俗唱法的代表；也不能以《恋寻》、《寂寞让我如此美丽》、《千万次的问》等较高层次的歌作为代表，因为任何事物中间大两头小的共性，中等层次水平的歌最多，这一层歌迷也最多，但作为一种唱法的研究的专业训练，出发点必需放在高层次来要求，即便通俗唱法对音色没有太高的要求。光以“歌唱的声音必需和说话的声音统一”这一点而言听起来很简单，可许多人就是做不到；再以“气声”为例：这种仅属于通俗唱法特有的发声方法在不同人口中唱出来效果完全不同，唱得好的气声有“磁性感”，唱得差的全在漏气，无声可言。区别在哪里？前者气中有“质”，后者没得。“美声至上”者认为通俗唱法的高音全是在嘶叫。就算是吧，可为什么有些歌手“叫”出来令人拍手叫绝；有些歌手叫出来让人受不了？有些人嗓子叫得不坏，有些人一叫就坏。这些具体问题难道不值得思考么?

可见任何歌唱模式，不管美学标准如何不同，都存在优劣之分。如何由低向高、化劣为优就要学习方法。笔者曾得《声乐实用指导》一书中（1995年1月上海音乐出版社出版）中提出这样的观点：方法有自觉和自发两种，自觉的方法往往是指经过拜师学艺学来的；自发的是指从未拜师却唱得很有方法。也就是“学而知之”和“生而知之”的区别。生而知之应理解为不自觉地得发声上使用了符合歌唱要求的生理----物理调节；而自觉的方法正是从无数不自觉的总结出来的；实践先于理论。依据这一论点，有些从未学习过的歌手唱起来却比从师多年的人唱得好的例子就不足为怪了。有些歌唱者先天有高音（除了声带天生又薄又短情况外）。戈特勒发现了声带具有缩短和边缘振动的特殊机能，那些不怕高音的人正是不自觉地使用了这种发声机能，于是高音问题从理论上得到了解决。再回过来使用于实践----对“恐高症”的人教他们学会这种方法之后，“恐高症”便治愈了。再以用气为例：中国千百年来把丹田气作为演唱艺术的基本要求，成为民族唱法的基础，它形成的过程和性质，与解决“恐高症”相同，都有一个实践----理论----实践的过程。这就叫方法，二者也成了研究科学发声的基础。

许多自学成才的歌手离不开“摹仿”，摹仿的形式看起来是学歌，而实际上往往也把被摹仿者的方法一起摹仿过来了，投师学艺或自学不过是形式不同而已关键在于效果----是否“得法”。不论何种演唱艺术，要达到高水平，都得有基本功。有些歌没有基本拉就是唱不下来，有些歌没有基本功也能唱。像《小芳》那样的歌，如果给有功底的人去唱，是否大材小用？并非如此，有功底的人唱起《小芳》来肯定比没有功底的人唱得好。那么通俗唱法的功底是什么?如何去训练？以舞蹈为例：不论芭蕾舞、中国民族舞、国际标准舞以及现代劲舞，腰腿功都不可少。如果腰不软、腿没劲，舞感再好都不会给人以美好的视觉享受。歌唱艺术对基本功的要求与舞蹈是同样严格的。西洋传统声乐的基本功在发声上是打开喉咙和集中声音（声乐术语也叫“关闭”）；在呼吸上建立强有力的支持。通俗唱法与西洋传统唱法的基本功没有原则区别，不同的是打开喉咙的方式，西洋传统唱法要求在低喉上打开喉咙，这需要经过长期的训练才能做到，如同芭蕾舞强调用足尖站起来跳舞的情况相同。通俗唱法不强调这一点。打开喉咙的具体涵义是喉----舌的对抗，通俗唱法中至今仍有不少歌手喉咙打不开，特别是高音区，用高喉位而不造成“声道阻塞”，这在通俗唱法中是允许的；但高喉位只要稍有“位移”，却是非常容易产生“声道阻塞”的，这个矛盾在中国民族唱法中早已获得了比较园满的解决----用“脑后摘筋”的办法。在通俗唱法中，打开的目的不是为了共鸣的需要，而防止声道阻塞。但是就效果而言，适量地打开喉咙对演唱歌曲的效果来说是积极的。这也是欧美唱法的效果为什么比港台唱法效果好的主要原因之一。具有喉----舌的对抗动作产生的声音，无论力度、质感都会得到加强。所以打开喉咙这种基本功在通俗唱法的训练过程中，地位虽没西洋传统唱法那么重要，但仍不应忽视。

通俗唱法的基本功是“压缩声带”和建立“动态下的气息支持”。在此有必要引证一段帕伐洛蒂的话来说明压缩声带的意义：“当中声区进入高声区时，喉咙部位有一种“收紧”的感觉，这不是肌肉的力量，相反，有关有肌肉必须是很放松的，像正在“打呵欠”一样，但你必须促使声音更压缩（Squeezed）在开始学习掌握这种感觉时，似乎“失声”了(Socrificed)，这样使声音变化了。开始时，会经常把声音挤压破了，这是正常的，然而，当正确的方法开始被掌握时，那就是十分安全而保险的方法了。即使一时还不能有漂亮的声音，驾驭熟练后就会漂亮起来。”

这一段话对通俗唱法的训练，有着同样积极的意义，因为它具体地提供了解决高音的方法并阐明了产生高音过程中会出现的反应。不仅如此，这个方法也同时解决了令女声同样困扰的“换声”问题。帕氏所说的喉咙收紧，实际上是声带收紧。他说有关肌肉必须是放松的，用笔者的话说，声带的收紧是建立在喉咙放松的基础上的，喉咙处于打呵欠的状态就是打开喉咙，但二者是一种不容易掌握的矛盾统一，因为喉咙和声带处于同一位置（据说帕氏为解决“高音的过渡”化了六年时间）人的习惯本能是：要么喉咙和声带同时都“紧”起来，要不就是一起都“松”了。但只要化功夫，肯定是能够学会的，这一点下面还要详细探讨。

用“压缩声带”来发声或唱歌的原理，听起来似乎有些“玄乎”。其实并不，因为声带的形状很象人的嘴唇，只要看到吹小号或吹笛子的人怎样吹奏这些乐器时的口唇形状，就不难理解声带在歌唱时的状态，“压缩”或“收缩”声带的涵义也变得很形象化了。

另一个基本功是建立动态的气息支持。为什么要加上动态二字？气息支持不是人所共知的理论么?理由是“知道”歌唱要有气息支持的道理并不难，但“做到”气息要有支持其难度不亚于上述要求；同时还要做到声带紧----喉咙松的矛盾统一。虽然说通俗唱法最接近说话，但说话和歌唱毕竟是有区别的。主要反映在音域上，说话音域“狭”，唱歌音域“宽”，说话有一个八度就够了，歌唱绝对不够；气息也同样有区别，说话时用气“持续”短，歌唱时用气“持续”长。作为能源消耗量而言，说话消耗少，歌唱消耗多。更何况歌唱有高低、强弱、刚柔之分，因而必须要建立一种能调控的呼吸机制。常见的所谓呼吸训练法往往有三个错误倾向：

1、重“吸”不重“呼”，而忘了歌唱是在“呼气”状态下进行的；

2、重“姿势”而不重实效，认为只要保持两肋张开的姿态去唱歌，就是做到了有支持的呼吸，这样做的结果常常适得其反，“保持”在大多数情况下，都成了“僵持”，试问气息不流动了，能源供应停止了，声音还怎么再能流动？歌声又如何流畅？(这个问题在下文《误区》中还要谈到。)

3、“提气”与“压气”的失调：提气----压气在歌唱中是矛盾的统一，气息是“往上的，没有气息对声门的压力，又何来声音？压气是对所提气势大小的“制动阀”，所谓排泄式呼吸法就是把压气当成了目的，完全忽视了提气的主导作用。具体的方法是要求在收下腹和鼓上腹同时工作，但鼓上腹的力永远不能大于收下腹的力，二者的平衡就成了“僵持”，如果光是下腹鼓出，就成了排泄式；如果光是上腹“收紧”，声音会“憋”住而唱不出。

有人说：“唱歌是呼吸的艺术。”不无道理。这对通俗唱法而言同样适用。从建立歌唱的呼吸机制，以学会控制这种机制，是需要时间和功夫的，它毕竟和日常生活的呼吸是完全不同的。

由于以上两种机制都要经过专门训练才能使用到歌唱的实践需要上，所以称之为歌唱的基本功。不论西洋传统唱法、抑或其他任何唱法，这种生理上的发声要求都是一致的，唯一稍有差别的只是通俗唱法对于喉咙打开的出发点更多是为了声道通畅无阻，不像西洋传统唱法打开喉咙的出发点是为了“建造共鸣腔”，以求在自身建立一个扩大器。
　
通俗唱法是一门和电声密切结合的学问，因而与话筒结下不解之缘，话筒有质量上的区别，而更重要的却是音响师（或称主调音师），“调音”是一门相当高深学问，不仅要充分了解各种键钮的性能，更重要的是对各种嗓音要具有高度敏锐的瓜能力。大歌星都有自己特聘的调音师，一个优秀的调音可以造就一个歌手成为“星”一个拙劣的调音师也可以毁掉一个歌星。所谓“录音棚歌手”，大多只有乐感（有的甚至乐感都很差）而没有唱法基本功，从音量到音色，全靠电声塑造。随着科学的高度发展，很可能有一天会产生电脑歌手，不过这就不在本收探讨范围内了。但作为一门唱法来讨论，“唱”始终该是“主”，电声应该是“客”，这个概念不能颠倒（现实中的确存在这种颠倒现象）。有些拙劣的音响师（俗称开关师）根本不懂音响，更无自知之明，效果不佳时，还一味埋怨歌手唱得不好，弄得歌手啼笑皆非。音响学是一门非常高深的科学，国际上从事音响工作的人，是相当受人尊崇的；特别是这个“师”的头衔，它要求高度灵敏的听觉辨别力加上熟练的控制调音台的能力。才配得到“师”的桂冠。

作为歌手而言，使用话筒的主观方面和音响师配合的客观方面都属必须重视的技术课题。成为通俗唱法比别的唱法更占有重要地位的内容。

它的具体要求是：

1、 声音必须要让听众感觉到清晰的“质感”。要做到这一点，就必须在演唱时，声音充分靠前。这种靠前还必须是“高度集中的”。“质感”是以高度“聚焦”的形式来体现的，点子越小，质量愈高。

2、音量控制不是以放大----缩小来体现的，而是以上述这个小小的聚音点的亮----暗控制体现的，这种技术要求的目的是为了唱者广大音量时，音质仍保持聚而不散。在减弱音量时，更不能失去“质感”，哪怕唱气声时，仍不失去“质感”，电声再高明，只能改变唱者的音色，却无法制造出“音色”来。

3、音质产生于声带的振动，振动来自声带的张力---- 阻力，因而发音的“焦点”必定在声带上，西洋传统唱法中有一句声乐术语叫做----“让声带歌唱”。帕伐洛蒂说过：“声音是从声带开始的，必须使声带立即振动起来。”就是这个意思。

4、在通俗唱法中也有一句声乐术语----“声必须靠在声带上”。也是同样性质。如果说声音的出发点在嘴巴，声音就无法靠在声带上了。也就是声带的张力----阻力不到位，所产生的声音效果要么奶声奶气的；要不声音就无法集中；日本歌坛目前就有这么一种唱法，据说是为了表现“清纯”的效果。相比之下，我国的杨钰莹、何影在这方面就是比酒井法子、松田圣子要强。奶声奶气作为一种表演特色未尝不可，但完全脱离了声带的基本振动和气息的支持就成了“做作”了。“让声带歌唱”五个字同时可以具有三个内容：声音意识不要以“嘴”为出发点，而是应以声带为起点，这是一种意识，（因为声音实际上总是通过嘴巴出来的）始终应以声带为“起点”；第二种是从生理上说的，在让声带歌唱时，“软腭的两边必需放下来”，好像一直挂到脖子下面，这是在歌唱时的一个非常重要的条件，因为它是解决声带紧喉咙松的关键。腭弓松了，舌头就自由了，下巴也放松了，喉咙才可能打得开。反过来，腭弓一绷紧舌根立即下压，造成声道堵塞，一切全完了；第三种是指“声音靠在气上”（传统唱法有此要求，欧美流行唱法同样有此特点）因为歌唱方法的本质是气息----声门的阻抗，没有积极的声门张力----阻力又如何能和气息产生阻抗？声带的调节是一切科学唱法的核心，通俗唱法当然也不例外，也是欧美唱法的区别于港台、日本唱法的标志之一。这种方法的优点是声音“质感”强，嗓音特色显著。值得我国歌坛借鉴。

5、声音必需充分唱出来的另一体现是吐字。尽管通俗唱法的吐字建立在平时说话自然的基础上，但毕竟仍有程度上的差别。应该说歌唱吐字要比说话夸张得多，就如同演话剧时念台词的吐字比平时说话要夸张的情况相同。通俗唱法的吐字在发声时要求舌头左右横向拉紧，这一强调的目的是让声音更靠前，更清晰，舌头好象一直处于英语中“get”、“let”、“like”那个位置上。通俗唱法的吐字没有像中国民族唱法中“喷口”、“咬口”，那样讲究。也不象西洋传统发声那样，要求腔体打开如同打哈欠的位置上吐字。它始终要口腔后部尽量不要大于口腔前部。因此在歌唱时绝不能有意识去张大口腔后部，也就不要提软腭。通俗唱法也不要求张大口，只需口腔前呈“喇叭形”，不影响声音靠前即可。（猫咪叫时的嘴巴形状，形象地说明了唱法的口型要求）

曾有过这样的情况：某女歌手平时歌唱时声音很轻，可演出时音量很大；另一女歌手平时音量很大，在台上演出音量却很小。为什么呢？原来前者音量虽小却有“质”，而且声音很靠前；后者音量大却不集中，造成质感模糊。又因“靠后”----口腔后面大于前面；声音虽大但出不来，等于不大。那么是否通俗唱法就不能使用“靠后”的意识呢？回答是在绝大多数情况下，通俗唱法无论是意识还是效果都应是靠前的。只有在特定条件下，允许采取临时“靠后”的权宜之计。这是指某些歌唱者在歌唱时下巴习惯性向前凸出，以至于造成声道阻塞，为了矫正下巴的位置，允许声音暂时“靠后”，其目的是促使下巴退后。如果这样做确能有助于矫正下巴外凸的毛病，但当错误一旦得以纠正之后，仍需按通俗唱法的“靠前”要求来歌唱。保加利亚著名声乐教师勃伦巴诺夫曾断言：歌唱的秘密是“靠前、再靠前”。为什么要如此强调靠前？在西洋传统声乐界，曾有过“靠前”----“靠后”的长期争论。原因是“共鸣”这个内容，常常容易让人造成错觉----让自己的耳朵听到振动，这种本能的习惯意识会让唱者不自觉地让自己把声音安放在口腔后部----距离耳鼓膜最近的地方，造成了自以为声音很响但人家听起来并不响。在通俗唱法中同样可能发生这种情况，绝大多数歌唱者忽视了唱者自我感觉和听者实际感觉是两回事这个客观现实。在高音上的自我感觉，甚至和实际效果完全相反。如果一个歌唱者不能建立走这么一个概念----随时不忘用自我的耳朵去聆听自己的声音----即清楚地知道自己的声音在听众耳朵中的实际效果的话，是绝对唱不好歌的。有些歌唱者自我感觉特好，实际却完全相反。有些歌手唱得很好，却老是自卑地认为自己唱得不好，要样，这个问题在下文《唱法的误区》中还要谈到。“唱出来”就是“靠前”的本意，但传统声乐的靠前和通俗唱法的靠前在声音效果上是截然不同的，通俗唱法就是要西洋传统唱法中的“白声”，甚至可以说要求越“白”越好。

6、气感：气感不只是一种意识，更是一种“效果”，上述呼吸中用上下腹对抗来建立支持是一种手段，这并不是说在歌唱时两肋能保持张开的姿势就算有了气息支持的情况一样，“气感”正是对这种方法后鉴定。以教堂的钟为例：如果这个钟没有挂起来就敲击它，声音短促而难听；挂起之后再去调皮击它，声音会产生回荡的余音，传送十里之遥。气感能使歌声始终带有回荡的“余音”，听觉效果明显不一样，唱者的自我感觉是清楚地感到胸中有“回声”。

以上几点是通俗唱法实践应用中必需注意的具体要求，尽通俗唱法是多制式、多层次的，这些要求却是一致的。但对不同层次的歌手的具体要求标准可以有所区别。如果我们按能高能低、能强能弱、能刚能柔、能亮能暗这十六字为准绳，对高层次的要求：十六字全部到位；对中层次是部分到位；对低层次的可不讲究到位。这是指技巧要求。有些歌星乐感达不到一流，而技巧却是一流的，仍能达到一流之列。作为一流乐感的歌手，纵然技巧不足，也无损于他们成为一流歌手的可能，因为乐感在通俗唱法中毕竟是首要的。正因为如此，乐感不足的人唯一的出路只有通过技巧去弥补了，而技巧制造出来的力度对比、色彩对比以及高音的爆发力等技巧，即使不能达到“动心”的效果，至少可以达到“动听”的效果。不可否认有这样的事实：有些乐感较差的人，通过“制造”却“激发”出了真的乐感，这叫弄假成真。

毕竟一流乐感的人是少数，渴望“制造乐感”的人是多数。基本功是培养“能力”的，“能力”则是技巧的基础，学好基本功无疑需要付出一定的劳动代价，但也一定会有收获。任何唱法模式，当经验上升为理论时，都会发现它们有着自己的发音“套路”，在声乐专业术语上也叫“状态”。西洋传统唱法为建立这个“状态”需要化费很长时间和精力。最终仍未必都侧“种豆得豆，种瓜得瓜”。到头来颗粒无收的也不在少数。通俗唱法的基本功相对要比起西洋传统唱法要简单，就如同芭蕾舞和现代舞的情况相似：芭蕾舞非要用足尖支撑，现代舞却不需要，但在腰和腿方面都需要有“功”。芭蕾用“足尖”的特定要求与西洋传统唱法要求在“喉头沉底”的基础上歌唱，同样是难度很大，训练的“耗时”自然也长。通俗唱法则无此要求。如果的抽掉了这项特殊要求就认为通俗唱法不需要基本功，结论未免轻率了。任何唱法模式，只要有技巧要求就必要基本功，只是按不同的美学效果来建立自己的不同“状态”罢了。

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"五音"训练是歌唱发音的基础训练

“五音”训练是歌唱发音的基础训练

一、 什么叫做“五音”
                     
    前面讲过，歌唱发音是一种合音，它主要是由各共鸣部位的联合共鸣组合而成的。歌唱发音之所以具有显著的表现能力，正是由于这种合音的作用，使发音具有类似谐和音程的效果。造成这种合音的共鸣部位主要是由口腔共鸣、鼻腔共鸣、喉咽腔共鸣和胸腔共鸣组成的。这些共鸣又都是通过真声带发出的声音为基础，因此，我们将歌唱发音解析为由真音、口咽音、鼻咽音、喉咽音和胸音组成的。这五种音简称“五音”。

二、“五音”的相互关系
                     
    “五音”是以真音为核心，通过气息和状态活动的作用，产生其他四个部位的音。所谓“真音”，顾名思义就是真正的音，而其他四个部位的音是虚音。真音若不存在，其他四个部位音便不会存在。我们可以这样形容真音同其他四个部位音的关系：真音好比是一个实物，气息好比是光，其他四个部位音好比是这个实物的影子。
                     
    口咽音和喉咽音是一种暂时的过渡音，它只是作为语言发音的自然反映规律在歌唱发音过程中的一种体现。
                     
    鼻咽音和胸音是歌唱发音的两在主要共鸣。鼻咽音作为歌唱发音的“顶”，发挥高位置的作用；胸音作为歌唱发音的“底”，发挥根基（支持）的作用。这两者处于一上一下，既相互支持，又互相抵制，歌唱发音就在这个矛盾中得到稳定。假如没有鼻咽音的巩固，要想得到胸音的支持必然是困难的，即使能得到某种支持其发音位置也必然是很低的。反过来若没有胸音强有力的支持，那么鼻咽音也很难巩固。

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歌唱发音的力关系

   


一、 为什么要研究力的问题
                     
    我们知道唱歌不用力是发不出音的，但如果用力不得法也发不出好的声音来，因此关键的问题在于如何用力。用力得法唱起歌来声音自然悦耳，而且觉得省力；如果用力不得法唱起歌来声音就不自然、不好听，而且感到费力。因此，在歌唱训练中，不但要研究声音共鸣的问题，而且还必须研究发音用力问题以及用气问题。

二、歌唱发音所用的力
                     
    歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。如果把“支持”认为是气的作用，这就是把和气的关系弄颠倒了。实际上不是气决定力，而是力决定气。也就是说气息的控制完全是由力来实现的。
                     
    歌唱发音所用的力基本上有两种形式：推动力和对抗力。推动力是发音的原动力，它的方向是自下而上。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又通过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的流动产生推动力，与声带摩擦产生声音。因此如果没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。
                     
    歌唱发音除了有推动力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推动力相反的一种对抗力。推动力是一种作用力，而支持力是一种反作用力，因此，支持力是产生于推动力而又制约着推动力的一种对抗力，它可以使声音丰满而有持续性。

三、歌唱发音的支持力是怎样产生的
   
    各发音共鸣腔体的状态活动是产生支持力的主要部位。
                     
    状态活动分为口腔状态、喉咽腔状态和胸腹状态三部分的活动。口腔状态：包括口咽壁扩张、软颚扩张、小舌提起；喉咽腔状态包括喉结下坐、喉咽下部扩张、微压舌根和喉壁可向后扩展。胸腹状态包括扩两肋、横膈膜下垂和弹跳、腹腔扩张和腹肌收缩。以上状态的活动都会产生支持力，我们只要直接控制这些状态的活动，就能达到控制声音和给予声音以支持的目的。
   
    支持力基本可分为两种形式：一种是上下对抗产生的支持力；另一种是前后对抗产生的支持力。上下对抗产生的支持力，一般情况下是由推动力同横膈膜对抗以及小舌和软颚向上收缩同横膈膜下垂对抗来体现的。由于这种对抗主要产生于胸腔，所以叫做胸支持力。前后对抗产生的支持力，一般情况下是由口腔壁扩张同喉咽下部向前扩张的对抗以及喉壁向后扩展同向前扩胸的对搞，还有鼻咽音向前倾向同喉壁向后扩展的对抗来体现的。由于这种对抗主要产生于口咽腔中，所以叫做口咽腔支持力。由于以上纵横两股对抗力的作用，才能使得歌唱发音得以稳定。

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胸腔共鸣

人们也经常会把喉声误认为是胸腔共鸣，因为喉声有近似胸腔共鸣的音色，而且喉声在胸腔上部的锁骨那里也有些振动，更会把它误认为胸腔共鸣了。胸腔共鸣与喉声根本不同的地方是：胸腔共鸣并不妨碍吐字清晰，喉声则必然会阻碍字音的念读。
                     
胸腔共鸣与喉声的音色，严格地比较起来也是有区别的。胸腔共鸣的声音虽然粗壮，但并不生硬，而且也没有混淆含糊的杂音夹带，处理得妥当的胸腔共鸣，不至于会使听众产生反感。
                     
构成胸腔共鸣的要点，是做好胸腔的扩大。要胸腔扩大了没有挤压与紧张的感觉，如胸腔扩大了觉得发闷别扭时，就没有可能做好胸腔共鸣。
胸腔共鸣应当与口腔的下腭骨上的声波振动取得联系，因为只有这样，声波的振动才不至于落到咽喉里去。
                     
胸腔共鸣为了一定要有扩大的胸腔，因此练习胸腔共鸣时，一定要采用扩大胸腔的呼吸方式。而且做到下腭与胸部的声波振动，并不等于做好下腭与胸部的声波振动。
                     
胸腔共鸣的效果，不仅是增强音响效果，而且是加强气氛的，即使唱着较轻的音量，加上胸腔共鸣的作用时，所得到的气氛就完全不同。胸腔共鸣也能把声音调和，一般唱到高音时，可能产生尖锐刺耳的感觉，尤其是女声，如果加上点胸腔共鸣，这种刺耳的声音就可得到改变。普通认为胸腔共鸣是中、低音歌唱者的事，事实上对高音歌唱者也是同样重要。

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发声训练中的情感体验



柯达伊音乐教育思想的一个重要组成部分，就是歌唱的原则。柯达伊认为：“有了歌唱的基础，更高层次的音乐教育就能得以发展。器乐毕竟只是少数人能够接近的，只有人声——这个人们生而有之的，而且是最优美的乐器，才是使音乐文化属于每个人的沃土。如果首先学习歌唱，然后学习器乐，将使学生具有多种音乐能力的准备。”

发声训练是歌唱教学中的重要组成部分。它也是一种集体的声音艺术，它包括如何使声音靠拢、统一、集中、和谐，如何做各声部间互相呼应、支持、配合，如何准确地理解老师的细微多样的表情、手势变化等重要的内容。发声是Z给学生的声音作修整，为歌唱作好准备。歌唱的特点在于通过美好的声音、清晰的语言表达真实的情感，引起听众情感的共鸣。《音乐课程标准》明确指出，“在音乐教学中要把情感、态度与价值观放在首位，突出情感体验。”发声训练作为歌唱的前奏，也就应该存在着情感体验的问题，我在这方面做了一些小小的尝试。

一、挖掘发声训练中的情感因素
                     
发声训练不仅仅要求学生掌握发声的技能，还可以从单调、枯燥、无内容的练声曲中挖掘发声训练中的情感因素。如训练气息流畅的练声曲，让学生带着一种美好舒畅的情绪，将几个简单的音符，情绪饱满地用气息支持到音的结束，再根据想到的为它取上名字，给原本没有内容，没有表情的练声曲赋予生命力、表现力，会收到很好的效果。随着学生歌唱能力的提高，练声曲的难度也是逐渐增加。有时可以用一些简单的歌曲作品作为发声训练的辅助内容，那就更要善于挖掘其中的情感因素。如在练《摇篮曲》时，让学生体会那种安静、温暖、柔和的感情；在练《送别》或者《念故乡》时，让学生体会那种悠远的，依依不舍的离愁别绪……因此，将带有情感的发声训练和歌曲演唱结合起来，能丰富学生的情感，提高学生的歌唱表现力。

二、寻找发声训练中的轻松自然
                     
歌唱的最高境界首先应学会放松地唱。放松时通向高境界的桥梁。美好的童声应该具有穿透力，可是在发声训练时，教师不能把所有的专业术语搬上来，讲得太深学生听不懂，讲得多了不愿听，要求高了做不到……这样会使学生对发生训练产生厌倦畏难的情绪。因此结合学生的年龄特点，我启发学生：“把你的声音送到老师这里来，让我听到你的声音。”学生的声音一下就有了变化，虽然音色不够漂亮，但至少他们的声音有了一种方向感。在发声训练中还可以采用一些有意思的创作。如低年级中有一首练习开口音的发声练习《青蛙叫》，让学生在这基础上进行歌词创作，编上很多小动物的叫声，不仅练习了其他元音的发音，而且由于学生的情感投入，不必顾忌很多，使他们的歌声变得既积极又放松，传出的是清澈干净又轻快的美妙的童声。

三、培养发声训练中的情感表现
                     
针对不同的目的应采用不同的发声训练，在发声训练中可以训练学生对歌曲的处理，包括音色的改变、连、跳音的区别、速度力度的对比等等，而这些又都是达到歌曲情感表现的奠基石。一般的发声练习都借助音乐记号来达到一定的发声效果，但是对于学生来说不免枯燥无味。如果在其中注入情感，那效果一定是出乎意料的。因此我尝试培养学生在发声训练中的情感表现。如低年级的练声曲《小猫钓鱼》中的“呦！”表现了小猫看到自己钓到的鱼万分惊喜的样子，让学生在唱这个字的同时做提起钓竿的动作，使学生在不自觉中寻找到高位置的声音，感觉到头声。又如教学中年级的练声曲《太阳下山岗》时，在音区慢慢上移时将歌词改为“太阳上山岗”，让学生想象初升朝阳的情景，使其声音体现渐强的力度变化，在音区下移时，学生能自然而然地表现出力度中的渐弱，正如他们脑中正想着的落日余辉的意境一样。

四、利用发声训练表达歌曲情感
                     
发声训练是获得最佳声音的基础，因此，必须要有计划、有目的唱出一些必要的练习曲。发声训练一般都要排在每节课的开头时间，不宜过长。选用的练声曲最好同教唱的歌曲结合起来，做到有的放矢。假如是一首活泼的歌曲，可以用轻巧灵活的练声曲去发声；假如是一首抒情曲，可以用甜美而流畅的练声曲去发声。也可以在一首练习断音、跳音的练声曲之后选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱，找出其中有代表性的乐句，使学生感觉它的歌唱性，用这种感觉再回去练声，这样做很容易使学生保持全身心的投入，从而良好的演唱状态，进而更好地表达歌曲本身的情感。

总之，在歌唱教学中不要把发声训练当做一个机械练习。否则将会给日后的歌唱造成一个声音概念和状态的错觉。将情感融入其中，用一种愉快的心情，一种感人的情绪去练习，才能有效地找到松弛自然的音色。

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对横膈膜控制气息法的不同见解


由于声乐界基本都停留在后天呼吸气息运用的研究上，所以，对全面认识声乐中所使用的气息，还存在着较大的距离，在保持和控制气息的方法上也有着较大的问题。比如：一些歌唱者在演唱中经常会感到气浅、气僵、气紧、气息不够用、气息不流动及声气结合不好，而且人也显得很累、很紧张；有些人甚至为了保持气息而绷紧全身，以致于搞得几乎都唱不动歌了，严重地违背了大道自然的法则。我认为，产生这些问题的根本原因出在目前所盛行的横膈膜保持、控制气息法上，让我们来仔细地分析、研究一下吧。
                     
声乐中的横膈膜控制气息、保持气息法，是来自西洋传统美声唱法中非常重要的气息控制、运用的方法。横膈膜控制气息法的简单原理是：吸气时横膈膜下降以扩大气息的储存量；呼气时小腹内收形成对抗力量，使气息上冲震动声带发声，同时两下肋扩张、腰部绷劲以保持气息、控制气息。
                     
凡学声乐的人都会知道横膈膜的重要性。为了能获得扎实的横膈膜控制气息的功夫，很长一段时间里，我天天都练习：“吸饱气后从牙缝里‘丝丝丝’地慢慢吐气”，以此来保持气息的长度和体会“保持吸气的感觉”。长期下来是感觉到横膈膜控制气息的能力加强了，演唱时虽然腰、肋、腹部还比较累，声音和气息也还不够通畅，但气息的确能坚持得长了许多。更重要的是我体会到：当意念和呼吸的着力处集中在横膈膜与腹腔部位时，可以转移歌唱时对喉头等部位的注意力，减少发声时上胸、喉头、口咽腔及头腔等部位的紧张程度。这对放松并打开人体上半部，有着一定的帮助。所以，许多年来我一直认真地运用着横膈膜控制气息法。
                     
有一次，偶然间看见了《卡鲁索的发声方法》一书的作者P·M·马腊费奥迪医生，在八十年前（1923年）对“强调横膈膜的控制作用的错误的德国歌唱方法”所作的批评指责和诘问等[1]使我为之震动。为什么一个懂声乐的名医竟然会说“横膈膜的控制作用”是个错误的方法？究竟是他说错了呢？还是横膈膜控制气息法真的有问题？为此，我心中留下了疑问。

1986年我到中国音乐学院学习民族声乐演唱，得到了金老师的悉心传授，我的发声情况有了很大的改变。金老师的教学手法很新颖，而且灵活、多变、管用，给了我不少的启迪。特别奇怪的是：他几乎不提及横膈膜三个字，反而学生们的气息更足，声音更松弛、通畅、自如，人更轻松自然。这个事实，使我加深了对P·M·马腊费奥迪医生所说的话的理解和认识，并引起了我进一步的思考和探索：横膈膜控制气息法究竟错在何处呢？直到学习、研究了以道学为首的中国传统文化后，才解开了长期盘绕在我心头的疑问。现分析于下，与同道们共同研究、探讨。

第一节、从应用原理角度来分析
                  
一、从传统哲学原理来分析
                     
中国传统文化运用演绎、推论为主的“内求法”，认识到活人体除了显态生理系统外，还存在着经脉等隐态体系。这是西方以解剖、分析为主的“外求法”目前仍无法认知的。因此，我们在声乐学习中若要完整、正确地认识横膈膜的控制作用，就必须先深入研究中国传统文化理论，然后再结合西方科学的观点来进行全面分析。
                    
1、“道生一”的事物生化规律

就人体来说，“道生一”的“一”就是整个人体大太极声气场，也可称为人体小宇宙场。“二”就是上下两半身阴阳鱼，而横膈膜一带就是阴阳鱼中间的太极弦。在逆反回归的过程中，只有抽去了这根太极弦，人体上下两半个阴阳鱼才能合二为一，回归人体大太极。而横膈膜一带肌肉一用力，恰恰加强了阴阳鱼之间的阻隔作用，使上下两半身无法合二为一，气血、声气等也都无法彻底地通畅了。

所以说，横膈膜控制气息法不符合事物的生化规律等哲学原理，阻碍了声气往大自然的逆向回归。

2、“道法自然”理论

“道法自然”[2]是中国传统文化道家哲学中的至理名言，简义为：任何事物都应该符合宇宙大自然的法则和规律。只有在符合人体发声演唱自然规律的前提和状态下发声，才能很好地符合宇宙大自然的总规律。
                     
目前声乐界已经认识到自然的重要，已经开始要求“说话般”地歌唱了，但大多数人仅理解为：这仅是指像“说话般亲切自然的感觉”来唱；理解深一些的人能进一步认识到：不光是感觉，而且头、口、胸等“上半身的状态”差不多也要像说话般的自然；能真正体悟到“呼吸等气息运用”以及“下半身的状态”也应该像说话那样自然的，只是极少数人而已。

可见横膈膜控制气息法的影响已根深蒂固，因此，使用横膈膜控制气息法要真正做到歌唱时像说话那样的轻松自然是很困难的，更不可能使人达到“道法自然”以及“无为而无不为”的最高演唱境界了。

二、从传统医学和现代生理学原理来分析

1、中医经脉学说理论

据中医经脉学说理论可得知：人体腰围一圈有一条“带脉”，它横在胸、腹之间串联着纵向各大竖行经脉，支撑着腰、腹部气血的运行和肌肉的运动，同时也起着调控上下两半身经脉、气血的运行与畅通。若要使全身气血上下通畅形成统一整体，就必须设法打开此带脉。打开的先决条件就是放松腰部肌肉，然后再用意念来扒开带脉。而横膈膜控制气息法的两下肋加力撑开、小腹内收上顶、腰部绷劲等做法使带脉受到较大的阻力和压力而发紧，反而加强了带脉一圈的紧箍作用，使肌肉无法放松、气血流通不畅。于是和上述的太极弦原理一样，声、气也就无法穿过带脉和横膈膜，在上、下两半身畅通地行走了。所以说，从经脉学说来看，横膈膜控制气息法不可能较好地调动人体的生理机能，不利于声音的自然通畅。

2、现代生理学原理

从现代生理学原理来看横膈膜实际功能：⑴、横膈膜、声带等都是不能直接操纵的肌肉，它们的活动没有感应作用，是不自觉的，所以不能够依靠感觉使他们收缩或放松。⑵、有人曾经通过X射线进行了透视检查，结论是：“横膈膜并不是日常生活呼吸量的重要的器官，横膈膜伸缩所起的作用，不超过必需气息量的25%”[3]。因此，它对歌唱时所需要的大气量根本起不了什么作用。⑶、呼气时横膈膜是放松的，是被动的而不是主动的因素，由于它是处于放松回到正常状态的过程中，所以它并无推动力。只有在吸气时横膈膜才可能被拉紧。因此，要想压缩横膈膜去控制气息吐出的气流是错误的，因为它违背生理学的原理。

三、从三气学说和音响共振的原理来分析

1、人体“三气”学说原理

传统文化道学认为人体存在着后天气、先天气和先后天混元气，在声乐中只有将此三种气结合起来混合运用，才能使声音在人体太极声气场中发挥最大的功用、产生最佳的声音效果。而若要使先后天气相结合，就应该以意念统领声波贴在气上，沿着声音通道叹坐下来，首先应该使声波和后天气穿透心窝中支点的无形管子漏入胸腔，直达横膈膜；再使意念和声波穿透横膈膜漏入腹腔，沿着声音通道继续往地面下叹，同时调动起下半身甚至全身每一个细胞中的先天气一起产生振动，并形成混元气以带动体外空气一起形成场共振。而横膈膜控制气息法的腰、腹、肋等局部骨骼、肌肉一用力，将会使气、声、意无法自然穿透心窝管子和横膈膜，阻碍了先后天气的结合。由此可见，横膈膜控制气息法有违人体三气学说原理，不利于先后天气的结合运用和混元气的形成。
                    
2、人体乐器音响共振原理

拨弦乐器的音响原理大家都是容易理解的：如果我们按住了弦的一半，拨弦后震动发音的就是没被按住的那一半；如果我们按住了弦的三分之一，拨弦后震动发音的就是没被按住的三分之二；如果我们拨响的是没按的空弦，震动发音的就是整根弦。吹管乐器、打击乐器发音原理也是一样。我们可以将人体比作一个会发音、震动的拨弦乐器、吹管乐器甚至打击乐器，肌肉、骨骼用力就好比是在按弦，那么，人体放松到哪里声波就会震动到哪里。具体说：歌唱时，一打哈欠、一微笑，人体乐器就启动了，就可以从头部往下逐级放松打开了。此时，若下巴、舌头用力，则共振的是口鼻腔以上放松的部位；若胸部用力，则共振的是咽喉腔以上放松的部位；若肋、腰、横膈膜一带用力，则共振的是胸腔以上放松的部位；若小腹用力，则共振的是横膈膜以上放松的部位；只有全身肌肉、骨骼都放松了，就犹如拨空弦，才能获得整个身体的共振效果。由此可得知，横膈膜控制气息法只能使人体乐器震动一半或三分之二，不符合整个人体乐器的共振原理。

总之，从以上各条应用原理来分析都可得出这样的结论：横膈膜控制气息法不能全面地调动人体生理机能，以达到发声演唱的最佳状态。而且，横膈膜的活动只是演唱过程中的一种自然现象，是不能直接加以控制掌握的。

第二节、从实际操作效果角度分析

一、从声音操作的角度来分析

1、声音的通畅

**上的观点都认为：通畅的声音应该是头鼻腔、口咽腔和胸腔三腔都产生共鸣，也就是说要求达到头、口、胸三腔通。此观点的依据是：既然气息都装在横膈膜以上的肺中，既然空腔都在横膈膜以上，那么，气息的运用、声音的共鸣当然都应该在横膈膜以上的人体上半身了，这是顺理成章的事。然而，大家忽略了先天气的存在和人体的场共振。声音真正通畅的要求是：在后天气和声波、意念力的作用下，调动起先天气一起在整个人体太极声气场中共振，也就是说人体的每个细胞及周围所有空间都在震动歌唱。要达到这样的效果，一个先决的条件就是要忘掉横膈膜，腰、肋、腹等部位都放松不用力，也就是说放弃了横膈膜控制气息法，只有这样，人体声音通道上的第四道关卡才能被打开，声气才能穿透头鼻、口、喉、胸、腹等五腔落到地上，引起上下两半身乃至全场共振，做到通天彻地的全身歌唱。否则，声气被横膈膜卡在腰腹部不能落到地上，就无法得到全身通畅的声音了。

2、声音的效果

运用横膈膜控制气息法发声，必然用两下肋加力撑开、腰部绷劲、小腹内收往上顶气的做法来保持气息，使用的是刚劲，肌肉、骨骼的外压力。所以，声音效果也是刚强的，硬的、快频率的，虽然明亮，但较刺耳且不柔和（若两下肋是用感觉张开，而不是用肌肉、骨骼的力撑开来保持气息的，则声音相对还能松一些）。特别是人们在唱高音、长音时，一般都会把力量加的更大，结果造成了气息更不流动，声音更僵硬，甚至还会出破音或者唱不动了的现象。所以说，用横膈膜控制气息法不利于柔劲以及意、气等内力的运用，使声音刚有余而柔不足，直接影响了声音的效果和质量。

3、声音的力度

以前我一直认为：歌唱发声必须有力，特别是唱高音、长音，而横膈膜保持气息法是用肌肉、骨骼的力量来保持气息的，所以，觉得横膈膜控制气息法有利于声音的力度支持。研究后才知道，其实并不然。比如说：最典型的是前面已谈到了的“用抬钢琴的感觉来体会腰部对声音的支持力”的做法，仔细想想，抬钢琴的时候需要用大力，腰部的肌肉肯定是僵硬的。两肋加力撑开也一样，所造成的后果都是使声音僵硬不通畅、气息不流动。在感觉上，似乎当时声音暂时能得以延长，但越撑、越抬就越僵，若要再坚持延长的话就更要加力，结果往往是累的半死，气反而越来越不够用，声音也越来越唱不出来。确切地说：抬钢琴、撑两肋的感觉及做法，并不是在保持气息，而是在憋着气唱歌。

其实，在前面“声气结合”一节中我们已经谈到了：气息对声门的冲击原动力作用，是通过拍皮球般的反弹、反射原理来完成的。也就是说，声音的力量来自声气从敞开的声音通道中自然坠落时反弹上来的力量，坠落的力量越大则反弹的力量就越大，声音的力度也就越强；而且声音的力量还来自声气自然坠落时反弹支撑点的深度，支撑点越深反弹的力量就越大，声音的力度也就越强。其中的关键全在于身体的放松和意念的作用，并不在于肌肉、骨骼用力。

所以说，横膈膜控制气息法并不利于声音的力度支持。

二、从气息运用的角度来分析

1、声气的结合

以前我一直认为小腹内收向上推送气，能使气息直接冲击声门，使声音得到气息的有力支持，所以，觉得横膈膜保持气息法有利于声气的结合。研究后才知道，其实并不是这样的。
                     
声音是应该得到气息的有力支持，声气是应该紧密结合的，但怎样支持、怎样结合呢？是向上推送气去就声，还是声下叹坐在气上呢？这是个很关键的问题。实际运用中有几种情况：

⑴、吸好气后一点也不控制，放任自由地发声，于是声音会从口中跑出来，气息也紧跟着跑了出来，声气未能结合在一起。

⑵、吸好气后，腰、肋等部位用力来保持气息，于是气息被留在横膈膜一带，声归声、气归气两者脱节，声气也无法很好地结合在一起。

⑶、吸好气后腰、肋等部位用力保持气息，同时，小腹内收往上推送气去冲击声门，这样看起来声气是能结合在一起了。然而，仔细分析一下我们就会发现：往上推送气，这本身就不是保持气息的做法而是在消耗气息。所以，小腹内收推送气，一则，是在消耗气；二则，造成了小腹部位声气通道的阻塞；三则，容易把心窝声音支点和喉器同时上推而使喉咙挤卡住不易打开；再则，都说高位置低气息，可是向上一推气就容易使气息上浮、使声音变浅，成为高位置高气息，造成了声气的不平衡。故尔，收小腹顶气不利于气息的保持、声音的通畅以及声气的结合与平衡。

⑷、只有声音往下叹，贴坐在气上，则声音既得到了气息的支持，气息却又无法往上很快地跑出去，这样两者才能很好地结合在一起。这才是正确的声气结合以及保持气息的方法。实际上气息对声门的冲击原动力作用，是通过拍皮球般的反弹、反射原理来完成的。（详见第六章《贴叹支撑声气场调控法》）。

很明显，以小腹内收向上推送气为重要内容的横膈膜保持气息法，并不利于气息的保持和声气的结合，不是最科学的声气结合和气息保持的方法。

2、气息对声音的支撑

横膈膜对声、气是有一定的支撑作用，但它仅是声气在上半身的最低位支撑点。在它的支撑作用下，上半个人体声气场是能够较容易地被开启，但是，也正由于它的支撑作用，却绷紧了人体声音通道的第四道关卡，直接阻隔了后天气与腰腹部以下躯体内的先天气的结合，阻碍了声音、气息在全身的流动、畅通，影响了下半身声气场的振动。只有无视它、忘却它的存在，那么，第四道声音关卡就被打开了。
                     
                    
真正通畅的声音的声气支撑点应该是全场性的，也就是说还应该穿透横膈膜，经过带脉、下丹田、尾闾等穴位一直支撑到地面，甚至入地三尺，这样才能达到整个人体太极声气场的共振效果（详见第七章《开启人体太极声气共振场的训练》）。所以说，横膈膜保持气息法远远达不到整个人体小宇宙场共振所需要的声气支撑作用。
                  
3、气息运用中易产生的弊病

运用横膈膜控制气息法，在歌唱的气息运用中往往会产生一些弊病。例如：一般来说都比较讲究“气息要足、支持要有力、保持的要长”，讲究“保持吸气的状态”，特别强调“吸好气后有意识地迸住气，来体会保持气息的感觉”等做法。因此，往往在发声前会有意识地“大吸一口气”、“饱吸一口气”，并努力维持着吸气时的肌肉、骨骼状态，而且还“丝丝地从牙缝徐徐吐气控制气息长度”。结果头、口、胸、腰、腹甚至整个人都撑的僵住了，还未唱就做作的不得了，严重地影响了气息的流动和声音的松弛通畅，甚至还会唱不出来。

所以说，运用横膈膜控制气息法，在吸气时往往会产生一些弊病，不利于气息运用的自然、松弛、流动。
                    
三、从意念调节及歌唱感情表达角度来分析
                    
1、意念调节

调节好声音的平衡，是声乐演唱中非常重要的一件事。调节的原则是把握阴阳执两用中，而调节的手段则是意念。指挥横膈膜来控制气息法的也是意念。一心不可多用，既然脑子要想着指挥两肋、腰、小腹等局部，就不可能再全心全意地进行全身的调节平衡。况且，真假、高低、强弱、快慢、抑扬顿挫、靠前靠后等声音技巧的调节，腔体、场态的放松、打开，气息的流动、运行，以及咬字、运腔的处理等全都要在自然放松的基础上才能很好的完成，而运用横膈膜控制气息法，脑子要管着腰、腹、肋等部位，必然会影响意念的工作。

2、情感表达

同样，既然脑子要想着指挥横膈膜等局部，就不可能再全身心地投入演唱，必然会影响感情表达的效果。所以老师们常教导学生：要用心来唱，多想想歌曲的内容和感情，少想甚至不要再想方法了。有意思的是：往往当歌者忘掉了横膈膜控制等方法及其它干扰因素全心身地投入演唱中时，感觉、方法竟然对了，声音也更美、更感人了。究其原因，就是去掉了主观意念的错误干扰，于是就能充分地发挥潜意识的正确调节功能了。

所以说，横膈膜控制气息法不利于意念的运用、声音的调节平衡以及演唱的感情表达。

第三节、从中外专家研究、运用的情况来分析

一、国外对横膈膜控制作用的一些不同观点
                     
国外对气息的控制运用有不少学派。争论的内容基本就是对横膈膜的控制作用的肯定与否。持不同意见的有[4]：
                  
1、“最少的吸气”论

他们的观点是：“吸进的气息要适当、要合度，不宜过多。吸进过多的气息就会妨碍有关器官的活动自由和弹性，失掉控制气息的机动能力”；戈鲁别夫主张：“所吸的气只要比平常说话时略深，或者甚至和说话一样就行了”；伽尔纳提·福尔贝斯说：“为了有利于歌唱，吸进的气息要减少到最小量”。所以，他们认为无须管横膈膜的作用，完全可以听其自然。
                    
2、“在歌唱中发展呼吸”论

托马斯说：“歌唱时不要有意识地去呼吸，要养成不自觉地进行呼吸动作”；韦则斯朋主张：“呼吸并不需要作分别的练习”；斯坦利认为：“人为的呼吸练习常常会妨碍发声”。他们的观点是：“呼吸不是一种由意志力量形成的活动，它是依唱歌时发声的需要来调节的。所以是唱歌发展了呼吸，而不是呼吸发展了唱歌”。因此他们也不理会横膈膜的作用。
                    
3、“自然呼吸法”论

菲尔德的观点是：（呼吸方法要自然）“就是要求呼吸不直接受技巧训练或规定动作的影响，是一种不知不觉的、正常的、无意识的、不带一点主动的控制，是一种反射活动”；瓦伦·肖的论点是：“歌唱中的气息支持，是用自然放松的本能活动去控制的。这种不自觉的过程不应被有意识的呼吸技巧的干扰而受到伤害”；库斯特尔说：“歌唱时出现的许多麻烦，是由于在教学方法上试着对吐气进行调节所引起的”。所以他们也不管横膈膜是否存在。
                    
4、“反对横膈膜控制作用”论

反对横膈膜控制作用的人不少，典型的就是本文开始时就提到的P.M.马腊费奥迪医生，他说：“呼吸器官的荒谬而不自然的用法，尤其是集中在横膈膜的‘魔法上’，这正是今天不良唱法的真正原因”；“这种方法是：充满呼吸力量的支柱建立在横膈膜的全部张力和其他呼吸肌肉之上。在德国声乐学派中确立了一个错误发声的教学基础”；“这样，根据这些错误的，基于机械力量的原则，建立起一种加进了许多呼吸器官错误方法的以及夸张了声乐训练中横膈膜重要性的理论。这些理论不只限于德国声乐界，而通过瓦格纳歌剧音乐的表演者和教师们，传播到世界各地”；“这一种对于生理规律的错误解释，先由德国人开始，之后成为精心雕琢的歌唱方法的起因。而现在它又是最流行的方法：他们几乎是整个地依靠横膈膜和胸部的力量，用不正确的位置和做作的发声法，废除了自然嗓音，这是我们主要指责的”[5]。
                     
总之，他们在否定横膈膜功用的问题上都曾做过精辟的论述。
                    　　
我觉得：好与坏、对与错是互为作用、互相依存的。所以，绝对的肯定或绝对的否定，都不符合太极阴阳辨证的哲学观点，都不是严谨的科学态度。我们应该看到横膈膜控制气息法在声乐学习中曾起到过的作用，同时看到它所存在的问题，加以研究、改进。我很钦佩我国声乐界一些名师的做法，让我们来具体分析一下。
                    
二、国内对横膈膜控制作用的一些不同做法
                    
1、改良、变通

目前，虽然我国大多数艺术院校、专业艺术团体的声乐教学，基本上运用的还是横膈膜控制气息法。然而，一些有识之士已经开始对横膈膜控制气息法进行了一些探索和变通，取得了可喜的成果：

⑴、有些人将原来的：以“两下肋加力撑开”来保持气息，变成“松开两下肋”，并用意念和感觉来保持气息。于是，僵死的气息和声音变为松弛了，并有了流动感。

⑵、有些人将原来的：以“腰部绷劲”来加强声音的力度，变成以“声气下坐，支撑到横膈膜上”来加强声气的力度。于是，改外压力为内力支撑，声音由僵硬变为既柔和又有力。[6]

⑶、还有人将原来的：以“小腹内收向上推送气”，来加强气息对声音的支持，变成以“小腹往外顶、弹出”腹腔腾出空间，让横膈膜进一步下降，使声气坐落到下丹田求支撑，以此来加强声气的力度。于是，变“气息上冲、上浮，声音浅”为“声气结合较好，往下支撑有力，声音较深”。

2、放弃不用

更有一些人大胆地突破了横膈膜控制作用的范畴，取得了很大的成就。比如，金铁霖教授他就非常强调：“气息放下，自然落底”（只有在忘掉了横膈膜的情况下才能做得到）。他还曾明确地对我们说：“我是不讲究横膈膜的”。我认为：这，正是他“之所以能培育出一大批杰出的歌唱家而取得显赫成就”的秘诀之一吧！

综上所述可以得知：无论从人体科学的角度，从声音法自然的角度，从声音通畅的角度，从气息保持的角度，从声气平衡的角度，以及从声音实用的角度来看，横膈膜控制、保持气息法有着很大的问题，不利于声气场的正确运用和演唱的潇洒自如，所以，横膈膜控制气息法，是声乐学习不自然阶段中的一种权宜之法，它还存在着不少的问题，并不是最科学的控制、保持气息的方法。尽管如此，它之所以能长期获得声乐界的普遍运用，这本身就证明了它有着一定的使用价植和历史意义。

总之，我们若要使声乐向高级自如阶段发展，就应该放弃横膈膜控制气息法，而改用更符合人体发声自然规律的保持气息的方法：松带脉、忘膈肌，化去“外力”，而用“内力”将气自然地“叹”到地上，以此产生“反弹力”及“支撑力”来保持气息和支持发声。具体请参阅下一章《声乐中声气的支撑力问题》以及第六章《贴叹支撑——声、气、场调控法》等文章。

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对横膈膜控制气息法的不同见解


由于声乐界基本都停留在后天呼吸气息运用的研究上，所以，对全面认识声乐中所使用的气息，还存在着较大的距离，在保持和控制气息的方法上也有着较大的问题。比如：一些歌唱者在演唱中经常会感到气浅、气僵、气紧、气息不够用、气息不流动及声气结合不好，而且人也显得很累、很紧张；有些人甚至为了保持气息而绷紧全身，以致于搞得几乎都唱不动歌了，严重地违背了大道自然的法则。我认为，产生这些问题的根本原因出在目前所盛行的横膈膜保持、控制气息法上，让我们来仔细地分析、研究一下吧。
                     
声乐中的横膈膜控制气息、保持气息法，是来自西洋传统美声唱法中非常重要的气息控制、运用的方法。横膈膜控制气息法的简单原理是：吸气时横膈膜下降以扩大气息的储存量；呼气时小腹内收形成对抗力量，使气息上冲震动声带发声，同时两下肋扩张、腰部绷劲以保持气息、控制气息。
                     
凡学声乐的人都会知道横膈膜的重要性。为了能获得扎实的横膈膜控制气息的功夫，很长一段时间里，我天天都练习：“吸饱气后从牙缝里‘丝丝丝’地慢慢吐气”，以此来保持气息的长度和体会“保持吸气的感觉”。长期下来是感觉到横膈膜控制气息的能力加强了，演唱时虽然腰、肋、腹部还比较累，声音和气息也还不够通畅，但气息的确能坚持得长了许多。更重要的是我体会到：当意念和呼吸的着力处集中在横膈膜与腹腔部位时，可以转移歌唱时对喉头等部位的注意力，减少发声时上胸、喉头、口咽腔及头腔等部位的紧张程度。这对放松并打开人体上半部，有着一定的帮助。所以，许多年来我一直认真地运用着横膈膜控制气息法。
                     
有一次，偶然间看见了《卡鲁索的发声方法》一书的作者P·M·马腊费奥迪医生，在八十年前（1923年）对“强调横膈膜的控制作用的错误的德国歌唱方法”所作的批评指责和诘问等[1]使我为之震动。为什么一个懂声乐的名医竟然会说“横膈膜的控制作用”是个错误的方法？究竟是他说错了呢？还是横膈膜控制气息法真的有问题？为此，我心中留下了疑问。

1986年我到中国音乐学院学习民族声乐演唱，得到了金老师的悉心传授，我的发声情况有了很大的改变。金老师的教学手法很新颖，而且灵活、多变、管用，给了我不少的启迪。特别奇怪的是：他几乎不提及横膈膜三个字，反而学生们的气息更足，声音更松弛、通畅、自如，人更轻松自然。这个事实，使我加深了对P·M·马腊费奥迪医生所说的话的理解和认识，并引起了我进一步的思考和探索：横膈膜控制气息法究竟错在何处呢？直到学习、研究了以道学为首的中国传统文化后，才解开了长期盘绕在我心头的疑问。现分析于下，与同道们共同研究、探讨。

第一节、从应用原理角度来分析
                  
一、从传统哲学原理来分析
                     
中国传统文化运用演绎、推论为主的“内求法”，认识到活人体除了显态生理系统外，还存在着经脉等隐态体系。这是西方以解剖、分析为主的“外求法”目前仍无法认知的。因此，我们在声乐学习中若要完整、正确地认识横膈膜的控制作用，就必须先深入研究中国传统文化理论，然后再结合西方科学的观点来进行全面分析。
                    
1、“道生一”的事物生化规律

就人体来说，“道生一”的“一”就是整个人体大太极声气场，也可称为人体小宇宙场。“二”就是上下两半身阴阳鱼，而横膈膜一带就是阴阳鱼中间的太极弦。在逆反回归的过程中，只有抽去了这根太极弦，人体上下两半个阴阳鱼才能合二为一，回归人体大太极。而横膈膜一带肌肉一用力，恰恰加强了阴阳鱼之间的阻隔作用，使上下两半身无法合二为一，气血、声气等也都无法彻底地通畅了。

所以说，横膈膜控制气息法不符合事物的生化规律等哲学原理，阻碍了声气往大自然的逆向回归。

2、“道法自然”理论

“道法自然”[2]是中国传统文化道家哲学中的至理名言，简义为：任何事物都应该符合宇宙大自然的法则和规律。只有在符合人体发声演唱自然规律的前提和状态下发声，才能很好地符合宇宙大自然的总规律。
                     
目前声乐界已经认识到自然的重要，已经开始要求“说话般”地歌唱了，但大多数人仅理解为：这仅是指像“说话般亲切自然的感觉”来唱；理解深一些的人能进一步认识到：不光是感觉，而且头、口、胸等“上半身的状态”差不多也要像说话般的自然；能真正体悟到“呼吸等气息运用”以及“下半身的状态”也应该像说话那样自然的，只是极少数人而已。

可见横膈膜控制气息法的影响已根深蒂固，因此，使用横膈膜控制气息法要真正做到歌唱时像说话那样的轻松自然是很困难的，更不可能使人达到“道法自然”以及“无为而无不为”的最高演唱境界了。

二、从传统医学和现代生理学原理来分析

1、中医经脉学说理论

据中医经脉学说理论可得知：人体腰围一圈有一条“带脉”，它横在胸、腹之间串联着纵向各大竖行经脉，支撑着腰、腹部气血的运行和肌肉的运动，同时也起着调控上下两半身经脉、气血的运行与畅通。若要使全身气血上下通畅形成统一整体，就必须设法打开此带脉。打开的先决条件就是放松腰部肌肉，然后再用意念来扒开带脉。而横膈膜控制气息法的两下肋加力撑开、小腹内收上顶、腰部绷劲等做法使带脉受到较大的阻力和压力而发紧，反而加强了带脉一圈的紧箍作用，使肌肉无法放松、气血流通不畅。于是和上述的太极弦原理一样，声、气也就无法穿过带脉和横膈膜，在上、下两半身畅通地行走了。所以说，从经脉学说来看，横膈膜控制气息法不可能较好地调动人体的生理机能，不利于声音的自然通畅。

2、现代生理学原理

从现代生理学原理来看横膈膜实际功能：⑴、横膈膜、声带等都是不能直接操纵的肌肉，它们的活动没有感应作用，是不自觉的，所以不能够依靠感觉使他们收缩或放松。⑵、有人曾经通过X射线进行了透视检查，结论是：“横膈膜并不是日常生活呼吸量的重要的器官，横膈膜伸缩所起的作用，不超过必需气息量的25%”[3]。因此，它对歌唱时所需要的大气量根本起不了什么作用。⑶、呼气时横膈膜是放松的，是被动的而不是主动的因素，由于它是处于放松回到正常状态的过程中，所以它并无推动力。只有在吸气时横膈膜才可能被拉紧。因此，要想压缩横膈膜去控制气息吐出的气流是错误的，因为它违背生理学的原理。

三、从三气学说和音响共振的原理来分析

1、人体“三气”学说原理

传统文化道学认为人体存在着后天气、先天气和先后天混元气，在声乐中只有将此三种气结合起来混合运用，才能使声音在人体太极声气场中发挥最大的功用、产生最佳的声音效果。而若要使先后天气相结合，就应该以意念统领声波贴在气上，沿着声音通道叹坐下来，首先应该使声波和后天气穿透心窝中支点的无形管子漏入胸腔，直达横膈膜；再使意念和声波穿透横膈膜漏入腹腔，沿着声音通道继续往地面下叹，同时调动起下半身甚至全身每一个细胞中的先天气一起产生振动，并形成混元气以带动体外空气一起形成场共振。而横膈膜控制气息法的腰、腹、肋等局部骨骼、肌肉一用力，将会使气、声、意无法自然穿透心窝管子和横膈膜，阻碍了先后天气的结合。由此可见，横膈膜控制气息法有违人体三气学说原理，不利于先后天气的结合运用和混元气的形成。
                    
2、人体乐器音响共振原理

拨弦乐器的音响原理大家都是容易理解的：如果我们按住了弦的一半，拨弦后震动发音的就是没被按住的那一半；如果我们按住了弦的三分之一，拨弦后震动发音的就是没被按住的三分之二；如果我们拨响的是没按的空弦，震动发音的就是整根弦。吹管乐器、打击乐器发音原理也是一样。我们可以将人体比作一个会发音、震动的拨弦乐器、吹管乐器甚至打击乐器，肌肉、骨骼用力就好比是在按弦，那么，人体放松到哪里声波就会震动到哪里。具体说：歌唱时，一打哈欠、一微笑，人体乐器就启动了，就可以从头部往下逐级放松打开了。此时，若下巴、舌头用力，则共振的是口鼻腔以上放松的部位；若胸部用力，则共振的是咽喉腔以上放松的部位；若肋、腰、横膈膜一带用力，则共振的是胸腔以上放松的部位；若小腹用力，则共振的是横膈膜以上放松的部位；只有全身肌肉、骨骼都放松了，就犹如拨空弦，才能获得整个身体的共振效果。由此可得知，横膈膜控制气息法只能使人体乐器震动一半或三分之二，不符合整个人体乐器的共振原理。

总之，从以上各条应用原理来分析都可得出这样的结论：横膈膜控制气息法不能全面地调动人体生理机能，以达到发声演唱的最佳状态。而且，横膈膜的活动只是演唱过程中的一种自然现象，是不能直接加以控制掌握的。

第二节、从实际操作效果角度分析

一、从声音操作的角度来分析

1、声音的通畅

**上的观点都认为：通畅的声音应该是头鼻腔、口咽腔和胸腔三腔都产生共鸣，也就是说要求达到头、口、胸三腔通。此观点的依据是：既然气息都装在横膈膜以上的肺中，既然空腔都在横膈膜以上，那么，气息的运用、声音的共鸣当然都应该在横膈膜以上的人体上半身了，这是顺理成章的事。然而，大家忽略了先天气的存在和人体的场共振。声音真正通畅的要求是：在后天气和声波、意念力的作用下，调动起先天气一起在整个人体太极声气场中共振，也就是说人体的每个细胞及周围所有空间都在震动歌唱。要达到这样的效果，一个先决的条件就是要忘掉横膈膜，腰、肋、腹等部位都放松不用力，也就是说放弃了横膈膜控制气息法，只有这样，人体声音通道上的第四道关卡才能被打开，声气才能穿透头鼻、口、喉、胸、腹等五腔落到地上，引起上下两半身乃至全场共振，做到通天彻地的全身歌唱。否则，声气被横膈膜卡在腰腹部不能落到地上，就无法得到全身通畅的声音了。

2、声音的效果

运用横膈膜控制气息法发声，必然用两下肋加力撑开、腰部绷劲、小腹内收往上顶气的做法来保持气息，使用的是刚劲，肌肉、骨骼的外压力。所以，声音效果也是刚强的，硬的、快频率的，虽然明亮，但较刺耳且不柔和（若两下肋是用感觉张开，而不是用肌肉、骨骼的力撑开来保持气息的，则声音相对还能松一些）。特别是人们在唱高音、长音时，一般都会把力量加的更大，结果造成了气息更不流动，声音更僵硬，甚至还会出破音或者唱不动了的现象。所以说，用横膈膜控制气息法不利于柔劲以及意、气等内力的运用，使声音刚有余而柔不足，直接影响了声音的效果和质量。

3、声音的力度

以前我一直认为：歌唱发声必须有力，特别是唱高音、长音，而横膈膜保持气息法是用肌肉、骨骼的力量来保持气息的，所以，觉得横膈膜控制气息法有利于声音的力度支持。研究后才知道，其实并不然。比如说：最典型的是前面已谈到了的“用抬钢琴的感觉来体会腰部对声音的支持力”的做法，仔细想想，抬钢琴的时候需要用大力，腰部的肌肉肯定是僵硬的。两肋加力撑开也一样，所造成的后果都是使声音僵硬不通畅、气息不流动。在感觉上，似乎当时声音暂时能得以延长，但越撑、越抬就越僵，若要再坚持延长的话就更要加力，结果往往是累的半死，气反而越来越不够用，声音也越来越唱不出来。确切地说：抬钢琴、撑两肋的感觉及做法，并不是在保持气息，而是在憋着气唱歌。

其实，在前面“声气结合”一节中我们已经谈到了：气息对声门的冲击原动力作用，是通过拍皮球般的反弹、反射原理来完成的。也就是说，声音的力量来自声气从敞开的声音通道中自然坠落时反弹上来的力量，坠落的力量越大则反弹的力量就越大，声音的力度也就越强；而且声音的力量还来自声气自然坠落时反弹支撑点的深度，支撑点越深反弹的力量就越大，声音的力度也就越强。其中的关键全在于身体的放松和意念的作用，并不在于肌肉、骨骼用力。

所以说，横膈膜控制气息法并不利于声音的力度支持。

二、从气息运用的角度来分析

1、声气的结合

以前我一直认为小腹内收向上推送气，能使气息直接冲击声门，使声音得到气息的有力支持，所以，觉得横膈膜保持气息法有利于声气的结合。研究后才知道，其实并不是这样的。
                     
声音是应该得到气息的有力支持，声气是应该紧密结合的，但怎样支持、怎样结合呢？是向上推送气去就声，还是声下叹坐在气上呢？这是个很关键的问题。实际运用中有几种情况：

⑴、吸好气后一点也不控制，放任自由地发声，于是声音会从口中跑出来，气息也紧跟着跑了出来，声气未能结合在一起。

⑵、吸好气后，腰、肋等部位用力来保持气息，于是气息被留在横膈膜一带，声归声、气归气两者脱节，声气也无法很好地结合在一起。

⑶、吸好气后腰、肋等部位用力保持气息，同时，小腹内收往上推送气去冲击声门，这样看起来声气是能结合在一起了。然而，仔细分析一下我们就会发现：往上推送气，这本身就不是保持气息的做法而是在消耗气息。所以，小腹内收推送气，一则，是在消耗气；二则，造成了小腹部位声气通道的阻塞；三则，容易把心窝声音支点和喉器同时上推而使喉咙挤卡住不易打开；再则，都说高位置低气息，可是向上一推气就容易使气息上浮、使声音变浅，成为高位置高气息，造成了声气的不平衡。故尔，收小腹顶气不利于气息的保持、声音的通畅以及声气的结合与平衡。

⑷、只有声音往下叹，贴坐在气上，则声音既得到了气息的支持，气息却又无法往上很快地跑出去，这样两者才能很好地结合在一起。这才是正确的声气结合以及保持气息的方法。实际上气息对声门的冲击原动力作用，是通过拍皮球般的反弹、反射原理来完成的。（详见第六章《贴叹支撑声气场调控法》）。

很明显，以小腹内收向上推送气为重要内容的横膈膜保持气息法，并不利于气息的保持和声气的结合，不是最科学的声气结合和气息保持的方法。

2、气息对声音的支撑

横膈膜对声、气是有一定的支撑作用，但它仅是声气在上半身的最低位支撑点。在它的支撑作用下，上半个人体声气场是能够较容易地被开启，但是，也正由于它的支撑作用，却绷紧了人体声音通道的第四道关卡，直接阻隔了后天气与腰腹部以下躯体内的先天气的结合，阻碍了声音、气息在全身的流动、畅通，影响了下半身声气场的振动。只有无视它、忘却它的存在，那么，第四道声音关卡就被打开了。
                     
                    
真正通畅的声音的声气支撑点应该是全场性的，也就是说还应该穿透横膈膜，经过带脉、下丹田、尾闾等穴位一直支撑到地面，甚至入地三尺，这样才能达到整个人体太极声气场的共振效果（详见第七章《开启人体太极声气共振场的训练》）。所以说，横膈膜保持气息法远远达不到整个人体小宇宙场共振所需要的声气支撑作用。
                  
3、气息运用中易产生的弊病

运用横膈膜控制气息法，在歌唱的气息运用中往往会产生一些弊病。例如：一般来说都比较讲究“气息要足、支持要有力、保持的要长”，讲究“保持吸气的状态”，特别强调“吸好气后有意识地迸住气，来体会保持气息的感觉”等做法。因此，往往在发声前会有意识地“大吸一口气”、“饱吸一口气”，并努力维持着吸气时的肌肉、骨骼状态，而且还“丝丝地从牙缝徐徐吐气控制气息长度”。结果头、口、胸、腰、腹甚至整个人都撑的僵住了，还未唱就做作的不得了，严重地影响了气息的流动和声音的松弛通畅，甚至还会唱不出来。

所以说，运用横膈膜控制气息法，在吸气时往往会产生一些弊病，不利于气息运用的自然、松弛、流动。
                    
三、从意念调节及歌唱感情表达角度来分析
                    
1、意念调节

调节好声音的平衡，是声乐演唱中非常重要的一件事。调节的原则是把握阴阳执两用中，而调节的手段则是意念。指挥横膈膜来控制气息法的也是意念。一心不可多用，既然脑子要想着指挥两肋、腰、小腹等局部，就不可能再全心全意地进行全身的调节平衡。况且，真假、高低、强弱、快慢、抑扬顿挫、靠前靠后等声音技巧的调节，腔体、场态的放松、打开，气息的流动、运行，以及咬字、运腔的处理等全都要在自然放松的基础上才能很好的完成，而运用横膈膜控制气息法，脑子要管着腰、腹、肋等部位，必然会影响意念的工作。

2、情感表达

同样，既然脑子要想着指挥横膈膜等局部，就不可能再全身心地投入演唱，必然会影响感情表达的效果。所以老师们常教导学生：要用心来唱，多想想歌曲的内容和感情，少想甚至不要再想方法了。有意思的是：往往当歌者忘掉了横膈膜控制等方法及其它干扰因素全心身地投入演唱中时，感觉、方法竟然对了，声音也更美、更感人了。究其原因，就是去掉了主观意念的错误干扰，于是就能充分地发挥潜意识的正确调节功能了。

所以说，横膈膜控制气息法不利于意念的运用、声音的调节平衡以及演唱的感情表达。

第三节、从中外专家研究、运用的情况来分析

一、国外对横膈膜控制作用的一些不同观点
                     
国外对气息的控制运用有不少学派。争论的内容基本就是对横膈膜的控制作用的肯定与否。持不同意见的有[4]：
                  
1、“最少的吸气”论

他们的观点是：“吸进的气息要适当、要合度，不宜过多。吸进过多的气息就会妨碍有关器官的活动自由和弹性，失掉控制气息的机动能力”；戈鲁别夫主张：“所吸的气只要比平常说话时略深，或者甚至和说话一样就行了”；伽尔纳提·福尔贝斯说：“为了有利于歌唱，吸进的气息要减少到最小量”。所以，他们认为无须管横膈膜的作用，完全可以听其自然。
                    
2、“在歌唱中发展呼吸”论

托马斯说：“歌唱时不要有意识地去呼吸，要养成不自觉地进行呼吸动作”；韦则斯朋主张：“呼吸并不需要作分别的练习”；斯坦利认为：“人为的呼吸练习常常会妨碍发声”。他们的观点是：“呼吸不是一种由意志力量形成的活动，它是依唱歌时发声的需要来调节的。所以是唱歌发展了呼吸，而不是呼吸发展了唱歌”。因此他们也不理会横膈膜的作用。
                    
3、“自然呼吸法”论

菲尔德的观点是：（呼吸方法要自然）“就是要求呼吸不直接受技巧训练或规定动作的影响，是一种不知不觉的、正常的、无意识的、不带一点主动的控制，是一种反射活动”；瓦伦·肖的论点是：“歌唱中的气息支持，是用自然放松的本能活动去控制的。这种不自觉的过程不应被有意识的呼吸技巧的干扰而受到伤害”；库斯特尔说：“歌唱时出现的许多麻烦，是由于在教学方法上试着对吐气进行调节所引起的”。所以他们也不管横膈膜是否存在。
                    
4、“反对横膈膜控制作用”论

反对横膈膜控制作用的人不少，典型的就是本文开始时就提到的P.M.马腊费奥迪医生，他说：“呼吸器官的荒谬而不自然的用法，尤其是集中在横膈膜的‘魔法上’，这正是今天不良唱法的真正原因”；“这种方法是：充满呼吸力量的支柱建立在横膈膜的全部张力和其他呼吸肌肉之上。在德国声乐学派中确立了一个错误发声的教学基础”；“这样，根据这些错误的，基于机械力量的原则，建立起一种加进了许多呼吸器官错误方法的以及夸张了声乐训练中横膈膜重要性的理论。这些理论不只限于德国声乐界，而通过瓦格纳歌剧音乐的表演者和教师们，传播到世界各地”；“这一种对于生理规律的错误解释，先由德国人开始，之后成为精心雕琢的歌唱方法的起因。而现在它又是最流行的方法：他们几乎是整个地依靠横膈膜和胸部的力量，用不正确的位置和做作的发声法，废除了自然嗓音，这是我们主要指责的”[5]。
                     
总之，他们在否定横膈膜功用的问题上都曾做过精辟的论述。
                    　　
我觉得：好与坏、对与错是互为作用、互相依存的。所以，绝对的肯定或绝对的否定，都不符合太极阴阳辨证的哲学观点，都不是严谨的科学态度。我们应该看到横膈膜控制气息法在声乐学习中曾起到过的作用，同时看到它所存在的问题，加以研究、改进。我很钦佩我国声乐界一些名师的做法，让我们来具体分析一下。
                    
二、国内对横膈膜控制作用的一些不同做法
                    
1、改良、变通

目前，虽然我国大多数艺术院校、专业艺术团体的声乐教学，基本上运用的还是横膈膜控制气息法。然而，一些有识之士已经开始对横膈膜控制气息法进行了一些探索和变通，取得了可喜的成果：

⑴、有些人将原来的：以“两下肋加力撑开”来保持气息，变成“松开两下肋”，并用意念和感觉来保持气息。于是，僵死的气息和声音变为松弛了，并有了流动感。

⑵、有些人将原来的：以“腰部绷劲”来加强声音的力度，变成以“声气下坐，支撑到横膈膜上”来加强声气的力度。于是，改外压力为内力支撑，声音由僵硬变为既柔和又有力。[6]

⑶、还有人将原来的：以“小腹内收向上推送气”，来加强气息对声音的支持，变成以“小腹往外顶、弹出”腹腔腾出空间，让横膈膜进一步下降，使声气坐落到下丹田求支撑，以此来加强声气的力度。于是，变“气息上冲、上浮，声音浅”为“声气结合较好，往下支撑有力，声音较深”。

2、放弃不用

更有一些人大胆地突破了横膈膜控制作用的范畴，取得了很大的成就。比如，金铁霖教授他就非常强调：“气息放下，自然落底”（只有在忘掉了横膈膜的情况下才能做得到）。他还曾明确地对我们说：“我是不讲究横膈膜的”。我认为：这，正是他“之所以能培育出一大批杰出的歌唱家而取得显赫成就”的秘诀之一吧！

综上所述可以得知：无论从人体科学的角度，从声音法自然的角度，从声音通畅的角度，从气息保持的角度，从声气平衡的角度，以及从声音实用的角度来看，横膈膜控制、保持气息法有着很大的问题，不利于声气场的正确运用和演唱的潇洒自如，所以，横膈膜控制气息法，是声乐学习不自然阶段中的一种权宜之法，它还存在着不少的问题，并不是最科学的控制、保持气息的方法。尽管如此，它之所以能长期获得声乐界的普遍运用，这本身就证明了它有着一定的使用价植和历史意义。

总之，我们若要使声乐向高级自如阶段发展，就应该放弃横膈膜控制气息法，而改用更符合人体发声自然规律的保持气息的方法：松带脉、忘膈肌，化去“外力”，而用“内力”将气自然地“叹”到地上，以此产生“反弹力”及“支撑力”来保持气息和支持发声。具体请参阅下一章《声乐中声气的支撑力问题》以及第六章《贴叹支撑——声、气、场调控法》等文章。

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音乐语言的表现功能

作曲家创作乐曲，也象文学家写诗歌、小说一样，有一套表情达意的体系，那就是音乐语言。音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来。

　　【旋律】又称曲调，它是按照一定的高低、长短和强弱关系而组成的音的线条。它是塑造音乐形象最主要的手段，是音乐的灵魂。

　　【节奏】各音在进行时的长短关系和强弱关系。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，因此旋律中必须包括节奏这一要素。

　　【节拍】强拍和弱拍的均匀的交替。节拍有多种不同的组合方式，叫做"拍子\\'\\'，正常的节奏是按照一定的拍子而进行的。

　　【速度】快慢的程度。为使音乐准确地表达出所要表现的思想感情，必须使作品按一定的速度演唱或演奏。

　　【力度】强弱的程度。音的强弱变化对音乐形象的塑造也起着很重要的作用。

　　【音区】音的高低范围。不同音区的音在表达思想感情时各有不同的功能和特点。

　　【音色】不同人声、不同乐器及不同组合的音响上的特色。通过音色的对比和变化，可以丰富和加强音乐的表现力。

　　【和声】两个以上的音按一定规律同时结合。和弦进行的强和弱、稳定与不稳定、协和与不协和，以及不稳定、不协和和弦对稳定、协和和弦的倾向性，构成了和声的功能体系。和声的功能作用，直接影响到力度的强弱、节奏的松紧和动力的大小。此外，和声的音响效果还有明暗的区别和疏密浓淡之分，从而使和声具有渲染色彩的作用。

　　【复调】两个或几个旋律的同时结合。不同旋律的同时结合叫做对比复调，同一旋律隔开一定肘间的先后模仿称为模仿复调。运用复调手法，可以丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的效果。

　　【调式】从音乐作品的旋律与和声中所用的高低不同的音归纳出来的音列。这些音互相联系并保持着一定的倾向性。而调性则是调式的中心音（主音）的音高。在许多音乐作品中，调式和调性的转换和对比，是体现气氛、色彩、情绪和形象变化的重要手法。

　　音乐语言的各种要素互相配合，具有千变万化的表现力。旋律尽管是音乐的灵魂，但其它要素起了变化，音乐形象就会有不同程度的改变。在一定条件下，其它要素甚至可起重要作用。

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何谓开放唱法和关闭唱法


前导知识：

关闭唱法，简单地说，就是在中声区的发音基础上，唱到高声区时，加强胸部的呼吸支持，降低喉头，打开会厌，扩大喉腔，使声音得到丰富的高泛音，也就是所谓的“头腔共鸣”。

是美声歌唱中男声在高声区的一种唱法。

“coperto”一词为“掩盖”或“蒙盖”之意，所以这一唱法又称为“掩盖唱法”。“关闭”一词是与男声在中声区声音的“开放”状态相对而言的。19世纪之前的声乐作品对高音并不要求宏大的音量。男声在唱高声区时仍沿着中声区的唱法，开放着唱上去，唱到一定的高度就改用假声。19世纪初，意大利和法国出现了表现英雄激情的歌剧作品，这类作品要求演唱者用宏大的声音来表现音乐的情绪和人物的性格。

意大利一些男高音歌唱家通过实践。逐渐摸索出一种使用掩盖的胸声，以支持呼吸、扩大音域、增强音量的高音唱法，取得了很好的效果。这种唱法既有充足的音量来发挥激情，又能保护歌唱者的嗓子。此后，这一唱法便被普遍应用。

遗憾的是，运用这种唱法的第一批歌唱家的名字已不为人所闻。有记载的是当时著名的法国男高音歌唱家迪普雷。他于1828年赴意大利深造，在著名歌唱家唐泽利的影响下，开始训练这种唱法，并取得了显著的成绩，改变了音量较小，音色不太明亮的欠缺。1835年，他在那不勒斯扮演唐尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露契亚》中的男主角埃德加，一举获得成功。1837年返回巴黎，又演出了罗西尼的歌剧《威廉·退尔》。他使用了带有浓重的掩盖胸声唱到高音G，他的嗓音浑厚有力，加上他优美的演唱风格，震动了巴黎。他在法国被称为第一位浪漫主义表现风格的歌唱家。

1846年，迪普雷在《歌唱艺术》一书中，更加详细地阐述了“关闭唱法”的原则。1862年，德国著名的生理学家、物理学家黑尔姆霍尔茨在《论作为音乐理论生理基础的音的感觉》一书中，对共鸣现象做了科学系统的分析，成为近代声学的奠基者。

1876年，德国的曼德尔医生发表著作，提倡用横膈膜呼吸法来歌唱。1887年，英国的麦肯齐医生也著书对这一观点予以支持。这一方法使作为歌唱基础的呼吸，有了具体的生理依据，推进了声乐艺术的发展。

值得说明的是：“关闭唱法”只适用于男声，多在近代歌剧的演唱中使用。它的产生，结束了女高音在歌剧舞台近200年独领风骚、占据首席的历史。               
            
后面的部分[作者：德密特里耶 | 转贴自：中国音乐网]

德：歌唱者经常这样唱，是因为小字一组e之前，在胸声过渡之前的开放音听上去很嘹亮、很有光彩。他们没有想到，在这些音之后就不能再漂亮地、正确地往上唱了。

科：这正是我想要说的！应当对这些音有所准备。如果喉咙预先准备好，那么高音会唱得很正确，不会失败。我对我的学生说：“你要为向上进行给自己搭一个跳板，如果你把下面的音很好地支持住，并且在关闭的位置上形成，那么可以很轻松地往上唱，也很容易打开。但是如果喉咙没有准备好，声音在音域的中间部分是开放的，那么嗓音向上过渡时就会破掉。”

你们的方法主要的缺点是：非常多的女声和男声的过渡声区是打开的。尤其是男中音和男高音是特别典型。至于说到男高音，他们都唱得比我们那里通常的唱法略为开放，女声则开放得少些。总的来说，女中音在这方面比女高音唱得比较规范得多，她们是最幸运的。

德：加乌洛夫也这样对我说过。

科：但是所有的男高音都是开放地唱，几乎就用说话的方式唱，有时象阉人歌唱家，这对于嗓音器官是有害的：声带会疲劳，不到四十岁就失去歌唱能力了。在我们那儿马格尼泰利和迪·斯蒂法诺（Giuseppe di Stefano）曾唱得美妙极了，他们把小字一组e,f都开放地唱，有时甚至这样唱g，当然，这样唱很快就完蛋了。你瞧马里奥·德尔·莫纳科(Mario del Monaco)就很好地经受时间的考验，现在还坚持着，但他的嗓音是另外一种类型。这仅仅由于他能很好地关闭过渡的部分，在这个关闭的基础上往高里唱，很放松地打开，这就唱出了绝妙的高音。他现在在音域的中间一段有些缺点，但是他唱高音时，棒极了。当然，有时在一个乐句结束时或诸如此类的地方也可以开放地唱，但是这不该成为习惯、准则。

  就拿我来说吧！在我这个年龄（67岁），如果我关闭音域中的中间部分，那么我能唱二、三小时二不感觉到疲劳。当然，还应当使喉咙保持平静，不要用气息来冲击，要很好地支持着。这是我的信念，我的实践，要知道的演唱资历已很长，也有很多的教学实践。我曾纠正过许多嗓音。当然，并不是所有的情况都能纠正过来。要知道世界上是没有奇迹的，有时嗓音已经处在那种没法纠正的状态了。可是在多数情况下我能做到这一点，正是归功于这一规律：当你从一个元音转到另一个元音或是从一个音转到另一个音时，喉咙里什么也不要改变，什么也不要动。

  我也就是从这一点开始教的。要做到喉咙里什么也不改变，就仿佛这是一个用金属做成的不变形的器官。我对学生说:“发声，也就是嗓音的散发，只不过是呼吸的运用。”至少在初学阶段应当这样来思考。我们知道，这时（指发声）也发生其他现象，但是关于这些不应该对学生讲，以免扰乱他的思想。关于呼吸也有很多东西讲，但是开头不应该这样做。从心理学方面一定要使歌唱者认为发声只是气息的传送，而喉咙应当处在打呵欠的位置。在初学时期我的规则是：想着打呵欠并保持平静。即使声音很小而且不正确，逐步都能做到的。当然，以后可以讲许多关于嗓音的形成的东西，但是不要在初学阶段讲。

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鼻腔共鸣


歌唱时除了健全的声带佔着重要地位外，鼻子的通畅也是非常重要的。声带有了毛病固然不能歌唱，鼻子有了毛病，声音虽有，但是不能得到完美的效果。
                     
鼻腔共鸣是声波在鼻骨上的振动，如果鼻腔堵塞时，声波虽不是不可以到鼻骨上振动，但是振动时两面的海锦层抵紧，就妨碍了声波完善的振动，这时所得声音效果就不可能明亮清晰，而是沉闷含糊了。因此，鼻腔共鸣的要点是鼻子的通畅。
                     
由于鼻腔共鸣不仅增加音色的美好，而且有助于高音的演唱，所以它的重要性是不用多说。但鼻子是不可能把歌词说清楚的，它不能代替口腔来唱歌。如果我们只知鼻腔共鸣的重要性，而不注意鼻腔共鸣的目的与作用，就会不与口腔共鸣取得联系，片面地去搞鼻腔共鸣，所得的结果，不免就会是挤着鼻子唱成鼻音的。

鼻音与鼻腔共鸣有很大的差别，鼻腔共鸣是增强歌声的效果，可是鼻音是有碍歌唱的。                       
鼻腔共鸣不同于鼻音的是，当歌唱各个字音时，字音同时在口腔与鼻腔构成振动，这时所得到的感觉，是把声音的振动地区扩大，增加了音响的效果，决不会是挤紧鼻子的感觉。
                     
如果能做好这种鼻腔与口腔联系的鼻腔共鸣，由于它扩大了振动面积，不仅会增加音响的效果，而且会帮助把字音吐得更清晰。在这时如不要求强烈的音量与唱过高的音调，用自然的呼吸方式，也是能唱出这种歌声的。但如果仅用自然的呼吸方式，是不可能把这种声音巩固的。

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嗓音分类ZT


1、嗓音与发声

“如果提出声乐艺术方面这样一个问题：'这是怎样做到的？'那就需要考虑到，如何才能用最简短的语言来说明在声乐艺术中声音的构成和运用原理，因为在这方面有许许多多不同的观点，多得简直使人不知从何说起。”

“最普遍的意见是每个大歌唱家都有一套帮助他获得荣誉的、非常明确的方法。但是如果你随便请哪一位歌唱家谈谈自己的方法，有人会觉得困难，有人甚至否认自己有一套特别的方法，因为歌唱时所用的器官是非常细致而且各个不同的。大多数歌唱者，或者更确切地说，所有的歌唱者都是不自觉地或习惯地做某些东西的，做得这样地不知不觉，就连他们自己也说不出是怎样做出来的和为什么这样做，但这些'艺术家'的特点还是有它逻辑上的原因。它们之所以成为某个歌唱者的习惯，是由于它们适合于这个歌唱者的个性，因此也就是这些特点保证了这位歌唱者的高度成就。歌唱者通过练习和积累经验逐渐知道舌头和喉头在怎样的位置上才能把某一个音发得更好。歌唱者并不是通过理论或计算才知道这些，而是通过反复的试验得知的。但是这些知识也许只对他一个人有用；别人也可能唱出同样漂亮的声音，但用的是完全另一种方法。”

“因此可以大胆地说，有多少个学唱者就有多少种方法，同时，这些方法中的任何一种（即使用得再正确不过）也可能对其它任何人都是不适用的。假如有人想问我这样的问题，那我就要这样回答：即使我事实上是有一套特别的唱法，它或许也只适合于我一个人。”



2、嗓音的分类

“一般说来，关于嗓音这问题可以讲出许多有趣的和有价值的东西。在嗓音分类上我看到下列情况：很多年轻的女歌唱者总是为了不知道自己是个女高音还是次女高音或是女低音而苦恼。当然，要分辨出'真正的'男高音和很低的男低音是非常容易的，然而要辨明高男中音和戏剧性男高音之间的差别就不是那么简单的事了。很多年轻人在学习过程中感到非常苦恼，因为他们以为自己是男高音。经常唱对他们说来是音域过高的乐曲，而实际上他们却是男中音。（注）”



3、应该注意的问题

“在教学中时常会发生这样的情况：学生的音域被大大地扩展，声音起剧烈变化，男中音变成了男高音。”

“千万不要勉强扩大应用音域或强行改变嗓音的天生特性。如果天生音域宽的话，嗓音经过适当的发展之后，音域就能往上或往下扩展，但是硬性扩展是永远也达不到这样的结果的。把声音向上或向下硬逼是最容易不过的事，然而，这样硬逼时如果相应地失去了另一方向的声音，那可怎么办呢？如果一个男中音硬要扩展自己的高声区，那末。他必然会逐渐失去低音。如果男高音想要硬挤出几个不在他能力范围之内的低音，那末，他永远也不能把正常的男高音角色唱得很好，而且过了两三年之后，他根本不能再唱了。”



4、发声

“我还要谈一个极为重要的问题--就是发声。人们一般把发声理解为喉头与舌头的位置。以及嗓音的特征。许多歌唱者都有一种最坏的缺点，就是发出喉音或过于靠后的声音。即使体质强壮、最结实的发声器官也经受不住这种声音。这就是许多演员很快就离开舞台或者被迫安于默默无闻的地位的原因。一个歌唱者如果会正确地运用发声方法，那末，四十五岁时应该是他的全盛时时期，并且他可以保持饱满的声音至少到五十岁。到了这个年龄，或者更大一些，就可以准备结束自己的演唱生涯了。一个还具有充沛精力的大艺术家千万不能让观众先觉察出他的能力正在逐渐衰退。”

“为了要求得正确的、固定的发声方法，一必须设法有意识地把咽部打开。”

“不要以为把嘴张得很大就等于打开了咽部。只要稍微懂得一点声乐的人，单靠呼吸就能打开咽部，用不着把嘴明显地张开。（注1）”

“但是要正确地打开咽部，必须很自然地张开嘴和放下下巴。当然，在唱高音时必须把嘴张得大一些，但一般说来，它应当保持近似微笑的形状。经常在镜子前练习打开咽邵，并且设法看到口盖，就象让医生检查喉咙时那样，是有好处的。”

“大声发a音时应该感到这个音是在咽的后部形成的，但要注意到在发这个元音之前，咽部必须已经很好地打开。”



5、声音的支点

“声音发出以后，必须给它应有的支点，这就必须掌握呼吸的技巧。首先要把气吸得满些，如果发声时肺部只有一半的气，那声音很快就会失去支点（力度），同时会发生音唱不准的危险。为了要正确地吸满气，必须挺胸同时使腹肌松弛；呼气时则过程相反。横隔膜、胃和其他重要器官四周的弹性肌肉通过这样的练习会变得更结实，并能很好地支持气息；它们是控制气息的重要因素，而声音是决定于气的。（注2）”

“可以把横隔膜的功能比做风箱，它执行着风箱的任务。声乐的全部艺术就在于善于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。歌唱者无论有多么好的听觉和愿望，如果他不会控制气息，那他就唱不准音，或是发出毫无生气的、可怜的声音。”

“所以，当学生懂得了什么是呼吸的艺术之后，他就踏上了走向目的地的正确道路。”

“用鼻子呼吸可以改进深呼吸的技巧；也可以防止过快地消耗吸进的气。此外，鼻子可以过滤空气和使空气变暖，这就比用嘴呼吸更有益了。唱一切练呼吸的练习时都必须注意这一点：肺部在吐气时要尽可能把余气放出来，因为这样可以推动重新吸气，并使肌肉结实。”

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你绝对有必要知道：３５种音乐的分类

01.什么是Trip-Hop？

Trip-Hop是英伦／欧洲跳舞音乐的一种，它的名字来源是“ Trip＋ Hip Hop"＝ Trip-Hop"，因为它发源自英国的Bristol,因此最早时称作"Bristol Hip-Hop".。由于把把Hip-Hop（其实很多音乐都是架构在Hip-Hop上的...不知啥是Hip-Hop的去看看跳街舞的人, 他们多半是用Hip-Hop音乐来跳的.）节奏变慢(有时很慢很慢),加入一些迷幻的味道,如很阴沉,肥厚的Bass,轻微但迷幻的 合成音效,或是些唱片的取样,有时可能连唱片的杂音都会被"故意"取样进去.所谓“ Trip"，指迷幻，氤氲的药物「旅程」，所以， Trip-Hop是种慢板的迷幻的、有 Jazz感觉的、迷糊的、带点 Hip Hop节奏的 Break beat音乐。它虽然隶属跳舞音乐类，但其迷幻迷糊特色已令它跳一般跳舞音乐所有的明确节拍特色相去很远。

外国 Trip-Hop代表人物： Trip-Hop中公认的铁三角ortishead, Tricky, Massive Attack. Mandalay Moloko Coldcut


02.什么是World Music？

World Music是西方角度观点的词汇，意思指非英、美及西方民歌 /流行曲的音乐，通常指发展中地区或落後地区的传统音乐，例如非洲及南亚洲地区的音乐，有些地区如拉丁美洲的音乐，则能普及到自成一种类型。今天大家说的 World Music通常是指与西方音乐混和了风格的、改良了的传统地区音乐。非洲的 King Sunny Ade，东欧的don Byron，中国的朱哲琴，巴基斯坦的 Nusrat Fatehali Kahn等是西方乐迷较熟悉的 World Music乐手。


03.什么是New Age？

New Age是种宁静、安逸、闲息的音乐，纯音乐作品占的比重较多，有歌唱的占较少。 NEW AGE可以是纯 Acoustic(即以传统自发声乐器演奏)的，也可以是很电子化的，重点是营造出大自然平静的气氛或宇宙浩瀚的感觉，洗涤听者的心灵，令人心平气和。 New Age很多时与音乐治疗有关，不少New Age音乐说可以治病，也有不少与打坐冥想有关，这与 New Age思潮哲学有莫大关系。 New Age音乐通常被目为颇为中产阶级的音乐， WINDHAM HILL是最具代表性的 New Age唱片公司。 New Age代表乐手有 Enya， George Winston， William Ackerman， Yanni， Kitaro等等。


04.什么是Dream-Pop？

Dream-Pop是种“梦”般的流行曲，它有一种迷离的气氛，多靠Synthesizers（电子合成器）造成，加了ECHO效果的电结他也是重要的成分，歌唱部分往往很 'Breathy'即呼吸声重，歌词也往往有梦般的诗意色彩。代表乐队有 Cocteau Twins， Lisa Germano， St.Etienne， This Mortal Coil， My Bloody Valentine， Mazzy Star和 Dead Can Dance等。


05.什么是Classical Pop ？

Classical Pop是指带古典响乐味道的流行曲，多用弦乐伴奏的歌曲都可列入此类，例如 The Beatles的 "Eleanorrigby"就是。澳洲乐队 Crowded House的一些作品也可列入此类。如果说 Classical Pop，则是指经典的流行曲。


06.什么是Acappella ？

ACAPPELLA是指没有乐器伴奏的歌曲，但凡纯以人声唱的歌都是 ACAPPELLA，不过今天我们说 ACAPPELLA通常是指有多重和唱的那种唱法，连乐器伴奏都由人声唱出。 ACAPPELLA的相反是 INSTRUMENTAL，即纯音乐乐曲，任何类型的歌曲都可以以 ACAPPELLA形式唱出。香港人最熟悉的 ACAPPELLA歌曲是 "SO MUCH IN LOVE"，香港 ACAPPELLA乐队有姬声雅士等。


07.什么是Bossa Nova？

在“谜”新专辑中传达了了许多自然的、哲学的观念。这个观念的主题就是“为什幺”。《冥界之外》是“谜”一首经典的单曲。通过克里图的声音铺垫首一种不可抵挡的圣歌迭句和有力的旋律。

BOSSA NOVA是种带 JAZZ味道的巴西音乐， 1950年代作曲家 ANTONIO CARLOS JOBIM将巴西音乐节奏与美国西岸 COOL JAZZ混合而成，柔和、舒服、轻松、懒洋洋、浪漫乃特色。每两个 BAR的第 1,4,7,11,14拍为重拍。歌手 JOAO GILBERTO的纯厚歌声是 JOBIM音乐的出色拍档， 50年代中期传入美国后大受欢迎，其它着名 BOSSA NOVA乐手有 CHARLIE BYRD,STAN GETZ和 ASTRUD GILBERTO等，最着名的歌曲为 "THE GIRLFROM IPANEMA"。 OSSA NOVA于 60年代最流行，其馀年代亦不断有捧场者。


08.什么是Post Rock?

Post-rock是九十年代中期冒起的一种实验性、前卫摇滚乐，多带催眠感觉，风格取自ambient、free-form jazz、avant garde及电子音乐。代表乐队有Tortoise，他们视他们的音乐不是歌，而是不断改变、晚晚新鲜的作品，大部分Post-rock乐队都反主流音乐，也反indie-rock，不过也有些比较pop，如Stereolab等。

Post-rock 乐队例子还有Cul De Sac、Ui、Flying Saucer Attack、The High Llamas、Mogwai、Trans Am等。


09.什么是Britpop？

Britpop虽有个“ Pop"字，但其实是 Rock的一种，源於九十年代英伦，中文可译为“英式摇滚”，这是英伦乐坛对美国 Grunge潮的一个回应，主要是以乐队形式出现。不过， Britpop风格其实十分广泛，如 Oasis是结他摇滚乐队， Blur则Pop很多，而Pulp则接近Glam Rook及跳舞风格，不过他们都被列作 Britpop。

英国 Britpop代表人物： Oasis Blur Suede Pulp Radiohead


10.什么是Dub?

Dub可说是将歌声抽离只剩下音乐的Reggae(瑞格，也有称之为雷鬼,一种很有节拍性 ,唱腔特别的南美黑人音乐)。而将Dub运用在 电子乐上,则是将部份歌声抽离,将Bass和鼓声加重,并且加入大量的Echo(回音)等效果。这种技术常在现场表演时,将歌曲重新混音(Remix)呈现。像Massive Attack 的专辑Protection便由Mad Professor从Trip-Hop音乐混音成了Dub版本。


11.什么是Electro?

早在70年代末,80年代初,那时还没有House,Techno...这类玩意儿,电子音乐也较不盛行,只有Electro这类电子音乐而已. Electro可说是纯粹以电子合成器(Synthesizer,长得有点像Keyboard)来发声的音乐,通常蛮轻柔的,且常使用Roland公司的鼓机(Drum Machine)TR-808来发鼓声。德国的Kraftwerk乐团可算是代表。 现在的Electro音色比以前明亮,透明许多。后来一些DJ利用Electro变形成了一种Hip-Hop乐,被称作Old School。现在的Fatboy Slim(流线胖小子)也融合了一些Electro和Old School在音乐中。

12.什么是Jungle?

Jungle就是Drum'n'Bass的前身。Jungle的速度比Drum'n'Bass快很多,而且节拍更为 复杂,比较强悍,有时会搭配一些Rap,不像Drum'n'Bass会融合一些Jazz,Soul等元素,听起来比较柔，连"摇滚变色龙" David Bowie现在都搞起Jungle了。

13.什么是Drum'n'Bass?

对某些人来说,Drum'n'Bass的音乐可能很烦,因为Drum'n'Bass很注重在节奏上玩花样,还有Bass的表现, 像是很快很快,复杂的碎拍,以及运用各种不同的电子鼓,或是取样而来的鼓声。因此Drum'n'Bass也是Breakbeat的一种，4Hero为Drum'n'Bass的知名乐团


14.什么是Big-Beat?

"大节拍",把Brit-Hop变得更快,节奏更重,更有摇滚的味道,可说是将Brit-Hop改良后, 更成熟的一种曲风,你可以想像一下又重又碎,又有点快的节拍是什么样子。如The Prodigy,The Chemical Brothers, Fat Boy Slim即是Big Beat的"大角。


15.什么是Brit-Hop ?

把黑人Hip-Hop的节奏加快鼓声加重,配合些许电吉他,Bass,有摇滚乐的味道, 如The Chemical Brothers的曲风即是。

16.什么是Break beat ?

不像House的拍子Boom-Boom-Boom-Boom那么规律,而是以破碎的节拍呈现,像是切分拍。如在两拍中加入小碎鼓,等等,Breakbeat只是一 个总称而已,有很多种音乐都属Breakbeat,如以下的Brit-Hop,Big-Beat,和黑人的Hip-Hop便是一种。

17.什么是Psychedelic Trance ?

又名Goa Trance,发源于印度的一个小岛上。Goa即为这小岛的名字 ,旋律常带有印度风味，这类Trance的特徵,就是很重视旋律,音符之间的细微变化,且常有重叠的旋律,和高亢的TB-303声音出现，有点Ambient的味道。

18.什么是Trance ?

迷幻舞曲,由Techno演变而来,听了会让你有"出神"的感觉,但还是保有舞曲的律动 ,很注重Bass的表现 ,某些听了会有"催眠"的效果，拍子也是以4/4拍为主。

19.什么是Ambient ？

听起来起伏不大,但其实一直在做改变,像是长时间的音效, 或是渐进式的音乐编排等等,常会营造出有层次的空间感,所以被称为"情境音乐", 且常对於生活周遭的声音做取样,如人声,汽车声,甚至是其他音乐的旋律...等等。为70年代的Brian Eno所创,是一种很"高深"的电子音乐.后来Ambient也有分支,如Ambient House, Ambient Techno...等等,相信大家从字面上就能了解,其实在很多种音乐中都会有Ambient的影子,甚至某些古典乐中 也有Ambient的味道。

20.什么是Techno ？

Technology, 即表示"高科技舞曲"啦!利用电脑,合成器合成,做出一些特殊音效,这种音乐常常是许多音效组合起来的. Techno的节拍也是4/4拍,但速度较House快,且听起来具重复性,较强硬,较机械化,所以某些人称Techno为"工业噪音",但某些还是会注重旋律的. Techno起源于美国底特律,有三名DJ: Derrick May,Kevin Saunderson Juan Atkins尝试将电子乐与黑人音乐结合,而产生了Detroit Techno. Detroit Techno通常较平缓, 不像一般的Techno那样强劲,可说是现代Techno的起源。


21.什么是Electrophonic Music？何谓Electrophonic Music(电子音乐)?随着时代的演进,音乐家有了更多制作音乐的方法.所谓电子音乐,就是以电子合成器,音乐软体,电脑等所产生的电子声响来制作音乐.电子音乐范围广泛,生活周遭常常能听到,在电影配乐,广告配乐,甚至某些国语流行歌中都有用到,不过以电子舞曲为最.很多人认为电子乐是一种冷冰冰,没有感情的音乐.其实电子乐也可融入Rock, Jazz甚至Blues等多种元素而充满情感的。

电子音乐的类型也是多种多样的，包括House 、Techno、Ambient、Trance、Psychedelic Trance、 Breakbeat、 Brit-Hop、 Big-Beat、 Trip-Hop、Drum'n'Bass、 Jungle、Electro、Dub、Chill Out、 Minimalism。


22.什么是民歌 (Folk)？

民歌(Folk)原本是指每个民族的传统歌曲，每个民族的先民都有他们自原始 /古代已有的歌曲，这些歌绝大部分都不知道谁是作者，而以口头传播，一传十十传百，一代传一代的传下去至今。不过今天我们所说的民歌 (Folk)，大都是指流行曲年代的民歌 (Folk)，所指的是主要以木结他为伴奏乐器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家纯朴生活感受的那种歌曲。美国民歌手 Woody Guthrie在五十年代的唱片可说是最早的民歌唱片录音，所以普遍被认定是现代民歌 (Folk)的祖师。之後 Pete Seeger、 The Weavers继续推动这类音乐，六十年代越战，反战民歌手如 Bob Dylan,Joan Baez,Peter,Paul And Mary等成为时代的呼声。後民歌向 Pop,Rock及都市化发展， Bob Dylan发明了 Folkrock, Simon & Garfunkel发展出中产口味的都市 Folk Pop，风行一时。八十年代 Suzanne Vega,Tracychapman等 +走出一种更富现在都市感觉的 Urban Folk(城市) / Contemporary(当代) Folk路线。民歌 (Folk)在英国、香港等乐坛也发展出不同的面貌。民歌 (Folk近年较新的发展是与 New Age结合 (如 Enya)，及与 Trip Hop结合(如 Beth Orton)。


23.什么是 Chamber Pop？

Chamber Pop是指典雅、高贵、精致的一种流行乐，它有一定的古典音乐感觉。 Chamber Music一词来自古典音乐，中文叫"室内乐"，是种小组弦乐演奏曲式，气氛高雅。 Chamber Pop於九十年代兴起，是对当时的 LO-FI及 Grunge的一种反应，强调优美的旋律、精致的配乐、乾净的录音，每每多用弦乐、管乐制造巴洛克时代的音乐感觉。

外国代表乐队有 The Divine Comedy， Rialto， Eric Matthews及 Balle & Sebastian等.


24.什么是 Synth Pop？

Synth Pop中的 " Synth"，即 Synthesizer，顾名思义， Synth Pop就是“由 Sythesizrs炮制出来的流行乐”，当然除 Synthesizers外还会用上其他电子乐器如电脑及鼓机等等。 Synth Pop於八十年代初期开始流行，至八十年代中开始沉寂，当年在香港也曾掀起过一阵热潮。 Synth Pop的特点是科技感强，有时会颇冰冷，歌曲多是“三分钟流行曲” (3-minutes Pop)，很多时 Synth Pop乐手会作入时打扮。

Synth Pop代表组合： Depeche Mode、 Human League、 Duran Duran、 OMD、 Gary Numan


25.什么是 Orchestra ？

Orchestra就是管弦乐团，它分成四部分： 1弦乐，包括小提琴、大提琴等， 2铜管乐 3木管乐和 4敲击乐四组。弦乐组每种乐器有多人演奏 (竖琴除外 )，四组演奏者由一人统筹兼领导，他就是乐团的指挥。 Orchestra於17世纪出现，到 18世纪因海顿和莫扎特的作品而清楚地建立模式。 19世纪加入了些新乐器，乐团人数加大。 Orchestra是西方古典 /正统音乐的正宗。西方流行 /摇滚乐也经常运用 Orchestra的部分或全部团员协助演出。


26.什么是 Gangsta Rap？

Gangsta Rap是 Rap的一种，以 Rap的内容多与都市罪案有关，充满暴力、色欲感受，这是反映现实的一种音乐路向。 Gangsta Rap於八十年代末期在美国兴起，音乐Rap中的强悍尖锐派，在美国大受欢迎，唱片销路甚高。而不少 Gangsta Rap乐手本身真正“参与”现实中各式罪案，部分更因而入狱甚至死亡，可说是真正反映现实兼令人触目惊心的乐种。

Gangsta Rap化表组合： Ice-T、 Ice Cube、 Dr. Dre、 Snoop Doggy Dogg、 2 Pac、 Geto Boys .


27.什么是HOUSE？

House是於八十年代沿自 Disco发展出来的跳舞音乐。 这是芝加哥的DJ玩出的音乐,他们将德国电子乐团Kraftwerk的一张唱片和电子鼓(Drum Machine)规律的节奏 及黑人蓝调歌声混音在一起,House就产生啦~一般翻译为"浩室"舞曲,为电子舞曲最基本的型式,4/4拍的节奏, 一拍一个鼓声,配上简单的旋律,常有高亢的女声歌唱. Disco流行后，一些DJ将它改变，有心将Disco变得较为不商业化， Bass和鼓变得更深沈，很多时变成了纯音乐作品，即使有歌唱部分也多数是由跳舞女歌手唱的简短句子，往往没有明确歌词。渐渐的，有人加入了Latin(拉丁)、 Reggae(瑞格源在西印度群岛)、 Rap(说唱)或 Jazz(爵士)等元素，至八十年代后期， House冲出地下范围，成为芝加哥、纽约及伦敦流行榜的宠儿。


28.什么是 R&B？

R&B的全名是 Rhythm & Blues，一般译作"节奏布鲁斯"。广义上， R&B可视为“黑人的流行音乐”，它源於黑人的Blues音乐，是现今西行流行乐和摇滚乐的基础，Billboard杂志曾介定 R&B为所有黑人音乐，除了 Jazz和Blues之外，都可列作 R&B，可见 R&B的范围是多么的广泛。近年黑人音乐圈大为盛行的 Hip Hop和 Rap都源於 R&B，并且同时保存着不少 R&B成分。


29.迪斯科（Disco）

　　discotheque的简称，原意为唱片舞会，起先是指黑人在夜总会按录音跳舞的音乐，70年代实际上成了对任何时新的舞蹈音乐的统称。与摇滚相比，它的特点是强劲的、不分轻重的、像节拍器一样作响的4/4拍子，歌词和曲调简单。1977年，因澳大利亚流行音乐小组“比吉斯”（Bee Gees）的电影录音《周末狂热》在美国掀起迪斯科热。迪斯科经常在录音室进行音响合成，制成唱片，但终因节奏单调、风格雷同，于80年代初逐渐被其他节奏不那么显著、速度稍慢的流行舞曲所代替。


30.朋克（Punk）

　　70年代中期发展起来的一种摇滚乐，或称“朋克摇滚”（punk rock），80年代初扩展到全美国。朋克针对摇滚乐的反抗性减弱这一情况，以一种故意与比较文明的摇滚乐相对立的面目出现。它继承了摇滚乐开始时的反叛精神，蔑视一切传统，蔑视政府、宗教、教育机构等等，但却是用一种更加颓废的方式，极端无政府主义的言行表现出来。他们的唱词淫狠、粗鲁；在舞台上尖叫、跺脚、斗殴；音乐上与硬摇滚比较接近，音响极大，音色浓烈浑厚。代表性乐队有“性手枪”（Sex Pistols）、“撞击”（The Clash）等。

　　70年代末，从朋克中分离出一支比较能被人接受的、也更带点艺术性的新品种，叫“新浪潮”（New Wave）。


31.索尔（Soul）

　　亦称“灵歌”。1969年，“公告牌”用“索尔”来代替原来对“节奏布鲁斯”的称呼。它是由布鲁斯、摇滚乐与黑人福音歌混合而成的一种黑人流行音乐，演唱时较少演奏乐器。索尔的著名歌手有詹姆斯·布朗（James Brown）、查尔斯（Ray Charles）、雷丁（Ons Redding）、史蒂夫·旺德（Stevle Wonder）、普林斯（Prince）等。


32.雷鬼（Reggae）

　　起源于牙买加，70年代中期传入美国。它把非洲、拉丁美洲节奏和类似非洲流行的那种呼应式的歌唱法，与强劲的、有推动力的摇滚乐音响相结合。


33.说唱（Rap）

　　黑人俚语，相当于“谈话”（talking），产自纽约贫困黑人聚居区。它以在机械的节奏声的背景下，快速地诉说一连串押韵的诗句为特征。这种形式来源之一是过去电台节目主持人在介绍唱片时所用的一种快速的、押韵的行话性的语言。莱普的歌词幽默、风趣，常带讽刺性，80年代尤其受到黑人欢迎。最有代表性的乐队是“公开的敌人”（Public Enemy）。莱普有时也称“希普－霍普”（hip－hop）。实际上，希普－霍普的含义更宽，泛指当时纽约街头文化的各种成分，除莱普外，还有：（莱普经常采用的）用手把放在唱机转盘上的唱片前后移动，发出有节奏的刮擦声；唱片播放员（DJ）在转换唱片拼接唱片音乐片断时，听不出中断痕迹的技法；霹雳舞等等。


34.波普（Pop）

　　一种具有强烈节拍的现代流行音乐。一般认为，流行音乐有广义和狭义之分，这里的“波普”是指狭义的流行音乐，如 70、80年代著名歌手罗斯（Diana Ross）、里奇（Lionel Richie）、惠特妮·休斯顿（Whitney Houston）、麦当娜（Madonna）、迈克尔·杰克逊（Michael Jackson）、普林斯（Prince）、珍妮特·杰克逊（Janet Jackson）等人演唱的很多歌曲。


35.艺术摇滚（Art Rock）

　　于70年代后流行，主要在欧洲，英国人领头，如“穆迪布鲁斯”（Moody Blues）乐队，但在美国也有影响。艺术摇滚把摇滚与古典音乐结合起来，利用电子设备演奏如李斯特、德彪西等作曲家的作品，又称“进步摇滚”（Prosressive rock）。

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合唱知识ZT

许多人认为，任何一群人的歌唱都可称之为合唱团。这是不对的，这种偶然的歌曲演唱可称之为日常歌咏或群众歌咏活动。名副其实的歌唱团是一个应充分掌握那些必不可却的合唱技巧和艺术表现手段，以表达作品中所蕴藏的那些思想、感情和思想内容。合唱团是演唱者有组织的集体，其中必有几个声部的小组，每个小组至少三人。如女高音SOPRANO女低音AITO男高音TENORE男低音BASSO。常见的合唱有同声合唱（男声、女声、童声），混声合唱（男声与女声、童声与男女声），演唱形式有齐唱、轮唱、二部、三部、四部等合唱、无伴奏合唱

  
外国合唱音乐有它的历史，起码有500――700多年,从15世纪就有了。
1、古希腊戏剧时期，
2、文艺复兴200年，15―17世纪
3、巴洛克时期150年17―18世纪中叶
4、古典主义时期18世纪中到19世纪最大发展期
5、浪漫主义时期100多年19到20初
6、现代派时期。
中国地区与外国不同，有些是民间故有的：少数民族地区有偶然性的多声部组合音乐，大部分都是合唱音乐雏形，有支声复调，与音乐的汪洋大海比起来，还显得不够丰富。但作为研究很有价值。中国合唱应从19世纪末到20世纪初的清朝末年从西方传入，是第一期。第二期是学堂乐歌时期。沈心工、李淑同的《春游》、《送别》、赵元任的《海韵》（1927年,中国专业合唱作品第一部）、第三期,30年代初到40年代末抗战时期聂耳、冼星海(既有革命的一面,又有西方专业技法)的《救国军歌》、《在太行山上》、及《黄河大合唱》等可称为合唱之魂。也还有学院派的一些合唱歌曲。
第四期是新中国建立以来，50―60年代是辉煌期，50年代的《祖国颂》、《祖国万岁》；60年代的《长征组歌》；70年代有政治合唱。瞿希贤的无伴奏合唱《牧歌》，《乌苏里船歌》等许多优秀作品。
最近20 年中国合唱有很大发展突破，田青的《云南风情》、谭盾的《蜀道行》、陆在一的《祖国母亲》等等大量合唱作品，但受市场经济的约束，有些不能在国内发表而只能在国外发表。
国内的合唱观念还有偏差，在乐队与合唱的关系上，有如音乐航船的两只翅膀,缺一不可。建立合唱队无论在才力，人力上都比乐队容易，但合唱比乐队难训练 。合唱应该避免歌星式的表演形式，而应强调共性。

  合唱声部为4：女高音、女低音、男高音、男低音4个声部。但每个声部又分第一和第二声部,第一、第二、又可各分两个三个、四个声部，这样一共可有16个声部。
人声分声部一般把声音轻巧型放在第一声部，有厚度的、大号的、戏剧性的声音放到第二声部，并且相临声部间要有音色的过度，无论男女都是如此。


  合唱讲究音色，混声与童声要求一样。但人在生理上是有不同发育期的。一般而言，童声可分雏声期、童声期、变声期。成人一般就不再分期了。
  童声训练中，要注意使儿童会用假声唱高八度，即掌握真声与假声两种方法。变声期时，不可使用禁声唱法，因为在生活中他们也不可能也用禁声方法说话，而得法的训练可以缩短变声期，可以使儿童在变声期后唱得很高。

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通俗唱法的发声特点ZT


在介绍了声乐演唱艺术的共通发声规律之后，我们再谈谈通俗唱法的发声特点。对此，应有如下几方面的考虑。其一，持通俗唱法者，应了解和熟悉科学发声方法的共通规律，努力改变自发式的用嗓习惯，将自己习惯的用嗓方式纳入科学发声的轨道。其二，从共通的科学发声规律中，努力寻找到通俗唱法声音个性的依据。也就是说，每演唱一首歌曲时，从发音、共鸣部位到气息的流动等诸方面，为通俗歌曲的演唱寻找到合理性。改变纯模仿或盲目用嗓的习惯，从感性的用嗓方式转变为理性的用嗓方式。其三，通俗唱法，无论其科学与否，作为一种用嗓流派早已形成，并为最广大的业余声乐爱好者所接受。由于它的普及性、通俗性以及独特的演唱个性，亦在各类大赛及专业声乐领域里占有一席地位。因而，不可否认，这种演唱方法必有它的独到之处，我们声乐界应予以关注。下面仅谈几点个人对通俗唱法发声特点的看法。

1.呼吸是根本

　　“气为声之本”，“呼吸是歌唱的动力”。作为声乐演唱艺术之一的通俗唱法，同样离不开气息的支持。呼吸在通俗唱法中的运用，当它与歌曲情感、歌曲风格相结合时，更有其独特性。

[呼吸的表演性]

　　不同的歌曲内容，蕴含着不同的情感。通俗唱法十分注重歌曲情感的强化与外化，而呼吸运用乃是关键。比如在表达十分悲痛伤感、深沉内涵的情感时，呼吸用得很强，声带有意不全闭合，造成一种似漏气的沙哑声，并将这种带沙哑而深沉的声音色彩，夸张、外化、让观众（听众）真切地感受到这种情感。歌曲《烛光里的妈妈》中这一句：440610123222 其中“嘴”、“咽”二字，就可以用带点沙哑的声音去唱，以表现主人公已控制不住自己的情感，以此来加强声音的感染力。又如抒情性较强，表达一种对美好情感的追寻与回忆时，呼吸要用得柔和均匀，与声带形成最佳配合，这种声音色彩柔美圆润，对呼吸的控制与运用，体现了声乐上的技巧。如《弯弯的月亮》、《涛声依旧》及《透过开满鲜花的月亮》等曲目的演唱，皆可用此法。另外，在表达激烈粗犷的情感时，呼吸深度与力度必须加强，在腰围横膈膜处形成强有力拉紧状态，声音才会有爆发力，发出几乎类似呼喊的声音色彩。如电影《红高粱》中两段插曲：《妹妹你大胆往前走》、《好酒歌》等，这两首歌中旋律已退居次要的了，而情感的体现已近乎自然状态，也就是前面谈到的第二种体力劳动时心情紧张、情绪兴奋之极的呼吸状态。至于欢快轻松的情感，则要求气息的流动要轻便流畅，不可过于深沉，亦不需要更强的力度，如《轻轻地告诉你》、《茶山情歌》等。

[关于“气声唱法”]

　　通俗唱法中呼吸运用的另一特点是“气声唱法”的运用，这不仅丰富了通俗唱法的表现力，也为声乐艺术增加了新的表现手段。

　　“气声唱法”是一种气与声不按发声规律而组合的样式。正常的发声规律，要求气息振动声带时，两片声带要闭合而发声，这种声音比较结实响亮，而“气声唱法”则是有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出。在这种声音中，因带有明显的气流声，而使声音色彩略显暗淡、虚婉，甚至带有一些哑声。这种声音更显自然亲切，具有特殊的感染力。李谷一在“气声唱法”的运用上有突出的成绩，她演唱的《乡恋》（电视片《三峡传说》插曲）及电影《小花》中的插曲《绒花》等，给人们留下了深刻的印象。

2.发声器官的运动状态

[声带]

　　在通俗唱法中,声带的主要功能是发音,即在气流振动两片声带时,闭合而发声。但，为了表达歌曲的某种特殊情感，或表现歌曲的某些特殊风格韵味，当气流振动声带时，两片声带可以闭合一部分，而让另一部分不闭合，产生漏气的现象。此时声带的功能，就不仅仅是发音，而同时具有表达情感或表现风格韵味的功能了。如前节“气声唱法”中所述。

[喉咽与软腭]

　　在歌唱各共鸣腔体中、喉咽腔是主导共鸣腔。在通俗唱法的发声中，喉咽腔更显示了重要作用。这是因为，喉咽腔部位的声音自然质朴，有很强的可塑性，而通俗唱法的声音运用，更注重的也是自然或半自然的声音特色。也就是说，通俗唱法中喉咽腔比女声要开得大一些。情感深沉内含一些的歌曲比情感欢快跳跃的歌曲也要开得大一些。前者如《好人一生平安》、《掌声响起》；后者如《轻轻地告诉你》、《采槟榔等》。此外，歌曲的演唱风格不同，音乐体裁不同，喉咽腔的开合状态也有不同。

　　软腭的状态与喉咽的开合有着紧密的关系，只有在喉咽腔打开的情况下，才能要求软腭的状态。通俗唱法并不需有意抬高软腭去制造高位置共振，但凡学习过声乐的，都会灵活巧妙地运用软腭来显示声音修养，保护声带及咽喉，同时还可以增强歌曲的表现力。

　　软腭的灵活运用有如下几种情况：在强音演唱时，软腭可随喉咙的打开而自然抬起；在唱高音时，软腭亦可适当抬起。这样可分解一部分强气流对声带与喉部的冲击，扩大了共振范围减少喉部所承受的压力。但共鸣焦点不可全部放在抬起了的软腭处。这是因为软腭抬起后，高位置的共鸣色彩与咽喉部的色彩是有差异的，如果完全用高位置来演唱，必将失去通俗唱法的声音特征。因此，即使软腭抬起了，也只能巧妙地借用，而仍然要保留喉咽腔主导共鸣的地位。比如《千万次地问》（电视连续剧《北京人在纽约》主题曲），高音到BB2，这对于以真声用嗓为主的通俗唱法来说是颇有难度的，但若稍用上一点高位置共鸣，再加上气息的有机配合，高音便会完成得好一些。刘欢的演唱便达到了最佳效果，既保持了通俗唱法的风格，又显示了高音的色彩与情绪，展示了他运用发声方法的深厚功底，及对通俗唱法高难度技巧的把握。软腭的灵活运用，还体现在抒情性较强的通俗歌曲中。抒情歌曲注重声音的柔和圆润，松弛流畅，无须喉部用力拉紧，而要松开，形成一个空洞状。此时，若把软腭抬起，把声音控制在软腭及咽部，让气息均匀地流动，声音必然会出现抒情的色彩。这当然还要视歌词内容及音乐风格而加以区别。爱情歌曲更多一些柔美圆润。歌颂祖国及怀念故乡一类的歌曲，更多一些深沉敬仰，那么便可对软腭的状态作一些微调，以显示声音色彩上的差别。

3.语言的特征

　　通俗歌曲中的语言,以质朴为本。它与社会生活联系紧密，许多歌曲直接反映社会生活中不同层面人物的生活、思想和感情，多以平白如话、直抒情怀的方式出现，一般不过多地修饰雕琢。近来，散文式甚至完全口语化的歌词也有出现，使得通俗歌曲的演唱艺术也增添了新的样式。但是，绝大部分歌词仍具有一定的规范性、文学性。

　　吐字清晰是通俗唱法中最重要的特征之一。中国的通俗歌曲中，普通话为通俗唱法中的主流，这包括大陆创作的歌曲，一部分港台歌曲以及用普通话演唱的粤语原创歌曲。演唱大陆创作的歌曲时，语音大多比较规范，讲究“出字、归韵、收声”的咬字吐字过程，字字清晰、质朴无华。粤语歌曲的演唱，则应有浓烈的南国风格，但语言不通亦难为内地观众所接受，于是有人将粤语译成普通话演唱，但由于语系不同，字音规律差别甚大，因而仍然难于达到粤语演唱的效果。

　　可见，语言之于通俗唱法的重要性。吐字清晰，归韵收声准确乃是通俗唱法的重要特征。也有一些曾经学习过美声唱法的歌手，往往不注意咬字的力度，或不习惯把字头（声母）重咬，而过多注意追求声音的效果，因而在转唱通俗歌曲时，便觉风格不浓、韵味不足，乃至大大削弱了歌曲的感染力。

　　通俗歌曲的歌词，一般都比较生活化、口语化，即使是带有诗情画意，意蕴较深的歌曲，也都从歌曲的总体氛围上来刻画、追求，而歌词本身也多尽量做到口语化、生活化，因而要注意歌词的语言性。许多优秀的通俗歌曲表达意境与氛围十分浓郁，然其歌词仍十分通俗易懂，不刻意雕琢。如《弯弯的月亮》歌词：“遥远的夜空，有一个弯弯的月亮，弯弯的月亮下面，是那弯弯的小桥。小桥的旁边有一条弯弯的小船，弯弯的小船悠悠，是那童年的阿娇……”；又如《涛声依旧》：“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼，留下一段真情，让它停泊在枫桥边，无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发现又回到你面前……”这两首歌的歌词，公认是文学品位颇高的上乘之作。它们可以说是诗化了的语言，口语化的表达方式。通俗歌曲中这类有一定艺术功力的歌词不少。另外，也有一些歌词是大实话、大白话，甚至不讲究格律韵脚，如果没有音乐的帮衬，那简直就是在说话了。当然，由于通俗歌曲创作的无规定性，群众自我参与意识极强，所以，各种创作现象体现了极大的包容性。但是，通俗歌曲的创作还是应当追求一种品位与档次，以提高创作质量，为广大群众贡献更多更好的好作品。

　　基于通俗歌曲歌词的口语化与生活化的特点，在通俗歌曲的演唱上，就应当把歌词的语言特点表现出来。比如歌词的逻辑重音、感情重音，句与句之间的衔接与停顿，语气的鲜明与准确以及连贯性与整体性等，都要通过对语言特征的把握来予以表现。

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流行歌曲演唱的风格与技巧


几种唱法
　　
流行歌曲的演唱讲求个性，歌星们在声音上的差异之大，演唱风格之多样，使得我们无法像在“美声唱法”中那样将其划分为几个声部（男高音、女中音等），即便是用“声线”这个时下非常流行，却又是莫名其妙的万能术语，也还是难以一一描述清楚。但我们还是可以根据其渊源以及发声特点、演唱风格归纳出几种典型的“唱法”。

　　 “低吟唱法”（Crooning)

形成于30年代。那个时候，许多酒吧、舞厅、夜总会里添置了电子扩音设备，歌手们开始对着“麦克风”（话筒）唱歌。“低吟唱法”就是在这样的背景中产生的。由于话筒的扩音作用，歌手们不必像歌剧演员那样竖着嗓子吼，也不必像有些民族歌手那样横着嗓子喊，他们只须用说话般的音量轻轻哼唱，众多的听众同样可以听得真真切切。一些非常细致的艺术处理方式，如一声轻微的叹息、一个小小的停顿，都能被纤毫毕现地展示出来。
　　 早先的“低吟”歌手都是有着一定的美声基础的男中音或男低音。中国听众非常熟悉的平.克劳斯贝便是第一代低吟歌手。三四十年代“低吟”歌手演唱的抒情歌曲和爵士乐风格的歌曲是当时澈地歌曲的主流。50年代后，随着“摇滚乐”的兴起和民谣的复兴，流行乐坛不再是“低吟歌手”的一统天下了。但是“低吟唱法”并没有就此消亡，作为一种演唱方法，“低吟”对后来所有流行歌手的演唱产生了深远的影响。话筒的运用，声音的控制，旋律线条的连贯圆滑，歌词语气的表现，微颤音和气声运用等流行歌曲演唱的基本技巧在“低吟”中已经发展得相当成熟了。

　　 民谣在世界各地的流行歌曲中都占有重要的地位。民谣歌手用“本嗓”演唱，与“低吟”相比，这种唱法一般不刻意追求声音的圆润和共鸣，音色扁平、自然，强调吐字的清晰和口语化。鼻音在“美声”和“低吟”唱法中都是很忌讳一个毛病，然而许多民谣歌手（如约翰.丹佛、鲍勃.迪伦）却喜欢使用带有浓重鼻音的演唱方式，这种鼻音具有独特的抒情色彩，尤其是在演唱平缓的叙述性歌曲时，会产生一种亲切自然、富有磁性的魅力。民谣还经常采用重唱的形式，主旋律往往放在中低音声部，而高声部的伴唱常用轻柔透明的假声来演唱，因而假声也是民谣演唱中的一个重要特征。
　　 民谣唱法

不仅限于民谣歌手，也包括一些摇滚歌手。如著名的“披头士”的大部分歌曲都是用民谣风格演唱的。
　　 民谣唱法代表了流行歌曲演唱中平实自然的一面，而美国黑人歌手则使得流行歌曲的演唱增添了华丽的色彩。
　　 美国黑人歌曲的渊源可上溯到奴隶制时期的田间号子，此后又陆续出现了灵歌（Spiritual)、福音歌（Gospel)、布鲁斯、索尔（Soul)等声乐体裁形式。黑人歌曲常采用一领众和的演唱形式，领唱者用呐喊、尖叫、抽泣、呜咽、滑音、颤音、假声等富于装饰性的演唱技巧，常常能将一些简单的旋律片断即兴演绎发展成极富感染力的毕彩乐句，产生出动人心魄的艺术效果。
　　 富有激情和即兴装饰是美国黑人歌手演唱艺术的灵魂。许多摇滚乐歌手（尤其是硬摇滚和重金属摇滚歌手）的演唱风格也是由这种唱法衍生发展出来的。只不过摇滚歌手大都比较强调其嘶喊爆发的一面，而缺乏那种细腻的装饰技巧。
　　 爵士乐出现后，美国黑人歌手又创造出一种高度炫技性的演唱方式。在与乐队的即兴交流中，他们用一些没有具体含义的衬词唱出各种复杂多变的节奏型（称为Scatting)或用人声来模仿爵士乐队中的各种乐器的音响（称为Vocalese)。

　　 80年代兴起的饶舌乐Rap

(以急速的节奏念出歌词）在一定程度上也是这些高难度的人声表现方式的延续。以上介绍的是流行歌曲的几种比较典型的演唱风格。在千变万化的流行歌坛上，绝大部分的歌星并不固守某一种“唱法”，而往往是在这几种基本演唱风格的基础上，根据其自身的声音条件和特点并结合歌曲表现的需要，加以变化融和，从而形成自己独特的演唱方法和艺术风格。

音区与音色
　　
  人声音区的各个部分有着不同的色彩：高音区明亮，中音区柔美，低音区沉厚。流行歌曲的演唱通常也是遵循各音区的自然属性，发挥其自身的表现作用。但有时也会根据歌曲内容表现的需要而改变各音区的自然色彩。如《一无所有》的旋律常在高音区徘徊，但在演唱时却应该将音色处理得暗一些。倘若一味强调高音区的高亢明亮，就难以表现出歌曲中所蕴含着的那份执著和抗争。
　　 流行歌曲的演唱追求的是本色自然，但许多初学演唱的人在一开始的时候并不能找到自己的“本色”，而往往是模仿录音带上自己喜欢的歌星的声音特征和发声方法。
　　 流行歌坛中有许多嗓音嘶哑嘈杂的歌手，以至于引起这样的误解：只有沙嗓子才能当歌星。事实上，流行歌坛中的甜美圆润的歌手并不比沙嗓子的歌手少，只不过是沙嗓子的歌手因其音色的独特而更为人们所瞩目罢了。
对沙嗓间的崇尚并不是流行歌曲演唱中所独有的审美指向，在各国的民间音乐，尤其是我国的戏曲中，沙哑音色早已是习以为常的一种表现手段了。问题的关键并不在于音色的沙哑上，而是这种音色所能表现的情感的力度和深度。当人的情感达到极端状态时，常会伴随出现嗓音的沙哑。这种音色有时也会与某种特定的审美意象相联系：粗犷强悍的阳刚美，饱经沧桑的成熟美，这些都理颇具偶像魅力的。此外，流行歌曲中常见的反叛、挣扎、调侃和嘲讽等内容也适合于用沙哑的音色来表现。
　　 嗓音沙哑的歌手在演唱不同类型的歌曲时，会对音色稍作调整，以适合歌曲的表现需要。如罗大佑唱《超级市民》时声音偏“破”偏“炸”，唱《痴痴的等》时偏“哑”偏“压”，而《沉默的表示》就干净柔和了许多。
每个人的嗓音都有其特定的音色。尽管这种音色有一定的伸缩性和可塑性，但嗓音的调整改变是有限度的，超出了限度，就会引起发声器官的疲劳。时间长了，还会引发病变。有许多声音甜美的歌手就是因为盲目模仿沙嗓子而毁坏了声带。断送了自己的艺术前程。

假声与气声
　　
  所谓“假声”是指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，这种声音比由整个声带都振动的“真声”要高要弱，而且音色有一种晶亮透明的感觉。
　　 大部分流行歌手（无论男女）是用真声演唱的，以获得一种自然、亲切、贴近口语的风格。有些女歌手（如齐豫、黄莺莺）在演唱音域较宽、艺术性较强的歌曲时则以假声为主的。男歌手在演唱伴唱声部时常用假声，如美国的“西蒙与伽芬科尔”重唱组中的伽芬科尔，和台湾“优客李林”重唱组中的林志炫等。这也是乡村音乐风格重唱的一个重要特征。但像“摩登谈话”（Modern Talking)中的主唱那样的纯用柔美的假声来演唱的男歌手是不多的。
　　 发出优美的假声的关键是要有比较高的发声位置，在运用假声时要注意真假声之间衔接转换的光滑流畅，不能有断裂。一般说来，假声比较缺乏力度，但在必要时也可将假声转换成一种半真半假、半嘶半哑的叫喊。许多重金属摇滚乐歌手就喜欢用嘶哑的假声来演唱。
　　 假声还可以作为一种修饰声音的方法，将真假声结合在一起的“混合声”能产生一种柔和、细腻、略带飘渺的艺术效果。比较一下童安格与屠洪纲演唱的《生命过客》，前者是用纯粹的真声，而后者用的是介于真假声之间的音色来演唱的。刘欢和齐秦演唱的《大约在冬季》也有这样的区别。
　　 童安格的《忘不了》、伍思凯的《特别的爱给特别的你》所使用的真假声间的突然转换，朱哲琴的《一个真实的故事》结尾处用假声演唱的华彩段，都是流行歌曲中常见的假声应用方法。惠特妮.休斯顿的《所有的爱都留给你》中先用温馨的混合声在中低音区轻轻吟唱，然后用挺拔高亢的真声将歌曲逐渐推向高潮，及至歌曲的最高点，突然改用极柔美的假声。这是在演唱中运用真假声的转换变化来表现起伏跌宕的情感的一个优秀的范例。

　　 国内常有所谓的“气声唱法”。其实“气声”并不成其为一种“唱法”，而是一种声音运用技巧。气声本无语格调高下之分，关键是不能滥用。若能抓准时机，运用得当，可以起到画龙点睛的作用。如美国歌星莱昂纳尔.里奇演唱的《你好》（Hello)在副歌处先是用激昂的声音反复铺陈，最后用气声轻轻送出一声“I love you”，很有表现力。台湾的邓丽君也是一位十分善于运用气声的歌手，与气声类似的还有“泣声”和“破音”。运用时也必须非常的谨慎。
　　
  “泣声”就是在歌声中掺入一些抽泣、哽咽的成分。包娜娜演唱《掌声响起》中“我的眼泪忍不住掉下来”的“掉”字上就非常得当地加了一点“泣声”。玛多娜唱过一首《这里爱情不复存在》（Love is not here any more)，从头至尾“泣声”不绝，但在具体处理上很有层次。先是轻轻抽泣，然后从呜咽到放声痛哭，直至泣不成声。流行歌坛上还有一些被称为“催泪人”（Tearjerker)的歌手，如美国的埃迪.费谢（Eddie Fisher)、汤姆.琼斯（Tom Jones)，他们的声音中总是带着一些“哭泣”。张学友和潘越云也善于在演唱时运用“哭腔”。以强气流冲击声带所造成的“破音”也是一种很有表现力的声音装饰技巧，刘欢演唱的《我心中的太阳》最后一句中的“我”字上就用了一点。

摇摆
　　 流行歌曲的伴奏部分一般都有一个打击乐器和低音乐器提供的基本节奏，这个基本节奏往往是比较稳定而鲜明的，而演唱者通常会在这个伴奏节奏之上对旋律的节奏作一些细微的伸缩变化，以打破其律动的方整性。这种处理称为“摇摆感”（Sense of Swing)。
在长音之前常往后拖一拖：

《故乡的云》
有时又往前赶一赶：

《痴痴的等》
各种大拍子的连音（如四分音符的三连音）也是形成这种节奏变化的常用手段：

《无尽的爱》（Endless Love）
　　 经常使用切分节奏是流行歌曲的一个重要特征。欧美流行歌曲中经常会出现长时间的连续切分，使伴奏中的基本节奏与声乐主旋律之间形成错位，造成一种“悬浮”的效果。
　　 如“比吉斯”小组（Bee Gees)演唱的《你的爱有多深》（How Deep is Your Love):

　　 还有的歌曲中运用了许多细微的切分节奏，能产生一种独特的韵律。如美国歌星迈克尔.杰克逊演唱的《拯救这世界》(Heal the Worle)：
华彩
　　 华彩是演唱者对歌曲的基本旋律进行即兴装饰变化的一种手段，在民间歌曲、古典美声歌曲的演唱中都很常见，在流行歌曲，尤其是爵士风格的歌曲中，更是一种十分重要的表现手法。
　　 电影《监狱枭雄》（Unchained)中有一段器乐演奏的配乐，其中的一段旋律是这样的：
　　 “棒小伙”（Righteous Brothers)演唱组唱的《锁不住的旋律（Unchained Melody)是将这段旋律填上歌词而成的。他们在演唱时用旋律华彩的技巧来加以润饰，这段旋律就变成了这样：
　　 电影《保镖》中的插曲《我将永远爱你》（I Will Always Love You)原先也是一首纯朴的乡村歌曲，惠特妮.休斯顿在演唱时加入了许多花腔，使歌曲变得华丽奔放：

　　 花腔还时常作为一种“变奏”手段，在乐句或乐段重复时使用，以使音乐获得更大的发展动力，就像台湾歌星杨庆煌演唱的《会有那么一天》中那样：
　　 有时花腔还可作为伴唱，与未经装饰的旋律原型同时陈述。下面是英国歌星罗德.斯蒂沃特演唱的《航行》（Sailing)：
　　 歌曲的结尾处也是展示花腔的好时机，如美国黑人歌星阿隆、奈维尔演唱的《无需知道太多》（Don't Know Much)的结尾：

　　 华彩需要高超的演唱技能。歌手必须对于真假声转换、颤音、顿音和快速的旋律跑动等高难度技巧都能驾驭自如。华彩还需具备即兴创作旋律的才能。这种创作并不是毫无根据的凭空捏造，而是以歌曲的旋律走向、和声框架、情绪发展和艺术风格等因素为依据的。就其本质而言，华彩是歌手在处于高度激情状态中的一种下意识的表现，而这种表现的成败优劣则取决于歌手平时的艺术感觉、修养和积累。