[艺术评论]-- 杜尚专题 Ｍａｒｃｅｌ Ｄｕｃｈａｍｐ

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我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么意义。因此，如果你愿意那么看，我的艺术就可以是活着：每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见也不可想的，那是一种其乐融融的感觉。
——杜尚

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杜尚和观念艺术的先驱

　　17世纪中叶，普桑（Poussin）认为古典绘画只不过是“关于非肉身事物的观念”。这一论断已经显露出艺术品与观念艺术家之间的联系。然而，直到20世纪初，艺术家们才真正开始质疑传统艺术中对于质感和完美的强调和追求。达达主义者们以文字游戏等方式表达了他们的社会理想和艺术理念，实则已开“观念”之先河。而杜尚（Marcel Duchamp）的出现及其作品，则对观念艺术后来的蓬勃发展影响深远。　　

　　杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖，至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）曾说过：自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着。杜尚是20世纪艺术史上最“出名”的艺术家，他极端引人注目，同时又“臭名昭著”。杜尚之后的许多艺术观念和艺术流派，乃至艺术界发生的方向性的变化，都同他有关。有人骂他，说他动摇了艺术殿堂的“神圣”根基；也有人赞他，称他为真正领会并表现“艺术”真谛之第一人。不论人们褒贬如何，历史评价怎样，讨论观念艺术，杜尚是一个不可逾越的源头。杜尚一生做作很多轰动性的作品，在此无法枚举。比如对后来绘画影响很大的《下楼梯的裸女》（图1）《新娘》（图2）、《大玻璃》（亦名《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》）（图3）等。从观念艺术的角度看来，首当其冲的当然是那个“臭名昭著”的瓷质小便器--《泉》（图4）。《泉》创作于1917年。当时，纽约独立艺术家协会要举办一次展览，作为评委之一的杜尚化名“R. Mutt”，送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名“R.mutt”，这就是《泉》。这件作品立刻遭到了独立艺术家协会的拒绝，当然，他们不知道作者是当时赫赫有名的杜尚。看到同行们的反应，杜尚终于验证了自己的预测，他明白自己的艺术观念太超前，时人无法接受，于是他立即退出了独立艺术家协会。杜尚把小便器搬到博物馆，用这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？现成品艺术成为杜尚最重要的艺术观念。在此之前，他还做过一些尝试，比如在 1913年他把自行车的一只车轮装在厨房凳子的顶上，并看着它们转动。他还制作了《巧克力磨机第一号》（图5）。1915年，他买了一把铲雪的铁锹，并在上面写上“断臂之前”。1920年他制作了《旋转的饰板》（图6）。他把这些都视作艺术品。他在晚年的访谈录中说道，这些现成品的选择从来就不是依据什么审美原则，有时候甚至是故意去违背现存审美原则和标准。它们是以视觉的“无所反应”为基础的，不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。偶尔写在现成品上的短句，也不是作品的标题，而“把观者的思想带到另外一种主要是受字眼支配的领域中去”的媒介。他说，现成品可以是艺术品，相反，艺术品也可以成为日常用品，可以把伦勃朗（Rembrandt）的画拿来当烫衣板。人们一般认为艺术品的最大特点之一是“独创性”，是一种特别的、唯一的东西，但是杜尚说：“在传统意义上讲，现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物。”“因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是'现成物体的辅助'”，它们都缺乏原创性。　　

　　另一件让杜尚声名狼藉的作品是他重画过的《蒙娜丽莎》（图6）。1917年，他在法国做了这件作品。他在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》（印刷品）上，用铅笔画上山羊胡子，并且在下面写上“L·H·O·O·Q”（读作Elle a chaud au cul，意为“她的屁股热烘烘”）。这一对待“经典名作”的态度立刻遭到了传统艺术卫道士们的大力抨击。然而，杜尚提出的问题是：为什么我们不可以换一个角度来看“大师”们的作品？如果我们永远把“大师”的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远只有受到“高贵”的奴役。此外，不可否认的是，杜尚重画过的《蒙娜丽莎》另有一种特别的味道，这也为后来的艺术创作另辟一条幽径，70、80年代有许多艺术家用重画的方式来进行创作。所以杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。　　

　　此外，达达主义的行为表演和观念性很强的作品也成为后来观念艺术的思想源泉。达达主义者在一战以后意识到了自己所面临的危机并以新的艺术样式做出了反映。相同的境遇在二战以后50到60年代的欧洲又重新出现。这又是一个社会骚动不安的时代，一个反叛的时代。各种运动频仍，思潮迭出。有些美国艺术家有时将这一现象称为新达达主义。新达达主义已经比较明显地带有后来观念艺术的特征。　　罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）是观念艺术的代表人物之一。1953年他得到了一幅德库宁（De Kooning）的作品，他用颜料将之涂掉，并将最后的结果作为一个作品展出，命名为：《已擦除的德库宁的作品》。通过这种方式，他消抹了西方社会中笼罩在那些曾创造过精美艺术品的大师级“英雄人物”头上的光环，试图将人们的思想引向一个更为自由的天地，使人们在面对浩繁的艺术传统的时候，还有平和的心态和创造的勇气。1960年，当他受邀参加一个以艺术经纪人艾里斯·克拉特（Iris Clert）的40幅肖像为主题的展览时，他给画廊拍去了一个电报，宣称：“如果我这么说的话，这就是艾里斯·克拉特的肖像。”

　　罗伯特·莫里斯（Robert Morris）也通过诸如文献（document）（1963，纽约现代艺术博物馆）（图7）之类的作品参与到观念艺术创作的行列中来。《文献》是一幅浮雕，在这件作品中，作者剔除了“所有的审美特质和内容”，意在表明它什么也不是。然而，这件作品却被一个传统文化机构所收藏。这一事实进一步加强了它的讽刺意味。作者的疑问在此更加发人深省：“到底我们在收藏什么？”


摘自《中华读书报》

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杜尚的“挪用”与文化诗学
邹跃进
　　1917年，一件富有历史性的艺术事件是杜尚把一个日常生活中的用品--便池--放进美术馆，作为艺术品来展出，当20世纪即将结束时来回顾20世纪的艺术史，现在谁都明白，要谈及20世纪的艺术，特别是后现代艺术，就必须面对这个便池以及由它提出来的问题。然而这是一个不易回答的难题。因为在它面前，我们已有的那些艺术概念没法对其进行界定和解释。比如说我们不能认为杜尚的行为是“模仿”和“再现”行为。事实上便池就摆在那里，它本身就是成千上万个便池中的一个，再说它也没有模仿再现其他便池的能力。同样，我们也不能用“表现”和“反映”之类的概念去解释杜尚的行为。从杜尚的作品便池与其它便池的关系角变看，我们也许可以使用戈德曼在《艺术语言》一书中所说的“样品”概念。但是，这个概念就像杜尚自己发明的那个“现成品”概念一样，只能解释这种类型的作品的特征，而不能说明创作这种作品的行为特征。更进一步看，如果不从作品追溯它的起源，即它的行为特征，“现成品”的概念也就会失去赖以存在的前提，所以，参考杜尚的做法，笔者运用在我们经济生活中经常使用的“挪用”这一概念来界定杜尚的行为，当然，我们也可以用“搬用”、“借用”等概念，但在笔者看来，这些概念由于没有那种把公款挪为私用的特定含义而不足以说明杜尚这一行为的特征，以及由它产生的意义、价值与问题。　　

　　当然，困难不在于为杜尚的行为及其作品寻找到一个确切的概念，而在于解释便池作为现成品是怎样成为艺术品，杜尚的“挪用”行为是怎样转换成艺术行为的。在这方面，到目前为止，迪基的解释最有说服力。迪基认为，社尚对现成品的挪用之所以是艺术行为，便池之所以能转化为艺术品，是因为有一个“艺术世界”存在。在这个世界中，有一套约定俗成的制度和惯例，它具有授予进入这一世界的现成品以艺术地位的权力。在迪基看来，当一现成品被艺术家搬进美术馆中作为欣赏的对象展出时，就已在事实上取得了艺术品的资格，被授予了艺术的合法地位。这是因为美术馆作为艺术世界中的存在者，本身就具有授予对象以艺术品的资格和权力。同时，迪基还认为艺术世界授予对象以艺术品资格的方式是多种多样的，除了在美术馆展出，在舞台上演出等形式外，还可以通过命名等方式授予一物体以艺术品的合法地位。尽管迪基的理论在后来受到学术界各方面的批评和修正，迪基本人也在不断修正自己的理论，放弃了那些争论性较大的概念（如“授予”等）①，但在笔者看来，迪基的解释就像杜尚的“挪用”行为一样，是充满智慧的。因为正是他为杜尚及其追随者的艺术创作方式（挪用）和艺术品（现成品）找到了理论与逻辑上的依据。但这并不妨碍我们在迪基理论的基础上进一步追问杜尚“挪用”行为在历史、文化和日常生活等方面的依据，依笔者的看法，理解杜尚，首先就得理解他的挪用行为在历史、文化和日常生活等方面的依据，理解了这些依据，也就能看到杜尚“挪用”行为在20世纪艺术史、文化史方面的巨大影响的合理性，以及这种影响所产生的意义、价值和问题。　　

　　让我们先从追问杜尚“挪用”行为的历史依据开始。　　

　　去参观过艺术博物馆的人都知道，我们不仅能在其中欣赏到文明社会的艺术，如古希腊的雕像、明清的字画、历代艺术大师的杰作，而且还能看到史前时期和原始社会的艺术，如仰韶文化的彩陶盆、非洲的面具等。然而事实上，那些被后人置入艺术博物馆，被称之为艺术品的东西，在人类历史早期的社会中，却仅只是人们日常生活和精神生活方商的用具，有着非常确定的实用功能。也就是说，在今天彼人们作为艺术品来接受的东西，在当时的历史中是与人们的生活融为一体的，承担着诸如解除饥饿、消除恐惧、鼓舞士气、战胜敌人的任务。事实上，在中国一些博物馆所收藏的彩陶盆、彩陶罐中，有许多在史前社会就是作为便壶来使用的。所以，从根本上说，这些史前的艺术品（包括人类文明社会早期的许多艺术品），特别是那些日常生活中的器具，在性质上与杜尚的便池并没有什么本质的区别。但问题在于：它们为什么能堂而皇之地进入艺术博物馆，下面用绒布垫着，外面有精致的玻璃罩保护，还能驱使成千上万的人去参观，而杜尚的便池进入美术馆展出却惊得世人目瞪口呆呢？这确实是个令人费解的问题，可供选择的解释也许是这样的：人类早期作为生活用品和精神产品来使用的东西，在进入艺术博物馆之前很久就已经彻底丧失了它们的实用功能。同时，它们被置入艺术博物馆又通过了一个漫长的社会化过程，没有人能把这一行为作为突发事件来思考，而仅只是默默地执行和接受由这个已有艺术博物馆，已有艺术分类标准的社会所发出的指令，再加上它是美学家、艺术史家、收藏家、批评家、艺术家们长期努力的结果，没有任何个人的色彩加入其中，也掩盖了根本不属于艺术的物品置入艺术博物馆的实际意义，特别是它在方法论上对艺术创造的意义。杜尚的挪用行为则不一样，他是把一个仍然由成千上万的人们正在使用的那种便池搬进美术馆去展览的，人们都非常清楚在日常生活中，他们是以怎样的态度，在什么时候，以什么姿势去使用它的。而美术馆--人们用“殿堂”来称呼的神圣之地--怎能像茅厕那样与便池为伍呢？然而这也许正是杜尚的智慧之所在。因为通过“挪用”艺术世界在人类社会合法化的过程中使过去的生活用品进入艺术博物馆而转化为艺术品的行为，杜尚就为自己挪用现成品的行为找到了历史依据，那个仿佛突然从天而降的便池也就有了自己的合理性。但杜尚又是以一种人们暂时无法接受其为艺术品的东西一一便池来向传统艺术发问的，从而迫使人们为艺术和艺术品的本质寻找更为坚实的基础和更为有力的根据。　　

　　杜尚“挪用”现成品的行为不仅有其相应的历史依据，而且也有它在日常生活方面的依据。为了说明这一点，让我们暂时撇开杜尚的便池来关注一下贡布里希在《木马沉思录》中提到的那把“待在幼儿园的角落里，没有什么美学雄心”的扫帚②。贡布里希在那篇文章中谈到，幼儿园角落里的那把扫帚，在一定条件下就能成为儿童的玩具，即木马的替代品。从模仿与再现的角度看，虽然木马和扫帚在外形上并没有什么相似之处，但扫册的某些性质和功能则能满足儿童游戏的需要，从而使其能成为儿童想象中的木马。尽管扫帚没有什么美学雄心，但贡布里希是有的，他希望通过这一事实来澄清幻觉艺术的起源和起点的问题，在此我不想上评述贡氏关于再现艺术的美学思想，而只想借用这同一个事实一一在游戏中扫帚成了木马的替代品--理解杜尚挪用现成品行为的生活依据，及其在文化诗学方面的意义，这样，我们就可以把注意力集中在如下的问题上：即当幼儿园角落里的那把扫帚成为儿童想象中的木马时，有哪些条件在发挥作用？在我看来，至少有如下三个条件是必不可少的：第一是儿童的心理意图，或者说生物学上的游戏冲动；第二是扫帚本身必须具备与木马相应的基本性质，如能被骑的自然属性；第三是从扫帚到木马的转变意味着从一种使用方式到另一种使用方式的转换。从接受和阐释的角度看，这三个条件中最为重要的是第三个，这也就是说，使用方式与事物的性质联系最为紧密。扫帚之所以能变成儿童游戏幻想中的木马，就在于他不是用它来扫地，而是骑在它的上面。事实上，在日常生活中，一事物转换为其它事物的“事变”是经常发生的。比如说一把菜刀在特定的情况中就能成为一件杀人的凶器，而在另一情境中，又可能成为珍贵的历史文物，具有历史价值。物品的性质就像语言的意义一样，只有在使用方式和语境中才具有确定性。这一比较自然就会使我们想起维特根斯但在后期哲学著作《哲学研究》中对日常生活语言的看法。维特根斯但认为，语言中的词就像工具一样，词的意义在于词的用法。他以箭头符号“→”为例来说明他的观点，“箭头只有在应用中指示，正是应用赋予箭头以生命。”③这意味着语言的意义只有在使用的方式中才能生存和确定，离开了对语言的使用方式，是寻找不到词语的意义的。所以他说：“别找寻意义，去找寻用法。”从扫帚到木马（玩具），从菜刀到凶器或文物，从箭头符号到指示方向，都可以看到同一个事实：即使用方式产生和确定对象的性质。实际上，正是这个在日常生活中无时无处不在发生的“事变”所包含的基本原理--使用方式决定对象的性质--构成了杜尚“挪用”现成品行为的生活依据。因为很显然，当杜尚把生活中的便池搬进美术馆展出时，就已从根本上改变了对使池的使用方式，使其从一个提供方便的对象转换成了一个关注和沉思的对象，一个艺术的对象。如果说维特根斯但是通过对日常语言的研究和思考得出了使用方式决定词语意义的论断的话，那么杜尚则是凭着艺术家的直觉发现了在日常生活中物体“事变”的同一原理。但是，有一个事实也许对于我们去感受杜尚的智慧是至关重要的，即当维特根斯但还在思考逻辑哲学，关心语言的意义与事实的关系时，杜尚则早已把他锐利的目光投向了日常生活，并在器物的“事变”中发现了维特根斯但在后期哲学中才开始思考的问题。从这种意义上我们可以说，杜尚的智慧并不在于他挪用了一个便池成其他什么现成品来作为艺术品展出，而在于他有效地运用了物体在日常生活中“事变”的基本原理，或者说一种特定的生活形式。把一种生活形式转换为一种与其结构类似的艺术形式，也就是把一种因司空见惯而成了社会无意识的生活形式提高到了自我意识和方法论的高度，从而使造型领域中的挪用行为获得了诗学上的意义。关于这一点，我们可以从深受杜尚艺术观念影响的美国波普艺术家约翰斯下面的言论中体会到：“对·物体的使用方式决定了它的意义，一旦一幅画出现在观众面前，观众时间的欣赏方式就确定了这幅画的含义。”④另一位美国波普艺术家贾帕斯则更为深刻地谈到了他对物体“事变”的特殊兴趣，他说：“我关注一件东西不在于它本身是什么，我关注它是如何脱离本身而变成另外的东西，关注人们精确地确定事物的每一时刻。关注这一时刻的消逝，关注看到这个事物或谈论这个事物并让它放任自流的每一时刻。”⑤　　

　　必须看到，当杜尚挪用一个便池放进美术馆时，问时发生的事情不仅只是使用方式的变化，而且还有空间位置的改变。这意味着物体的“事变”是需要空间的。当然，这个空间在本质上不是物理的自然空间，而是文化的、有含义的空间。用语言学的术语来界定它，这个空间就是语境，是上下文之间的关系，正是这种空间的特性构成了杜尚挪用现成品行为的文化依据。为了说明这一点，让我们再一次回到维特根斯但关于日常生活语言的哲学思考上来。维特根斯坦认为：语言和使用语言的行为都是“语言游戏”，而语言游戏是多种多样的，如发出命令，报导一件事，感谢，咒骂，请求等等。有多少种语言游戏就有多少种生活形式，所以，“想象一种语言就意味着想象一种生活形式。”⑥同一个词，同一句话，在不同的语言游戏中，它的含义是不一样的。语言既然是游戏，就像游戏一样有自身的规则，而不同的游戏规则也就有不同的用词的方法，同一个词汇因此而产生不同的含义。如果我们把维特根斯坦的“语言游戏”、“生活形式”的概念转换为“文化世界”和“生活领域”的概念，我们就能理解杜尚“挪用”现成品行为的文化依据，因为很显然，杜尚的“挪用”行为之所以是艺术行为，他“挪用”的便池之所以是艺术品，不仅在于如迪基所说的那样存在一个“艺术世界”、而且更为重要的还在于存在着与“艺术世界”并存的丰富多样的“文化世界”和“生活领域”，在人类社会中，它们一方面相对独立，有着自身的规则，也要求生活于其中的主体有其符合规则的行为方式、语言方式以及对物体的使川、交换、陈列的特定方式；另一方面它们又相互联系、相互渗透，密不可分，前者使物体的性质具有确定性，也规定着对物体的使用方式；后者则为物体的性质在不同文化空间和生活领域中的流变、交换、转换、生成、交流、集合、拼贴等提供了可能性。这意味着，人类不仅生产和创造与自然不同的物质和精神的人工产品，如艺术家创作的艺术品，工人制造的机器，哲学家的哲学著作，宗教领袖创立的宗教信仰体系等，构造了丰富多彩的文化世界和生活领域，而且同一物体还可通过不同文化世界和生活领域之间的交流、交换，或者说流通来增加、生成众多的性质，转换、流变为其它性质的物体，由此而形成新的文化世界和新的生活领域。这也许可以说人类不仅创造文化，而且文化自身也具有创造和生产能力。想“文物世界”中的文物，大概没有一件东西在开初就是属于文物世界的，所以，杜尚挪用现成品行为之所以有可能，也在于上述人类社会的文化特征为其提供了可能性。　　

　　在上面，我们从历史、日常生活和文化几个方面分析了杜尚挪用行为的依据，但仅此我们还不能解释杜尚挪用行为为什么在当时艺术世界中会遇到抵抗，为什么对后人又会产生巨大的影响。因为按道理说既然物体在不同生活领域和文化世界中的流通所造成的“事变”早已为世人所接受，也就是说，人们对于把一把杀人菜刀判为凶器，把一个伟人的用具置于文物世界看成是一件再自然不过“事变”，那么杜尚通过挪用，把一件日常生活中的用品--便池--放进美术馆做为艺术品来展出则也应被视为理所当然的事。但事实是，杜尚的挪用行为即使是在号称最为自由的美国也遇到了顽强的抵抗。究其原因，杜尚挪用的现成品仍然与上述的凶器和文物的性质之间有一个重大区别，即杜尚的便池在艺术世界中是反传统、反规则的，因为在20世纪初期的文化中，艺术作品总是与创造而不是与挪用相联系，与特定的材料（如油画颜料、水彩、画布、大理石、石膏等）和特定的形态（如形象）而不是现成品相关联的--简言之，杜尚挪用现成品的行为涉及到何谓艺术，何谓艺术品的问题。关于这一点，我将在第二部分再予以详细论证。现在我想指出的是，尽管杜尚在艺术世界的内部是反传统的，但由于挪用现成品的行为是建立在一个更为广阔的传统基础上，有其在历史、文化和现实生活方面的依据，所以，艺术世界最终还是接受了它，并且成为后来艺术家们学习、研究、探索艺术创造中新的可能性的一种范式，给二战后的西方艺术史以巨大影响。实际上，正是通过杜尚，许多艺术家才逐渐明白，人类所有的文化都具有向诗学转换的可能性，这样，杜尚所提出的问题就不仅是一个诗学的问题，而且同时还是一个文化诗学的问题。作为艺术作品的便池正如许多学者所认为的那样，并没有什么值得称道的地方，但是，他的挪用行为及其现成品概念在艺术史上则是富有历史意义的，因为把作品的诗学问题转换为文化诗学问题（详后），就为艺术的发展提供了新的可能性。

　　二　　

　　上面谈到，杜尚挪用现成品的行为受到当时艺术世界的抵抗是因为他触及到了何谓艺术和艺术品的问题。在迪基的理论中，这个问题虽然通过“艺术世界”、“惯例”、“授予”等概念得到了解释，但现成品作为艺术品的自身根据，在没有得到任何论证的条件下则被迪基取消了，这样，从作品的诗学到文化的诗学之间，也即从现成品到艺术品之间就缺少了应有的过程和中介。当法律把一把杀人的菜刀判为凶器时，不仅因为有一个法律世界存在，而且还因为杀人这一事实本身构成了凶器的内在依据。因此，在下面我将从艺术史的角度，或者说从杜尚挪用现成品与当时传统所认可的艺术品的比较中进一步阐释杜尚挪用现成品行为的合法性和取消传统所认可的艺术品根据的可能性。　　

　　我们知道，西方造型艺术，自文艺复兴直到印象派的出现，在技法上主要以解决视觉的真实性为主要目的，而为这种技法捉供依据的则是人文主义的思想和文学描写世界的方式。前者设定的问题是人的本质，即人是什么的问题，于是有了古典主义崇尚理性，浪漫主义高扬自然、情感、自由和想象，以及现实主义对现实生活中人的真实性的追求；后者则使造型艺术注重题材的价值、内容的意义和故事情节的安排。这样，造型艺术自身的本质就彼被人是什么的问题和文学描写世界的方式给遮蔽了。这一状况直到惠斯勒、马奈和塞尚等艺术家的出现才开始有了改变。比如说，惠斯勒把自己的作品用交响乐来命名，其目的就是为了摆脱题材和故事情节的束缚。在惠斯勒看来，一幅画的价值存在于色彩、笔触等形式的组合与构成之中，它就像交响乐一样无须模仿任何外在物象也能打动我们的心灵，被誉为现代艺术之父的塞尚，为探索画面形式的结构和意味，打破了焦点透视、远近透视的成规，这就为他之后的艺术家进一步研究画面的抽象形式、艺术语言的纯粹性开辟了道路。如野兽派通过吸收东方艺术的营养，在艺术创造中把平面性、装饰性、线条的节奏和韵律的价值置于首要地位。再如直接受塞尚影响的立体派画家，在塞尚的基础上进一步探索画面的形式结构与意味之间关系，物象、题材自身的价值已完全处在服务画面形式需要的地位。可以说，自惠斯勒，特别是塞尚之后，西方的艺术史就开始沿着一条所谓现代性的道路发展，造型艺术的自然史或者说他律的历史也就结束了，艺术开始了自我意识的历史。这个历史就是不断地回到画面的形式和语言，回到艺术的纯粹性，回到艺术媒介的历史。法国画家莱热说：“每一艺术物为自身而存在，具有一种绝对的、不系于它所表现的客体的自身价值。”⑦美国艺术批评家格林伯格则认为：“要保持一门艺术的特性，就必须强调对其媒介理解的难度，对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上，因而纯绘画和纯雕塑首先力求在物质上影响观众。”⑧西方现代造型艺术的现代性实际上就是以追求这种形式的自律、语言的纯粹和媒介的力量为最终目的的。这也就是说，一幅绘画作品之所以是它自身，就在于它是用形式与色彩构成的，至于绘画作品所描写的题材、故事情节和主题，都是绘画性之外的东西，只有排除它们，一幅绘画作品才是纯粹的，但是，如果我们从杜尚挪用现成品的行为出发就可以提出如下的问题：即日常生活中的便池、瓶架、衣夹子、汉堡包等一切可视的东西难道就没有形式、色彩、结构了吗？回答只能是肯定的。这也是为什么曾作为器具使用的彩陶罐、彩陶盆能堂而皇之地进艺术博物馆的根本原因，这意味着被现代艺术家们所追求的艺术形式的自律并不只存在于一幅抽象的艺术作品中，而且也存在于我们的日常生活中，它们甚至无处不在，随手可得。这样，在杜尚的挪用行为和现成品面前，关于作品自身的根据问题就被取消了。因为在这里，我们再也没有必要去追问一件艺术作品自身的根据和本质是什么的问题，而是要追问何时、何地艺术才成其为艺术。这也就是说，关于艺术品的根据这个问题的答案再也不必从一幅作品自身的形态特征中去寻找，而应到作品赖以生产、交换、流变、消费的文化世界中去寻找，看看它们是怎样被生产、消费和使用的。比如说，当杜尚的便池进入艺术世界这一文化世界时，会因对它的特定的使用方式和接受方式而成为艺术品，但它也完全有可能成为某件谋杀案的证据而进入司法世界，在这个世界里，人们就会以完全不同于艺术世界中的方式去使用和接受它，比如说人们再也不会去关心它的形式和色彩以及与日常生活的联系等相关的含义，而只会去注意在它上面有没有指纹等作为杀人证据的东西。　　现在，通过杜尚，我们会突然发现作品的诗学实质上就是文化的诗学，或者说，通过人类几千年在文化方面的积累与分化，多种文化世界相对独立的自律和它们之间相互渗透的联系，作品的诗学也到了转化为文化诗学的时候了。因为从最根本的意义上说，艺术、艺术作品、艺术世界只有在人类文化的不断创造、积累、分化、整合、自律而又相互关联的进程中才有可能存在和发展。而从共时性的角度看，艺术和艺术作品必然是整个文化和艺术世界中各种力量努力合作、协调、冲突、碰撞、交流、共谋生产出来的产品。所以，从文化诗学的角度看来，重要的不是艺术家，而是那些具有客观上有效的行为方式、操作规则、接受与闸释的文化语境。当杜尚采用挪用的方式来创造艺术，把现成品当成艺术品来使用时，他就有意识地利用了人类文化自身具有的创造和生成的能力，从而使他的挪用行为和现成品成了一条通向文化诗学的有效途径，也为我们今天从文化的角度思考诗学问题和从诗学的角度思考文化的问题提供了一条新的思路。三二次大战以后，在美国、法国、英国、德国、意大利、日本等发达国家中，出现了许多受杜尚挪用现成品行为影响的艺术流派，如波普艺术、新现实主义、偶发艺术、环境艺术、大地艺术等，由此构成了所谓后现代主义美术的景观。这一事实意味着杜尚的挪用行为不仅揭示了艺术世界和文化世界作为文化诗学存在的功能与意义，从而使作品诗学的问题转化为文化诗学的问题，而且也通过他在艺术观念和艺术实践上的巨大影响，使其建立的文化诗学的范式因后继者的填充与发展而有了充实的内容，使文化诗学有了相对完整的特定内涵和意义（当然，在此必须说明的是，杜尚的“挪用”艺术行为的历史情境和面对的种种问题与其后继者是有很大差异的，这意味着要全面研究杜尚与其后继者之间的关系，理应指出他们在各个方面的差异。但由于本文把重点放在文化诗学和杜尚的“挪用”艺术行为的客观效果上，这样，笔者在此着重关心和阐述的是杜尚与其后继者在文化诗学上的同一性，而不是差异性。如果就其杜尚的艺术创作意图和主观愿望而论，即使是在文化诗学这一具体层面上，杜尚也是反诗学、反文化、反美学、反传统的，这一点，本文结尾部分还会谈到。事实上，文化诗学是通过杜尚“挪用”艺术行为的客观依据和客观效果对其意图和主观愿望的超越所产生的巨大影响才逐渐呈现出它的完整性的。正是在这种意义上，我们才把杜尚视为文化诗学范式的建立者。）　　

　　从杜尚及其追随者们的艺术实践看，他们的一个共同特征是在挪用的基础上，装配、涂改、修正、拼贴人类创造的现成物。这意味着文化诗学为艺术创造开发了新的资源，或者说新的题材领域。这些艺术资源和题材一般来说都是当代社会日常生活中经常使用的消费品（如便池、衣帽架；可口可乐、汉堡包等）；流行的大众文化（如电影明星、连环画、广告、画报等）；在历史上有巨大影响，并且至今仍在现实生活中流传甚广的文化（如世界名家的名作，世界名人的画像、照片，以及某些历史文物等）。这些资源和题材的第一个特征是它们都是相对稳定的、客观的物质形态的文化物品，而不是稍纵即逝的生活事件和人的那些捉摸不定的感情。这些资源和题材的第二个特征与第一个特征有着内在的联系，即它们都是整个社会共享的文化财富，而不是某位艺术家自己的奇思妙想或个人的情绪和情感等私人的心理活动。事实上，杜尚及其追随者的挪用行为正是以这些资源的社会公共性和共享性为前提的，或者更准确他说，这些资源的特征既是挪用行为的结果，也是挪用行为得以成立的原因。　　 　　从上述艺术资源的两个特征中，我们可以引申出第三个特征，即它们的现实性。这是因为挪用者眼中的艺术资源本来就是人们日常生活中使用的物品，它们环绕着人们的生活，几乎是无时不在、无处不在人们的身旁。即使是那些在过去历史中产生的图像和文本，也因在现实生活中影响着人们的思想感情和思考世界的方式而具有了现实性。正是它们的这种现实性成了杜尚及其追随者“挪”之不尽，“用”之不竭的生活源泉。更进一步说，这些资源的现实性特征也就使造型领域中的文化诗学具有了现实主义的内涵，我们不妨称其为文化现实主义。这种文化现实主义既是对现实生活的真实反映，也是当代社会生活的必然产物。我们知道，在工业和高科技发达的西方国家中，工业制品充斥市场，各种信息符号，如广告、电影、电视、通俗小说、流行音乐等大众文化通过大众传播媒介和标准化的复制早已泛滥成灾。同时，人类几千年文明积累起来的文化也共时性地存在于图书馆、博物馆中，成为人们精神消费的对象。由于这些无处不在的文化构成了现代人的生存空间和环境，也就使得那些曾具有人情味的田园风光、独立自足的大自然，在以自然保护区的名义而成为都市文化的一种补偿和都市人的一种新的奢侈品的过程中被污染了，这一点无疑会影响杜尚及其追随者们的艺术观念和艺术创造。事实也是如此，这可以从新现实主义运动的奠基人和评论家里斯坦尼的下述言论中发现这一点。他说“在欧洲同在美国一样，我们正在自然里寻找新的方向。所谓当代的自然，就是机械的、工业的和广告的洪流……日常生活的现实，如今已经变成了工厂和城市。”⑨　　

　　同时，文化诗学的文化现实主义也是杜尚及其追随者对现实生活给予重新理解的结果。当然，与过去所有形形色色的现实主义相比，文化现实主义理解现实生活的方式、角度、立场均有自己的独特性。过去的现实主义，不管它是批判现实主义、革命现实主义，还是超级现实主义、魔幻现实主义，都把现实生活直接理解为人的活动、人的情感、人的生活状态，人们从画面上看到的则是人的故事、人的表情、人的场景、人的姿态。这会使我们想起马克思主义创始人恩格斯给现实主义下的经典性定义：现实主义“描写典型环境中的典型人物”。而文化现实主义则把现实生活理解为文化，或者说人的活动所留下的痕迹，如产品、符号、图像、日常生活的各种用具以及丢弃的垃圾等。这些东西就像一面镜子，既有独立自足的客观性又能映照出人类的生存境况。这意味着，文化现实主义把现实生活中人类创造的文化作为艺术创造的资源和题材，只不过是理解人作为现实生活中的主体的另一种方式而已。从文化现实主义的角度看，人类的现实生活以及人类对生活的态度，既是由人类所创造的文化所构成，也是由它所规定的；这正如米夏埃尔·兰德曼所说的那样“每一个文化创造总是包含着一种神秘的或隐藏着的人类学。”⑩事实上，人类也正是通过自己创造的各种文化，如语言、艺术、宗教、哲学、政治、工具、仪器等来感受、体验、观察、表达和行动的。不仅把文化作为一种客体来思考，而且认为文化客体本身就能思考和呈现人类的现实生活和生存境况，既是文化现实主义的独特之处，也是它与过去所有的现实主义一脉相承的地方。　　 　　由于造型领域中的文化现实主义把文化作为艺术资源和题材来对待，也就使艺术作品中的现实具有了与实在的现实生活同样多时态的历史维度。固为对于文化现实主义来说、现时态中的一切文化，都是现实生活的组成部分。这样，通过挪用、涂改、修正、拼贴和装置，不同历史时期中物态化的文化就可以在作品所给定的同一空间和同一时间中共存。事实上，不同历史中的文化也只有通过物态化的文化才能相会。所谓“相会”和“生存”也就是不同历史时期的声音在一个由作品所给定的绝对现时态中的对话与交流。在这里，每一文化物体都有自己的起源和独特性，但在通过其它文化物体时，又能生发出自身过去所没有的意义和性质。由于文化现实主义所理解的现实生活具有多时态的历史维度，所以，它也就具有揭示现实生活的复杂性和矛盾性的力量。同时，文化现实主义作品中的现实生活，也像实在的现实生活一样，是一个不同民族、不同地域的文化并存的世界。造型领域中的文化现实主义在形式上也有自己的独特性。当现实主义是通过油画语言，国画语言、版画语言、雕塑语言来言说现实生活时，都必须遵守自身画种材料所规定的语言规则，这样，作品中的形象与现实生活跟实际的现实生活之间就有了中介和距离；而在文化现实主义作品中，艺术形象题材与艺术媒介是同一的，这样，作品中的现实生活与实际的现实生活之间在语言方面则具有无中介、无距离的同一性。所以，它也就像现实生活中的材料和媒介一样，是一个丰富“杂语”世界。　　

　　通过上面的论证我们可以看出，造型领域中的文化现实主义在内容和形式语言上都是现实主义的。所谓“并存”，所谓“杂语”所谓“无中介的同一性”，都可以说是现实生活的自身特征。并且当这些生活中的文化存在的形式被转化为艺术形式时，文化现实主义就具有了干预现实生活的力量。这是因为文化物体本身就是现实本身，文化物体本身就能陈述、解说、呈现、批评、嘲笑现实。而当这些形式被用于揭露人类文化中的负面价值时，文化现实主义也就具有了批判现实主义的力量，这是因为像战争、吸毒、环境污染、恐怖活动、种族歧视、人口爆炸等人为的罪恶，都会通过文化留下让世人触目惊心、永远难忘的痕迹。　　 　　四　　

　　前面谈到造型领域中的文化现实主义不仅在内容上是现实生活的反映，而且它反映现实生活的形式也是内在于现实生活之中的。可以说，以现实生活自身的形式与媒介来理解现实生活的内容和意味，从而达到艺术与生活无媒介的直接同一，确实是文化诗学中文化现实主义的一大特色。但这种判断只有部分的真实性，这是因为生活自身的形式所遵循的是生活自身的逻辑，即它的实用要求。这样，形式与方法作为一种手段在操作者看来只不过是达到目的的中介而已，方法和手段并不指向自身，并以其为目的。杜尚的挪用现成品的行为则不一样，在这里，手段不仅指向自身而具有目的性，而且是大于目的的，即诗学意义上的目的。从比较的角度看，文化诗学理解现实，创造艺术作品的方式与方法会使我们很自然地想到考古学。因为考古学像文化诗学一样也是通过物体向身来感受、思考和理解对象的。只不过前者理解的对象是那个已消失的过去（历史），后者理解的对象则是正在发生的现实生活，或者说是过去、现在、将来都在其中的现实。不过，考古学与文化诗学的最大差别还在于：前者的方法和目的是使离开整体的文化物体再回到整体之中去，井通过它们重构已消失的历史的完整性，从而使文化物体从已不可理解的、陌生的东西再度变为可理解的和熟悉的东西；文化诗学则是通过挪用把文化物体从它所属的生活环境中抽离出来，使其成为碎片和片断，从而使早已司空见惯的东西变得陌生。当然，就像考古学使陌生的东西变成可理解的东西是双重意义上的一样，文化诗学的陌生化也是双重意义上的：一方面是艺术和艺术作品作为一种类型的陌生化（关于这一方面已在本文的其它地方多次谈到，在此不再予以讨论，不过我们也应看到，有意识地把方法和手段作为艺术作品自身的一部分，或者说以艺术作品本身来追问何谓艺术和艺术品的问题，虽然是20世纪艺术中最为常见的现象，但真正具有范式力量的还是杜尚的挪用现成品行为）；另一方面是被挪用的文化物体的陌生化。本来，像杜尚的便池、瓶架，沃霍尔的可口可乐瓶，奥登堡的衣夹子等等，都是人们在日常生活中再熟悉不过的事物，但它们一旦被艺术家搬进美术馆，或成百倍地放大而被置于都市景观中，观众就会对这些司空见惯的东西瓜到陌生和不何理解。用杜尚自己的话说，这是为“实现一个精神观念的视觉观念的畸变。”⑾在日常生活中，物体囚其特定的功能和作用而意义明确、人们没有必要，也不会去追问它们在生活中存在的意义，但它们一旦脱离日常生活的环境，进入艺术世界而成为观照，沉思的对象，物体的“畸变”过程就发生了，它们的存在连同整个生活世界的存在就成了一个被追问的对象，然而正如维特根斯坦所言，存在本身就是神秘的。如果说考古学是使陌生的、不可理解的物体还原子过去历史的整体中变得熟悉和可理解从而给人们以知识的话，那么造型领域中的文化诗学则是使熟悉的事物在与现实生活的分离中变得陌生，从而使人们震惊、狂喜、愤怒或是再度去怀疑、去追问生存的意义的。所以，在这里，文化诗学的陌生化只是一种，策略，唤起人们关注现实、思考现实的热情，达到干预现实的效果才是真正的目的。　　 　　在艺术创作中，新的创作方法和新的作品形式能揭示出现实生活中新的内容与意义。在这种意义上，方法确实是大于目的的。我们也可以从造型领域中文化诗学的创作方法和作品形式与现实生活的关系中看到这一点。从上面的文化诗学与考古学的方法与目的的比较中，我们也能发现，“挪用”，在物体身上思考，以及强行把物体从一个由生活给定的、约定俗成的生活语境中抽取出来，使其成为片断和碎片，然后再武断地把它置于一个由艺术家根据自己的目的设计的新的、陌生“语境”之中，乃是文化诗学中最基本的创作方法。但是，除此以外，文化诗学还有其它一些方法。在这些方法中，首先是命名法，事实上，挪用行为本身就是一种命名方式，因为把一个现成的物体搬进美术馆就是在向世人宣称“这是艺术品”。这种命名是把物体归于某一种类。接下来是给已归于艺术作品类的物体取一个与物体相关或根本不相关的名称。一般来说，在文化诗学中，给作品取名的方式以后者居多。当物体在生活中的含义与在作品中的题目没有任何联系时，就会在两者之间形成意义方面的张力关系。在这种关系中，物体给定的含义和作品题目的含义可能既相互消解，又可能相互增殖，形成新的意义如杜尚挪用的便池，就被他命名“R·Mutt”即“喷泉”，这样，生活中的便池会因“喷泉”而不是便池，“喷泉”也会因便池而不是“喷泉”但人们一旦要在两者之间强行寻找联系，也有可能联想到更多的含义。这种命名方法我称之为“异质”命名法。也许正是这种“异质”命名法能唤起接受者重新关注那些司空见惯的物体新的、陌生的含义的欲望，才在造型领域的文化诗学中成为使物体“畸变”、“事变”的重要方法吧。其次是修正涂改法。杜尚“臭名昭著”的《蒙娜丽莎》就是以这种方法创作的。当杜尚在世界名作的复制品《蒙娜丽莎》的嘴唇上画上胡子时，各种矛盾的、对抗的、不可调和的含义就交织在一起了，给解读这幅作品同时以困难和乐趣，表面看来，在过去达·芬奇的《蒙娜丽莎》与现在杜尚的《蒙娜丽莎》之间，在过去的女人与现在的男人之间，在画中的“蒙娜丽沙”这一能指与蒙娜丽莎本人的所指之间，在达·芬奇的创作意图与杜尚的涂改意图之间，接受者唯有同时取其“之间”才能与杜尚这幅作品的所有含义相吻合，然而在实际上这是不可能的，困为这里的所谓“之间”只不过是两者之间能够转换的空白、间隙和虚空，它们既是功能性的又是两者赖以存在的前提，具有老子所说的“无”的形而上特征，而不是各种含义的汇聚之处。这就像释读那个著名的鸭一兔变形图一样，释读者是不同能同时既看到鸭的形状又看到兔的形状的反之亦然。而对杜尚的作品《蒙娜丽莎》冲的各种含义，接受者也会遇到同样的情况，即人们不可能在看到“他”的同时又能想到“她”；在看到杜尚的《蒙娜丽莎》时又能想到达·芬奇的《蒙娜丽莎》；在思考杜尚的涂改意图时又想到达·芬奇的创作意图。要想全面把握杜尚这幅作品的含义，释读就得从空间的同时性转换为前后相继的时间过程，这样才能把作品的过去与现在，公共性与私有性连接起来。通过涂改法，我们也能更加理解“挪用”的内在含义。因为当杜尚把人类所共享的世界名作《蒙娜丽莎》画上胡须来“出丑”时，也就把它变成了他个人的《蒙娜丽莎》的一部分，把达·芬奇过去了的艺术史家按在了他自己当时正在经历的艺术史上。第三是装置和拼贴法。⑿所谓装置和拼贴就是我们前面所说过的把众多不属于同一文化系统、生活领域中的东西从其整体中分离出来，使其成为片断和碎片，然后通过拼贴、装置，把它们集聚在同一空间中，让它们自身构成一个新的、陌生的上下文关系和新的“语境”。释读这类作品，释读者往往得面对两种语境和两种不同时间中的物体，以及物体囚此而产生的双重含义，即每一物体曾经所在的语境和在作品中与其它物体结合而成的语境；在过去时间中的物体和在作品所给定的时间中的物体。关于装置和拼贴作品中的这些特征，德里达的看法是比较准确的，他说，艺术家“引用的各个元素，打破了”单线持续发展的相互关系，逼得我们非做双重注释或解读不可：一重是，解读我们所看见的个别碎片与其原初'上下文'（text）之间的关系；另一重是，碎片与碎片是如何被重新组成一个整体，一个完全不同形态的统一。……每一个“记号”都可以引用进来，只要加上引号即可。如此这般，便可以打破所有上下文的限制，同时，也不断产生无穷的新的上下文，以一种无止无尽的方式与态度发展下去⒀。同时，由于作品中的片断具有偶然相遇的特征，所以，从根本上说，每一片断仍然还是它所起源那种生活场景的一个回音，具有独立自足的特征。　　

　　文化诗学的创作方法和文化诗学的根本立场是完全一致的，即它们都把艺术作品和艺术世界看作是一个能把人类所有文化部转换为诗学的舞台和空场。在这里，一切被挪用进来的文化，不管它是过去的还是现在的，是政治的还是经济的，是朋友的还是敌人的，是崇高的还是滑稽的，都可以在这里相遇、交流、对话，都可以在此陈述自己的主张，展示自己的风度，也都可能在此遇到新的朋友、老的敌人，或被赞美、被嘲弄、被批判、被调侃，都可以在平等的意义上相互质疑，相互斗争。在艺术世界这一空场和舞台上，在文化诗学的作品中，不仅其媒介“杂语”的，而且依附在这些媒介上的话语更是“杂语”的，因为在这里出场的每一片断、每一物体都带有自身所属生活的、历史的、意识形态的力量，发出自己独特的声音。这也就意味着，人类的一切文化、一切既定的价值标准在这一舞台和空场中都可以被重新估价、重新思考、重新审视。这也就意味着在这里不仅只是一“杂语”的世界，而且更是一个“狂欢”的世界。事实上也正是这种“狂欢”性使文化诗学具有了干预现实、重构现实甚至颠覆现实的力量。这大概就是文化诗学中的挪用及其它众多方法的诗学魅力之所在吧。在造型领域中，建立在杜尚挪用现成品府为基础上的文化诗学早已是西方后现代主义艺术中一个最为重要的方面，它对20世纪艺术史的最大贡献在于以一种新的艺术形式重建艺术与现实生活的联系。但是，在此必须指出的是，文化诗学的现实主义特征和艺术生活化倾向并不根植于杜尚的创作意图和艺术观念中，而来自他的挪用现成品行为于这一点，我们可以从杜尚对其后继者的一段评语中看得出来，他说“现在这种新达达，他们又称之为新写实主义、普普主义艺术、集合艺术等等，不一而足，它们都是一种轻易得来的东西，它们是靠着达达派过去的成果为生的。当我发现了现成物品时，我的用意是在于揶揄美学的。但是在新达达那里，他们却拿了我的现成物品来，并且在其中发现了美学上的美感，我将瓶子架和小便壶向他们的脸上丢掷过去，作为一种挑战，现在他们却将它接住了，并且大加赞美它们的美感，⒁ 所以，文化诗学中的现实主义和艺术生活化倾向是杜尚的后继者对他的创作意图和艺术观念“误读”，或不予理睬，而对他的挪用现成品行为的各种客观依据和作品的客观效果给予重视的结果。但是，这一后果即使是在艺术与现实的关系方面也不是处处令人满意的。这是因为艺术与现实生活的关系包含着艺术反映、干预、重构现实生活和艺术与现实生活中的主体人民大众的接受能力之间的关系这样两个方面。从前一方面看，文化诗学确实是超越了现代艺术在追求艺术的自律、语言的纯粹、媒介的独特力量的同时丧失了言说、干预、重构现实生活的局限性，但是在后一方面，文化诗学作为后现代主义的重要组成部分，比之现代艺术的情况更糟。也就是说，在造型领域中以文化诗学的立场和方法创作的作品，即使在今天也仍然受到人民大众的抵抗。事实上，能够欣赏它们的人仍然只是一少部分志同道合者。记得几年以前当美国著名的波普艺术家劳申伯格在中国美术馆举办展览时，中国美术界的一些批评家认为，波普艺术已是人民的艺术，艺术再度回到了人民的生活之中，由此而在中国掀起了一场不小的波普热，并且至今未衰，但杜尚及其后继者的贡献与问题也一同被搬进了中国美术界。关于这些问题，因已超出本文范围，只好把它们留到以后再讨论。在此，我只想说，当我们思考杜尚和文化诗学所提出的各种问题时，赫伯特·里德在《现代绘画简史》中说的一段话会使我们的头脑更清醒些，他说“阿波利奈尔曾预言：马塞尔·杜尚是注定要'使艺术与人民调和一致。'但是当时人民还没有为和解作出准备，而且现在也没有准备好。”⒂

94． 12．于北京市南湖渠

⑴《当代美学》．中译本，光明日报出版社， 1986年版，第101一107页。另参见《当代西方艺术学》，朱狄著，人民出版社， 1994年版，第116一133页。

⑵贡布里希，《艺术与人文科学：贡布里希文选》，中译本，浙江摄影出版社， 1989年版，第9页。

⑶转引自《现代符号学导论》，李幼蒸著，中国社会科学出版社， 1993年版，第235页。

⑷《西方当代美术》，中译本，江苏美术出版社，1992年版，第53页。

⑸同上书，第53页。

⑹《语言哲学名著选辑》，中译本，三联书店， 1988年版，第153页。

⑺《欧洲现代画派画论选》，中译本，人民美术出版社， 1980年版，第164页。

⑻《世界美术》， 1991年第4朋，第14页。

⑼《西方现代艺术史》，中译本，天津人民美术出版社． 1986年版，第600页。

⑽《哲学人类学》，中译本，上海译文出版社· 1988年版，第9页。

⑾《杜桑》，中译本，湖南美术出版社， 1991年版，第36页。

⑿在西方20世纪艺术中，现代艺术家，比如说毕加索、勃拉克也运用拼贴法来创作美术作品，但是，对于他们来说，把一些传统绘画材料之外的物像放进绘画作品中，主要目的还是为了探索物体在画面上的质感，关心的方面仍然是形式的，具有后现代特征的拼贴作品，关心的是物体的含义，而不是物体的形式美感。

⒀《后现代主义文化与美学》，中译本，北京大学出版社，第404一405页。

⒁《 二次大战后的视觉艺术》，中译本，第11页。

⒂《现代绘画简史》，中译本，上海人民美术出版社， 1979年版，第62页。

摘自《文艺研究》1995年第3期


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杜尚离我们有多远　从徐悲鸿到吴冠中
王端廷
　　20世纪中国的难题由西方提出，而难题的解决之道也来自西方。为了实现民族独立，我们接受了马克思主义；为了争取国家富强，我们引进了市场经济体制。实际上，20世纪的中国文化史是一部挹西注中，西学中用的历史。

　　与上述社会文化背景相一致，以徐悲鸿，林风眠和吴冠中为代表的“西画派”在20世纪的中国艺术史上具有无可争议的主导地位，也正是他们推动了中国艺术向现代化方向的转变和发展。

　　然而，中国艺术在西方铺就的这条现代化的道路上究竟走到了哪一步，通过中西比较和对徐悲鸿、林风眠和吴冠中艺术的冷静分析，我们会得到一个客观的认识。

　　1919年，徐悲鸿与林风眠同时赴巴黎留学，一个学习的是当时在法国已经陈旧的写实主义绘画，一个学习的是新型的现代主义的艺术。回到中国后，徐悲鸿掌握的“旧艺术”倍受垂青，而林风眠学到的“新艺术”反遭冷落，究其原因是由于中国与西方社会历史发展的不同步，亦即中国与同时的西方所面临问题的不相同。

　　徐悲鸿之所以倾心于西方的写实主义艺术自有其必然性。一方面，虽然学院派的写实主义手法在当时的法国已然过时，但对中国来说却是全新和异质的；另一方面，贯穿于从达维德的新古典主义到库尔贝的写实主义，亦即整个19世纪法国画坛的写实主义，正是与当时法国从资产阶级革命到社会主义革命(巴黎公社)等社会变革相辅相成的产物。写实主义服务社会革命的功能正是当时的中国所需要的。事实上，徐悲鸿的写实主义艺术在帮助中国人战胜民族敌人以及在帮助中国共产党打击阶级敌人方面发挥了巨大的作用。

　　林风眠敏锐地感受到西方现代艺术发展的脉搏，留学期间，对从印象主义到立体主义等现代形式主义艺术均作了认真研究，他尤其钟情于野兽主义和表现主义(这两个流派在西方原本被视为一种风格)。应该说，与现代工业文明相适应的现代主义艺术及其追求个性解放、自我表现的内在精神也是中国传统艺术所欠缺的。也就是说，不管是写实主义还是形式主义，在用西方艺术改造中国传统艺术的斗争中，徐悲鸿与林风眠原本是同一个战壕的战友。只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差，林风眠的艺术在当时的中国显得过于超前而缺乏生存的社会基础。随着先天不足、极为弱小的民族资本主义的夭折，林风眠“资产阶级形式主义”艺术也被遏制在摇篮中。

　　星移斗转，沧海桑田。当70年代末中国人的生命课题由阶级斗争转向发展经济的时候，徐悲鸿的为政治服务的现实主义艺术的主导地位受到质疑，而遭到长期压制的林风眠的形式主义艺术终于迎来了属于自己的新时代，重获新生的林风眠在他的晚年得以用浓墨重彩，痛快淋漓地抒发出郁积了几十年的心中块垒。更为重要的是，作为林风眠的传人，1947年留学巴黎，改革开放时正值年富力强的吴冠中将林风眠的野兽主义--表现主义艺术大大地向前推进了一步，而使之跨入了抽象主义的门槛。从写实走向抽象是吴冠中个人艺术发展的逻辑终点，也是中国现代艺术发展的必然结果。

　　人们说，西方现代艺术是西方现代工业文明的产物。但是，工业文明又是从哪里来的呢?工业文明是西方人按照理性主义观念和科学主义手段创造出来的。工业文明就孕育在现代艺术的追求之中。

　　人们将塞尚称为“现代艺术之父”，一部现代艺术史就是从他开始写起的。塞尚与前人的区别就在于他不注重“画什么”，而致力于探索“怎样画”，他追求的是形式主义。事实上，塞尚开创的是一条科学主义美学之路。尽管野兽主义也声称自己是塞尚的继承者，但塞尚的真正嫡传是立体主义和几何抽象主义。当蒙德里安仔细推敲他的矩形方块及其布局的时候，他是在推算一道精确的数学方程式。现代艺术史上的许多流派诸如立体主义、未来主义、至上主义、构成主义、漩涡主义、辐射主义、精确主义、光效应艺术，其名称与内涵都表达的是科学的思想，至于机动艺术其作品本身就是机器。以塞尚为代表的科学美学是西方现代艺术的主流，而其它的诸如野兽主义的快乐和表现主义的痛苦则是西方人对工业文明的不同情感反应。至于达达主义和超现实主义的非理性主义则是工业文明时代理性主“物极必反”的副产品。正如西方艺术史家指出的：“这是一个科学和机器的时代，而抽象主义正是这个时代的艺术表达。”

　　值得注意的是，西方的写实主义和抽象主义都是理性主义的产物，两者的区别只是牛顿与爱因斯坦的区别。写实主义描绘的是看得见的真实，而抽象主义揭示的是看不见的真实。事实上，抽象艺术与现代电子技术和分子生物学产生和发展是互为因果的。

　　尽管林风眠和吴冠中接受了西方现代艺术的洗礼，但他们所倾心的野兽主义，表现主义和抒情抽象主义仍不是以塞尚为代表的西方现代艺术的精髓。虽然康定斯基也宣称“数是一切抽象表现的终结”，但他所开创的以心理学为基础的抒情抽象主义绘画毕竟与塞尚的理性主义有所出入。也就是说野兽主义、表现主义和抒情抽象艺术与中国固有的写意艺术之间或多或少有着类似之处。如果确如西方艺术家自己所宣称的“抽象表现主义是借鉴中国书法艺术的产物”，那么我们对这类艺术的学习则多少带“出口转内销”的意味。虽然庞薰及其“决澜社”画家曾研究过毕加索和立体主义绘画，但中国始终没有产生过纯粹的几何抽象艺术。林风眠本人也未能真正吃透立体主义的科学本质。他用中国戏曲的叙事空间来附会立体主义绘画是似是而非的，因此，他创造了一种具有中国特色的“抒情立体主义”绘画。从某种意义上，我们还没有真正理解和完全接受塞尚，充其量，我们只接受了半个塞尚。也就是说，我们在现代艺术之路上才迈出了半步。事实上，由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入，中国许多艺术家至今仍在对科学主义进行着顽强的抵抗。 尽管从形式上看，徐悲鸿的素描比林风眠的油画更具有科学色彩，但中国现代艺术先行者的桂冠仍然应该戴在林风眠的头上，因为只有当形式本身成为主题的时候，现代艺术才能成立。

　　正如人们所公认的，林风眠和吴冠中的艺术是“中西融合”的产物。按吴冠中自己的说法，他追求的是“风筝不断线”。在我看来，“中西融合”与其说是一种主观的追求，不如说是一种客观的必然。由于先天素质的不同，即使我们的艺术家要想做到“完全理性化”也绝非易事。事实上，迄今为止，任何西方文化成果进入中国，经由中国人固有的“中庸之道”和感性思维方式的过滤，其理性主义品质都会大打折扣。

　　当然，我必须充分肯定林风眠和吴冠中所作的中西融合的可贵探索。毕竟，吴冠中的抽象绘画是迄今为止中国现代艺术史上出现的最有价值的成果。如果说吴冠中的艺术还存在着不纯粹性，那么，这只能归因于中国的感性主义传统和时代社会的局限。

　　我们应该承认，虽然我们与已进入后工业文明时代的西方人每天看到的是同一个太阳，但是中国尚未真正进入工业文明时期。从农民大量失业，城市急剧膨胀的情况看，我们正处印象主义时期。从这里，我们不难理解为什么'85新潮美术在中国当代社会暂难产生实际效用。事实上，新潮美术更多地接受的是杜尚和达达主义的非理性主义思想。对于一个原本就缺乏理性主义意识的民族来说，追求非理性不仅是无的放矢，而且有“饿鬼吃泄药”的消极作用。但只要我们的艺术和社会中存在着禁锢，追求自由、民主和平等的前卫艺术便有存在的必然性和合理性。在中国超前而与西方基本同步，正是谷文达等新潮美术家在国内难以张扬而在西方获得发展的客观原因。可以乐观地相信，随着改革开放的不断深入，我们终将接受杜尚这块“带血的牛排”。不过，我们必须清醒地意识到我们脚下的路还很长。

（王端廷 中国艺术研究院美研所研究员）

摘自《美术观察》

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后现代主义的鼻祖杜尚

　　杜尚（1887--1968） 达达派绘画的典型代表人物。1915年到美国极力鼓吹达达艺术。1917年2月，他把一小便器署上“R·Mutt”（美国某卫生用品的标记）。送往纽约独立美术家协会美展厅，取名为《泉》。当时引起了强烈的反响。他解释说：“一件普通生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样，它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得出了一个新内容。”人们称此为“现成品艺术”。这一方面表明他对传统艺术形式上的嘲弄，同时也表明一种新的艺术创造途径。他另一件“现成品”代表作是在《蒙娜丽莎》印刷品上，给美丽的夫人加两撇小胡子，以表明对传统绘画的蔑视。 杜尚以后，“现成品”成了创造的一种方式，艺术与生活的界线开始消解。因此，有的评论家把杜尚称为后现代主义的鼻祖。

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杜尚的意义
陈 泱
　　向艺术与非艺术的界限发难，真正的例子是从马塞尔·杜尚开始的，他也正因此“臭名昭著”。杜尚将一个现成的搪瓷小便壶签上“R.Mutt”(即理查德·穆特，也是一位行为艺术家─编者注)，送交一次雕塑公开展。当然，它被拒绝了。可紧接着，正是杜尚撰文为当时“理查德·穆特事件”辩护：“他们说，任何艺术家只要交上六美元都可以参加展览，理查德·穆特先生送去一件喷水池，但这件东西未经商量就消失了，根本没有被展出。到底是什么原因拒绝穆特先生的喷水池呢？有人辩解说这件作品伤风败俗，另一些人则认为这是剽窃，不过是个普通的抽水马桶。……是否亲手制作了这件喷水池的问题并不重要，关键在于他选择了这件东西……为这件物品创造了一个新的观念”

　　杜尚不是观念下的批量生产商，因此他的作品并不多，然而它们都成为刚刚萌芽的现成品艺术最初的几件代表作品。数年之后，当观众和批评家开始盛赞其艺术时，他却退出圈外而遁入棋局二十年。可这场连他也没再多看一眼的战局，却从此记下了马塞尔·杜尚的逻辑，再也无法避免地拖着一条长长的杜尚的影子。

　　行为艺术有界限吗？

(选自《天涯》杂志)

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回到杜尚

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　　装置，作为一种表述方式 　　

　　曾见一篇名为《装置艺术断想》的文章，窃以为近年来装置艺术研究之不足恰在于其“断”，以至于创作中鱼龙混杂，良莠不齐，甚至概念混乱，每每授人以柄。究其原因，一些人误将装置艺术与前卫划了等号，在尚未对装置艺术深入了解的情况下，仅凭借热情匆匆上马，结果不仅衍生了不少视觉赘物，而且也影响了观众对装置这一“新生事物”的口味，在装置作品日渐增多、单纯装置展已开始出现的今天，对这一视觉方式的正本清源和相对规范化就显得愈发必要。本文试图结合现状，梳理出一条可供参考的线索。

　　回到杜尚 　　

　　要谈装置，不能不谈美术史上第一件装置作品，这显然非《泉》莫属。正是这件小便器的展示确立了“现成品”的概念，它使展出物本身第一次成为非欣赏的对象而仅是引起思索的媒介，它使艺术家初尝选择物体的乐趣。这使观众不得不面对人工制品出现在展厅的这一事实。观众必须明白：以往的审美经验－－艺术是主体在幻象上所获得的移情效果－－在这里已经不起作用，取而代之的是：人们可能在现成品的特殊组合上发现某种真理，某种“纯净的生活”。后来杜尚在《盲人》杂志上曾加以说明：“mutt（作品《泉》的法文名称，笔者注。）先生是否用他自己的手制造了这个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来，使它在一个新的标题下失去了它的实用意义－－（他）为那个物品创造了一种新思想。”当展览委员会以道德理由为依据对杜尚作品提出责难时，杜尚以讥讽的口气说：“它只是一个你每天在水管商店的橱窗里看得到的附属装置。” 　　

　　不知这是否为装置这个概念的来源，但是我们可以认同这一点：装置Installation这个概念是从工业上借用而来的，它包含了“装配”、“并置”等意思，装配的材料为“现成品”。现成品中既包含了人工制品，工业品，也包括了自然界中自然物，这一点将其与手工绘制、雕琢的绘画与雕塑自然地区分开来。也正是在这一点上目前国内尚有一些艺术家认识不到，以为将自己原先的绘画辅以一些空间摆设就可以称之为“装置”。

　　当然，仅仅将一些现成品并置还只是初具装置的条件，作为装置的存在应有更为本质的要求：那就是现成品之间包括与场景所构成的异乎寻常的关系。这里的“异乎寻常”呈现出违拗日常生活逻辑，割断、插入异在力量的间离效果。用先锋派作曲家约翰·凯奇（John cage）的话说就是“在艺术与生活的裂缝里行动”。现成品之间的语言组成方式有：一、置入新语境，将作品主体置入陌生环境，如杜尚《泉》。二、不同现成品意向的组合，如劳申伯格的《姓名缩写》。三、孳生。四、歧变。五、增减。 　　

　　回到杜尚的意义不仅在于重新明晰装置的来龙，而且也会帮助我们理清装置艺术的去脉，德·库宁曾说过：杜尚是“一个一人的运动”，然而也是“一个为了每个人和对每个人开放的运动。”后一点下文将着重论述。

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杜尚的迷.
(Marcel Duchamp 1887-1968), 出身在法国诺曼底小镇薄兰维勒，父亲为公证人。少年习画，外祖父、两个哥哥，一个妹妹都是画家。二十来岁已成为巴黎绘画界的先锋派画家之一，名列1912年第一本介绍立体主义的书中。1913 年，其作品《下楼的裸女》在美国引起轰动，被美国人视为最出色的欧洲现代画家之一。正值其时，他却放弃了绘画，因为他从流派及门户之争中见出：无论是传统艺术还是现代艺术，最后都会做成统治和奴役人的权威，剥夺人的心灵自由。从此他不再作画，只是独自探索用其他手段表达自己对艺术的看法：艺术可以是非艺术；人应该对“艺术”具备平常心，把艺术和人类的其他活动等同看待。唯有如此，人才能在精神上真正获得自由。杜尚对艺术权威的否定和不恭敬，最典型地体现在两件作品中：一是给达芬奇的传世名作《蒙娜丽莎》画胡须；一是在小便池签上名作为他的作品。这两件作品都出现在1920年前，那时，变艺术为非艺术的思想并不能为人理解和接受，因此，杜尚在近40年的时间里默默无闻，很少露面，也很少做作品，只以下棋自娱。直到1958年后，随着波普艺术(一种拿日常俗物当艺术品的流派)出现，杜尚才重新被“发现”，他的反艺术思想迅速成为西方当代艺术的主流，造就了无权威无领导风格的后现代艺术的开放局面。至今，杜尚依然是西方艺术的精神领袖，无人超越。杜尚大概可以算是美术史研究中的“斯芬克斯之迷”。首先，这个人作品奇少，从他15岁开始留下的作品算起，到他27岁(1913年)时打算不再作画止，他的作品连习作都算上一共是101张。从1913年到1925年的12年间，他只创作了60件作品，其中有不少是“现成品”，即在现成的东西上签名，作为他的作品。 其次，这个人拒绝做艺术家，安静隐退，不加入任何流派，不发表任何意见，艺术界越是轰轰烈烈的事情，他越是躲避。 更少见的是，这个人完全不把艺术放在眼里！就是他，公然轻蔑大师杰作，在达芬奇的传世肖像《蒙娜丽莎》上画了胡子，还把小便池当成作品拿到艺术展览会上去。 可是奇怪，正是这个顶不拿艺术当一回事的人，艺术却特别愿意拿他当个事，在1950年代后西方艺术出现的许多新流派，个个都争着要跟他攀亲结缘，认“贼”作父。 他放弃做艺术家，从根基上颠覆艺术的地位，可是，艺术竟被他独自一人带入了一个全新的方向，开创了西方艺术近半个世纪的繁荣(同时也包括混乱)。 杜尚还在世时，关于他的研究已开始，1960年代时已经出现了三到四本对杜尚的研究专著。到1980年代，关于杜尚的研究专著已经占据了参考书目的四页，如今，在近年出版的杜尚专论中，关于杜尚研究的书目已长达十七页之多。也就是说，杜尚研究每二十年以几何级数增长。毫无疑问，这个书单还会继续无限制延长。 在这样浩繁的研究书籍里，杜尚的方方面面都应该被研究到了。执着的学者会上下求索，引经据典，费心搜求他在西方文化中可能的渊源，写成洋洋万言的宏论巨册。诚实的学者只能摇头叹息：杜尚的无形无相早已逃开了西方那张实证主义的密网。对于这个艺术家，人们越是研究，越是不能自拔，越是难以究竟：是什么导致了杜尚这个人如此特殊？如此影响深远？ 杜尚的艺术，正象一位杜尚传记作者马奎斯((Alice Goldfarb Marquis)指出的：“杜尚的艺术最叫人迷惑的吸引力是：他作品的重要性不是来自它们的美，却来自否定美；不是来自意义清晰，却来自模陵两可； 不是来自丰饶多产，却来自吝啬少量；不是来自它所充份表达的，而是来自它所不可表达的；不是来自它的明白呈现，而是来自它的费解难测。”杜尚的为人，则象一位美国画家说的那样，“杜尚非常吸引人，你却不知道是什么使得他如此吸引人。” 如果给杜尚画像，他的相貌是：椭圆的脸形，淡淡的眉毛，灰色的眼珠，挺拔的鼻子，象牙般光滑的皮肤。他的个头是1•68米。 他的脸上常带笑容。18世纪法国著名的启蒙学者伏尔泰脸上也常带笑容，可那种笑容是进攻性的，尖酸辛辣的隽词名句任何时候都会脱口而出，去无情地嘲讽他的敌人。可是杜尚的笑容轻淡温和，不具任何进攻性，那是一种隐而不显的笑，不仅不露齿，甚至可以连嘴唇都没有动，却在他的眼角眉梢，乃至体态上流露出来，那是一种洞悉了世态真相的笑，是对于一切颠倒迷惑，痴心妄想的轻嘲。可是他从不出口伤人，从不跟人起争执，这个反对一切社会流行价值的最彻底的叛逆者，终身没有一个敌人。 他的基本情形是：学历，高中毕业。一生没有职业。长期未婚(67岁才结婚)。没有任何财产--不光没有房子、汽车，家中甚至连书都没有一本。他的住处简单得象一个船舱。他旅行时常常不带任何行李，他把洗换的两件衬衣都穿在身上，牙刷放在口袋里。 所有认识他的人都喜欢他(无论男女)，所有的艺术团体都想拉拢他，可是他从不属于任何女人，也不属于任何团体。 他说话准确有效，绝无废话。连他的生活都是精确的：他量出为入，不花力气多挣一分钱，不积蓄任何多余的身外之财。 他从不失态，一向从容镇静，他的镇静来自他的不在意。他的朋友说，“你不得不认为，这样的不在意是一种大智慧的表现。他说的每一件事都非常简单，完全不带倾向，这样极度的单纯反而极度迷人，你会注意到，他终其一生都在这个方式里生活着。” 美国画家兼收藏家考普雷(Willam Copley)说：“请原谅我谈到杜尚时要把他当成圣人，他对我而言就是这么回事。圣人就是具有智慧之人，杜尚就是能够意识到在我们每个人鼻子底下的简单真理。” 这就让我们好奇了，那么多卷帙浩繁的研究尚无法说透的杜尚，他的所有好处竟只是来自“鼻子底下的简单真理”？那究竟是什么样的简单真理？ 我们不妨试着从杜尚自身的言论中来了解他的简单。 杜尚对人生所取的简单态度是：

　　“我从某个时候起认识到，一个人的生活不必负担太重，做太多的事，不必非要有妻子、孩子、房子、汽车。幸运的是我认识到这一点的时候相当早，这使得我得以长时间地过着单身生活。这样一来，我的生活比之娶妻生子的通常人的生活轻松多了。 从根本上说，这是我生活的主要原则。所以我可以说，我过得很幸福……还有，我没有感到非要做出什么来不可的压力，绘画对于我不是要拿出产品，或者要表现自己的压力。我从来没有感到过类似这样的要求：早上画素描，中午或是晚上画草图等等。” “我不是那种渴求什么的所谓有野心的人，我不喜欢渴求。首先这很累，其次，这并不会把事情做好。我并不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式，是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为到现在为止的很长一段时间里，我什么东西也没有做，我觉得挺好。” “我反对所有的那些……小心翼翼的盘算，一堆非常逻辑化的原因：我是该选择绘画，还是该选择别的？是做个搞艺术的人，还是去结婚，有孩子，有房子……我没有那种预先的计划，我不为明天担心。” 杜尚对艺术和艺术家所取的简单态度是： “……活着，画画，做一个画家--从根本上不意味着任何东西。实际上在今天事情还是这样。一个人想成为画家，是因为他想要所谓的自由，他不想每天早上去坐办公室。” “我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色，好像他欠了大众什么似的，我讨厌这种想法。” “ 我有兴趣的不是艺术作品，而是做出作品的人。” “一个个体，人之为人，人之为人的那个大脑，对我来说比他做出的东西要更有兴趣，因为我注意到许多艺术家只在重复他们自己。当然这是不得不如此的，你不可能总在创造。他们有这样的一种积习，使得他们，比如说，要在一个月里画出一张画来。一切取决于他们的工作速度，他们觉得他们欠了自己的社会每月和每年的画作。” “从根本上说，我不相信艺术家的创造功能，他和其他任何人是一样的人。他的工作是要做某种事情，那么商人也是要做某种事情……‘艺术’这个词是从梵文来的，它的意思是‘做’。现在每个人都在做些什么事，那些在画布和画框之内做东西的人就被称为艺术家。起先他们都是被称为工匠的，我更中意这个称呼。无论在世俗的、军事的、或是高雅的生活里，我们都是工匠。” “我不觉得艺术很有价值。是人发明艺术的，没有人就没有艺术。所有人造的都没有价值。” “艺术是一种瘾，类似吸毒的瘾。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般。” “为什么允许艺术家的自我四处泛滥并毒害空气？我们难道没有闻到空气中的恶臭？” “每天在这个世界上有6000个展览在举行，因此，如果为一个展览，艺术家就认为是他艺术的终结，或相反，是他艺术生涯的高峰，不是有点儿可笑吗？你必须把自己看成六千分之一，就该明白是怎么回事了。”

　　他对做人的基本看法是：

　　“我喜欢活着，呼吸，甚于喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意这么看，我的艺术就可以是活着，每一秒，每一次呼吸就是一个作品，那是不留痕迹的，不可见不可思的，那是一种其乐融融的感觉。” “我不相信‘个体’这个词，这个词是人造出来的。”因此“我对自己不认真。” “我什么都不信！‘信’这个词又是一个错误。就象‘判断’这个词。它们两都是很可怕的观念，但世界却建筑在其上。我希望月球上不会是这个样子。” “我拒绝接受任何现成的东西，我怀疑一切。”“我总是想着要放下自己已经有的包袱。” “我是非常不受诱惑的。” “本来我们这个地球在浩瀚的宇宙中就是小而又小的一点， 人们又老要摆出一种权威的面孔，这一点难道不够让人觉得好笑吗？” “我总觉得，如果把科学这类尺度稍微撑长一点， 生活会变得更加有趣……当然我们毕竟要接受所谓科学的法则，因为这给生活带来许多便利，但这并不意味着它们就是事物的真相。也许它们只是幻相。我们太看重自己了， 我们以为自己就是这个地球上的主宰，我对这一点非常怀疑。‘法则’这个词压根儿和我的处世原则相抵触，科学显然是一种封闭的循环，每50年或者某时候，新的法则一出，旧的就得全部改过。我看不出我们为什么要如此推崇科学，因此我要给出另一种证伪，我全部的所作所为就是在证伪，这就是我的个性，我就是不能对生活抱一本正经的态度，但是让一本正经带上幽默的色彩，倒是很有趣的。” “我们一旦把自己的思想放进词或句子中，事情全都会走了样。” “所有这些玩笑--上帝的存在，无神论，决定论，自由意志，社会主义者，死亡等等，都是一盘被称为语言的棋局中的子儿，只有当一个人不介意在这盘棋局中的输赢，它们才会对于他有娱乐作用。” ……

　　杜尚所说的这些对我们而言简单吗？似乎并不简单哪！他不要计划、盘算、渴望、追求，不要做艺术家、不高看艺术，“不相信什么地位”，甚至不看重自己。这对我们能行吗？我们需要很多东西，渴求很多东西，我们需要发愤，有为，建设，追求……所有杜尚不要的那些东西，我们一样都不舍得放弃。 退一步吧，我们可以学习他的艺术：反权威！那么，我们究竟学到他什么了？杜尚的艺术具有两面性，一方面他用最省力的方式进行创作：在现成品上签个名就成。另一方面，他丝毫不畏惧进入任何最为细致繁琐的作品创作，他有几件作品都是极为耗时费工的活儿。他的《大玻璃》从画草图开始到最后停手，是11年时间，《手提的盒子》从1938年起动手，一直到他过世之后才全部装配完毕。他的最后一件作品《给予》，是用22年时间完成的。 后人学他，蜂拥而去的只是他轻松省事的一面。这正象超现实主义画家达利(Salvador Dali)讽刺的：现在“现成品覆盖了全球！一块15码长的面包已经被变成15英里长了！” 有谁肯来学杜尚的耐心，收敛，缓慢，无求？ 因此可以说，我们并没有找到所谓“鼻子底下的简单真理”，或者说，简单的真理对于我们并不简单哪。 那么杜尚对于我们意义何在？我们何苦非要去理会这个人，杜尚并不见得领这个情。他对自己一向低调，不喜欢看见自己被颂扬，被抬高。 可气的只是，这个人活出了一种出众的美丽，让我们无法不去动心。尤其是眼下身处人欲横流的社会，人人活得焦躁、忙乱、辛苦、昏闷。杜尚象一道清溪，一阵和风，一泓甘泉，一盏明灯，他的存在方式给了人一种安慰：只要你愿意，你可以好好过，重新活，让自己从欲望里解放，从追逐中脱身，你可以赤手空拳，无名无位，但你可以做自己的主人，没有任何东西可以妨碍到你。你可以活出自由，活出潇洒，活出快乐，活出生命的真意。 因此，我们还是得回到杜尚，还是得来探索，究竟“是什么使得他如此吸引人”。 要探索杜尚的为人，必须走进他深深的内心，杜尚这个人最重视心灵，他的生活重心在内部，不在外部。他跟艺术决裂，也在于他看出了，我们所接受的那种艺术，实际在荼毒人心。在做一个社会性的艺术家(有名有利)和心灵自由之间，他选择后者。他对自己的所作所为非常清楚，亦非常自信，他从来也不需要向别人说明、解释、或宣扬自己。他敢于一个人——“就象在一条沉船上一样”--独自应付整个局面。结果，他非但没有被周围的浪头打沉，反而在从容和沉默中，把船开进了一个新航道。就象美国抽象表现主义画家德库宁(Willem De Kooning)赞叹的那样：杜尚一个人完成了一场艺术运动。这一点杜尚自己可能也会同意，他说过：“一个人是有可能克服外在环境的--就一个人。不是一群人，甚至不是一个流派。换句话说，我又把一个人提出来了，一个个体，一个半人半神的角色，如果他能够不被可能存在的对立面所压垮，他应该可以脱颖而出，可以战胜被大众所完全认可的价值。我们不知道他应该具备哪些素质，因为这是些非常个人化的素质，它们来自很深的地方，来自个体深深的内部。” 那么，杜尚这个个体“深深的内部”有什么？杜尚自己也没有给我们明确答覆，如果我们寻找，我们只是徒劳，因为不止一个人发现并指出，杜尚这个人是“无我”的。 意大利画家(Gianfranco Baruchello)说，“对杜尚，对于他的作品，你会发现你所打交道的是一个非常临时性的自我，那个‘我’并不代表着构成那个人的主要部份，那个‘我’是这个人在他应付各种需要时拿来用的一个东西，这个‘我’不能拿来定义这个人，能够定义这个人的是他的那种可以与‘我’保持距离的能力。让他的作品显得不可思议的地方是你在他的作品里看不到‘我’。即使在他最早的绘画作品里都反映了这个特点。比如他的《火车上忧伤的年轻人》，《下楼的裸女》，这些画作不是象未来主义那样是有涉速度的，也不是象立体主义那样是多视点的同时展现，那根本是一个人在不同的时刻里持续展现的情形，我们看见的是一个存在状态的平行系列展开， 在这里，‘我’是不存在的。‘我’通常给人的印象是一个不变的对象，一个时间空间中的独立个体， 当你摆脱了这个， 你就会成为生活在不同时刻的一个过程，一系列神秘的过程。” 这个发现相当准确，杜尚自己也明确说过：“我不相信‘个体’这个词，这个词是人造出来的。”“我对于在一面美学的镜子里观看自己从来就没有多少兴趣。尽管我很清楚地知道我在利用自己，可我还是总想着怎么才能摆脱我自己。我把这个叫做‘我’和‘自己’的游戏。” “摆脱我自己”这是多奇怪的要求啊。比如我们或许可以要求自己摆脱财富，摆脱名声地位，可怎么能够摆脱自己呢？这样的思路，我们只能在佛教中看得到，那便是“无我相”，或者是庄子说的那种“至人无己”，那是难以达到的感受与境界。这境界有些人试图通过修行达到，有些人却天生就能达到。我们只要留心，就可以看到，无论古今中外的高人圣贤，都会具备类似这样的境界，比如享誉世界的阿根廷大文豪博尔赫斯也非常善于分离“我”和“自己”。他在一篇著名的散文“博尔赫斯和我”中这样表达了他的“分离”立场：“有所作为的是另一个人，是博尔赫斯。我只是漫步于布宜诺斯艾利斯的街头……我通过邮件获得关于博尔赫斯的消息并在候选教授的名单或人名辞典中看到过他的名字。……我将寄身于博尔赫斯而不是我自己(假如说我还是个人物的话)，很多年前我就曾经企图摆脱他而独处，并从耽于城郊的神话转向同时光及无限的游戏，然而，那游戏如今也成为博尔赫斯的了，我还得另做打算。因此我的命运就是逃逸、丧失一切、一切都被忘却或者归于别人。” 能说出类似这些话的人，是那种最最精明的人，他们都知道，一个人一旦被“我”抓牢，他就是个终身囚徒了。 因此，杜尚也是精明透顶的，他一直都在小心逃离这个“我”的“追捕”，他把这个称为“一生的战斗”。他一生都不肯为“我”做任何事。他不要用艺术家的头衔荣耀自己，他从不肯重复自己来为“我”沽名钓誉。他清楚地知道，只要逃离了我的“追捕”，他便可以彻底从名利地位解脱出来，他可以行所当行，至所当止，没有什么东西可以左右他，他是他自己的主人。 这一切听来似乎是自相矛盾的。前面我们还在强调杜尚的“独自个儿”，“一个个体，一个半人半神的角色”，现在我们又在谈论要逃离这个“个体”，要“无我”。是的，从我们通常接受的价值看，这是显然矛盾的。而这两者的“矛盾”关系，正象一位日本禅师铃木大拙说的那样：“人唯有当他不再是一个人才能自由。当他否定自己并融入整体，他才是自由的。更确切地说，当他是自己而又不是自己时，他才是自由的。只有当一个人彻底了解这个看来显然的矛盾，他才有资格谈论自由、责任或自发性。” 这对我们而言是个迷。这个迷，我们值得花一生的时间去解开，早得解开的人有福了。只是杜尚可恶，他没有给我们留下更多的话来指点迷津。 1946年夏天，杜尚被一个摄影家朋友邀请到他的别墅里去消夏，在闲谈中，他们说到美国庸众的急功近利，物质至上。杜尚认为，对于这个现状，用教育来改变是不可能的，他认为可以给予抵制的方式是：沉默，缓慢，独处。这是非常典型的杜尚的方式。他天生是个从不作任何推动、争取、或者为什么目的奋斗的人，他的这个状态被特别有拯救人类责任心的德国行为艺术家博于斯(Joseph Beuys)指责为消极。 杜尚这是消极吗？为什么“消极”的杜尚用他那样不抗争，不争取，不宣扬，不为任何风头或名利所动的方式，打动了那么多人？为何他那些作品的不美，赢得了大美？他的少，远胜过多？他的无言，弄得举世皆知？为什么大音却是希声，大相总是无形，我们置身的这个宇宙究竟包藏着一个怎样的大秘密啊？！ 这些问题让我们不得不重新思考，究竟什么是积极，什么是消极？什么是“我”，什么是“无我”……我们通常所持有的是非标准中，究竟有什么样的局限性？存在着什么样可怕的误导？ 真是不幸，所有些发问再次把问题弄得复杂了。也就是说，杜尚的为人、杜尚的处世、杜尚的存在，把我们正常的逻辑、习惯的思路、通行的价值，全打乱了。 在这个“混乱”的局面里，究竟是他错，还是我们错？他是少数，我们可是多数，而且是压倒的多数。 然而，我们要小心，世事常常被本末倒置，人们又极善于谋虚逐妄，其情形活象古代一则故事所描述的：有一病者，每日低烧，经年累月，成为习惯。俄而烧退，忐忑不安，遂以为病。

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想要乌牙鸟

需要时间好好读读，谢谢lz分享。

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原帖由 想要乌牙鸟 于 2008-7-15 16:27 发表
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