【推荐】格里高利,克鲁德逊（Gregory Crewdson） 与他的超现实场景

zhouzhou512

格里高利•克鲁逊访谈录

www.ionly.com.cn 2006-1-6 4:54:51 来源：pinkstudio 李郁


格里高利•克鲁逊访谈录

编译：李郁

美国当代摄影家格里高利•克鲁逊（Gregory Crewdson）精美的戏剧化摄影聚焦于家庭生活和自然界之间的紧张状态，创造出类似恐怖科幻电影里那种令人不安的奇异效果。在他精心布置的环境里，人物处于下意识的状态中，就好象被“域外实体”的魔法控制着。他们不同寻常的动作暗示出隐含着超自然接触的神秘叙述。这些显然是受到斯蒂芬•斯皮尔伯格的电影《第三类接触》的影响，在这个电影里，一个普通的美国人和UFO接触之后，情绪和心理都发生了强烈的变化。和电影里的角色一样，克鲁逊作品里的人物，也有着古怪的行为和仪式般的动作。

在克鲁逊较早期的作品系列“自然奇迹”（Natural Wonder）里面，艺术家在自己的工作室里制作了一个极其复杂的装置。图像的效果类似于“超真实”，通常是些可怕的立体模型，暗示出自然界中某个迷一般的存在（图一）。后一个作品系列，名为“盘旋”（Hover），艺术家从空中飞鸟（或盘旋的飞行器）的视角拍摄城市郊外的景色。这些作品呈现出美国生活的扭曲画面，其中一幅画面是这样的：一个男人试图在自己房前的街区铺草，他的邻居则在草坪上用割草机刈出螺旋型的图案。克鲁逊聚焦于后院，这里恰是人和自然相会的混合空间。

艺术家最近的系列作品“微光”（Twilight）拍摄于马萨诸塞州，克鲁逊带领一个专业制作群体，进入一个生活社区和居民们一起工作。作品中处在日落时刻里的场面，由自然光和人工光源混合照明，背景中反复出现的家庭杂物，如肥皂盒、牛奶瓶、清洁剂容器等等，暗示出人们心理上的焦虑、恐惧和渴望。在其中一幅照片中，一个女人身穿睡衣仰卧在被水淹没的客厅里，静止的水面倒映出她的容貌和身体（图二）；而在另一幅作品里，一个男孩将手伸进浴缸的下水管，手所及之处是阴森空旷的下水道（图三）。克鲁逊打破艺术创造的陈旧方法，创造出在异常力量驱使下，如同强迫症一般的行为模式图像。

在使用搭建模型和利用戏剧原则来进行创作的摄影流派中，克鲁逊堪称先驱。这类艺术家通过混合传统的纪实摄影方式和虚构元素，使得摄影不再是被动地观察和剪辑世界，而是主动地创造世界。尽管克鲁逊的成就斐然，但他依旧保持着低调和平易近人。作为耶鲁大学的教授，他十分乐意于人分享他的想象力，坦率地谈论他的工作。下面是他与安东尼奥•洛佩滋（Antonio Lopez）的访谈录：



AL：你建造这些布景装置的灵感来自哪里？

GC：我曾经对博物馆里的立体模型非常着迷，实际上，我总是对在照片中构筑出一个世界很感兴趣。 所以一般来说我的工作是这样开始的——应该是建造某个完整的世界，无论是在我的工作室里或在室外。从照片中我们能得到的东西之一就是某个世界的确立。

AL：你曾提到过，梦中的某些东西给了你灵感，并让你完成了一件特殊的作品。从我的理解来看，那一张照片用了一个月来完成。

GC：这里有某种内在的视觉，我想所有的艺术家都是这样做的，他们会尝试各种方法，尽力将它呈现或再现到这个世界上来。

AL：是什么原因让你处于摄影而不是电影里？

CG：我的作品受到电影尤其是电影剧照的影响很大，同时，我感兴趣于一张照片叙述能力的局限性，它被凝固于某一时刻，没有之前也没有之后。所以我想利用这一局限作为某种力量。

AL: 你以前谈到过，童年的经历，对你现在如何描绘心理状态有很深的影响。

GC: 我曾经提到过我的父亲是一个心理分析学者，他是我最亲密的灵感来源，我想，这也能解释为什么我的作品总是表现出心理学上的特性。这是一方面。另外一点就是，我作品中的布景是郊区，或一处假想的郊外风景，我在纽约出生，现在依旧住在纽约，这种差异造成这些作品表现出如同外星人所看到的感觉，或者说是一种令人惊奇的感觉。（图四）

AL:我在观看你作品展览的时候，就感觉到电影《第三类接触》中画面的重现。之后我在你的书里看到了这部电影的剧照，看来那是一种直接影响，你接近某种流行文化的完全形态吗？

GC: 如果你反复回顾，其中的每一样东西都会带来了更多的感觉，它们似乎有更多的线性关系。当我刚刚完成这些作品时，感到最多的是混乱、分裂和狂热。直到我再次看了电影《第三类接触》之后我才认识到了，哦上帝！我的作品奇怪地和这个电影联系起来了，你知道，这个过程．．．．．．

AL: 特别是理查德．德莱弗斯（Richard Dreyfuss）所扮演角色的狂热和着魔。他不知道他们最初来自哪里。[片中的男主角对UFO的狂热简直快到了宗教崇拜的地步，最终抛妻弃子跟着外星人星际旅行去了。有一场戏表现他在遇到UFO以后，突然灵光一闪找到解决呈现不断在脑海中出现的标志物的办法。他将种在家门口的植物全部连根拔起，又把人家的铁丝圈起的篱笆墙毁了，再铲了大量的泥土，一起全部弄回了自己的屋子。不顾围观的邻居异样的眼神，我行我素。]

GC: 是的，他努力想达到那种感觉。你知道那就是艺术家所做的。这是一个对艺术过程的绝妙隐喻。

AL: 有许多文章将不同的当代艺术家联系到一起，他们看起来在相似的脉络中工作。关于郊区的，也许是它阴暗的一面。你对被归纳到这一“潮流”中感觉如何？

GC: 我想这是某些普遍的趋势。艺术家被某些东西吸引，当然我会感觉我靠近某些东西而不是另外一些。来自这一传统的艺术家的作品，比如爱德华•霍珀（Edward Hopper）、罗伯特•弗兰克（Robert Frank）、威廉•艾格尔斯顿（William Eggleston）、或者史蒂芬•斯皮尔伯格（Stephen Spielberg），激发我的灵感。我们都带着一种潜在的可能会发生什么的感觉来探究城市郊区。

AL: 在过去的访谈中你提到，你的照片是在摄影形态里的美国现实主义图像，我马上就联想到了霍珀。我确实看到了强烈的关联。[美国著名画家霍珀的绘画题材和风格都具有浓郁的“美国样式”，善于表现光影下的色彩及情绪变化，通常利用冷峻的空间或孤寂的人物，暗示现代人生活的冷感和疏离。]

GC: 是的是的，我可以略带讽刺地说他是最伟大的美国摄影家。我的意思是在我们对自己的理解方面他的影响如此巨大。但是就当代摄影而言，他对美国日常生活的兴趣使他现在看起来也并不过时。

AL: 作为WPA( Works Progress Administration)艺术家，他是一个民粹主义者，那么你确实是在这样的传统中工作吗？

GC: 我不能说自己是一个民粹主义者，我被摄影吸引的一个原因就是：摄影里有一种容易接近的东西，我探索的主题也包含这种东西。我乐于将观众吸引到这个容易接近的东西里。不管怎样，一旦他们进去了，我将用自己的方法进行处理，使那种关系变得复杂。

AL: 我猜想这反映了你和这些社区合作拍摄的过程。就象是在作品完成后，这些人看到他们自己在这些图像里，这里必然有一些很麻烦的事情。

GC: “微光”系列很明显．．．．．．制作这些图片的过程，和图片最后的效果是不同的。但在我心里，这个过程和图片本身是同等重要的。

AL: 在和社区里的人们一起工作的时，你让他们一起来拍摄的过程和作品最后形成之间，有什么不同？

GC: 我和社区以及我的制作群体之间的合作是非常亲密的，但有些事情应该是私人化的。我想要这些图片非常的私人化，在完成前我不想给任何人看。直到最后完成，我再将这些图片在全镇公开散布。通常他们喜欢这些作品。（图五）（图六）

AL: 他们和你一起工作，他们也知道你是谁，我猜有两种情况：一种是他们喜欢你，合作得很好；或者相反，他们会抱怨一大群来自纽约的怪异艺术家扰乱了社区的平静生活。

GC: 我们一方面是合作，另一方面也是介入。我必须找到平衡点，必须知道什么时候我超出了界限。

AL: 那么在介入的过程中，你是不是觉得妨碍了他们？

GC: 我不知道，也许这过程在某种感觉之中。你知道，我希望建立一种情境。那种情境可以被看作是积极和良好的，或者被看作是一种瓦解或分离。这要依不同情况而定。最后，在我心里有一个对图像的设想，它可能是对我自身触发的困扰、自恋或任何其他事情的一种度量。你不得不相当积极地在这样有挑战性的情境里进行创作，而不象我早期的作品，可以从容地筹备。我的意思是，我们现在不是在的工作室里，在工作室里我可以连续花费数小时来工作，那是完全封闭的。而这里更多是户外的环境。

AL: 我有一个经验，那是在墨西哥，我发现我在拍摄别人的时候感觉很羞怯。但我见到过一个西班牙的摄影记者，他却能够跳进任何情境去拍照。我认识到那种照片十分依赖于摄影师的个性来影响拍摄对象。

GC: 摄影是非常复杂的事物。你知道，当你拍照时，在某种程度上是一种侵扰、窥视和剥削。一个摄影师不得不去思考：他应该怎样拍摄、什么值得拍摄。我想沃克．伊文思（Walker Evans）谈到关于“拍或不拍”以及由此产生的那种焦虑。他对此的回答很简单。就好象，如果我不拍摄这张照片，它将不会产生，对吗？所以我想他所说的是，摄影是很重要的事情。

AL:它超越了全部的过程吗？

GC: 好的，你拍到这张照片或没有，是你做出的决定。这个选择也许是不容易、不舒服的，但我想摄影师将最终为自己的视觉付责。

AL: 你将窥淫癖看作是一种美国现象吗？它是流行文化的一部分，或者说它是很普遍的？

GC: 我想它建立在摄影的行为之中。通过一个有外框的世界来来看的这个过程，分离了艺术家和他的主题，形成了一种绝对的窥淫癖。并且在很大程度上，这也是摄影被认为是一种窥淫行为，并有很多人对此着迷的部分原因。

AL: 在杜尚的装置“给予（Étant Donnes）”里面，你从窥视孔看过去是一个裸体。我知道你曾经有机会实地去参观这一作品，但你坚决没看；你只想把这个裸体看作一张照片，一个图像的图像。

GC: 那次机会之后，我还是去实际看了“给予”。

AL: 它象是什么？
GC: 我看它象一张照片。我仍旧看它象是一张照片。一个雕塑家会将它看成是一件雕塑。我觉得它是一个具有神秘力量的圣像，你将你自己的阐释带给它。它的部分力量来自你不能完全理解它。

AL: 同样地，我猜想不同的艺术家也能从你的作品里看到不同东西，因为这里有雕塑元素，也有电影的元素，甚至叙述的元素。

GC: 恩，你知道，我觉得摄影的奇异之一就是，在万事万物之间的一种存在。它是一种媒介，借由它，我们在一定程度上理解了我们自己。摄影的表现存在于几乎每一个表现的途径之中。

zhouzhou512

人是艺术的动物--当代美术中的摄影与电影


麻州当代美术馆俯视图 麻州当代美术馆的主要建筑 黄永冰《龙船》（2003） 克鲁德逊《翻车》（1998） 克鲁德逊《晨光系列·奥菲丽亚》（2001） 克鲁德逊《晨光系列·无题（修理浴缸）》（2001） 克鲁德逊《恐怖的车房》（1998） 克鲁德逊《悔过的少女》（1998） 电影《纯艺术》中瑟德与露希在乡下别墅 电影《纯艺术》中瑟德清晨初醒的镜头

作者：段炼
一 美术馆与当代美术
当代美术的一大特点,是媒材、语言、式样的多样化。传统的美术概念,仅包括绘画、雕塑和建筑,当代美术的概念，增加了装置、行为、视像等观念的式样,其中摄影与电影,则是近年的热门式样。由于概念和式样的丰富,我想到了“人是艺术的动物”这个题目。用当下文化研究的眼光看,美术是一种文化工具,是人类进行交流的一种审美和观念的视觉语言。过去,语言学家说,人是语言的动物,盖因人类语言是世上万物中最完美的语言。后来卡西尔说得具体些,人是符号的动物,盖因人会使用具有象征功能的抽象符号,并以此作为一种交流手段。不记得有没有谁说过人是艺术的动物,若有,算我作了回海盗,若无,算我篡改了卡西尔。
“人是艺术的动物”并非博伊斯说的那种人人都是艺术家，万物皆为艺术品。我指的是，艺术家不仅创造艺术品，而且能将非艺术品转化为艺术品。艺术的动物为了艺术而劳作，就象我家门前那些松鼠，一年四季总为食物而忙碌。在北美，让俗物为艺术效力的劳作之一，便是将废弃的旧厂房，改建成工作室、画廊或美术馆。在今日西方，美术馆体制，是当代美术赖以生存的条件，就象十九世纪法国的沙龙体制，是当时学院派和正统美术赖以生存的条件。所以，了解当代美术馆的沿革，有助于我们了解当代美术的存在基础。
从作品的展览场地和方式上说，1913年的军械库展览，开创了二十世纪前卫艺术的非沙龙化先例。自此，以旧仓库、废厂房为场所的前卫艺术展，在西方大行其道，以至于这样的场所成了前卫艺术的一个符号。一九七七年落成的巴黎蓬皮杜艺术中心，更以裸露的管道系统，使军械库的符号特征定型化了。在北美，将废弃的旧厂房，改建成工作室、画廊或美术馆，至今仍是一种时髦的文化方式。
半个多世纪前的第二次世界大战，让美国大发了军火横财，欧洲人的钱，象滚滚流水一般涌入了美国商人的腰包，欧洲的艺术，也被美国人廉价捞了过来。二战结束后，军火生意衰退，不少工厂倒闭，工人随之失业。在美国最发达的东部地区，你只要乘火车留心观察，不时会看到铁路两旁有破败的工业城镇，大片红砖厂房被废弃，要么门窗洞开、鸟兽出入，要么断垣残壁、杂草丛生。其中最典型者，恐数纽约西郊的纽瓦克和费城东郊的堪顿市。大战结束后的二三十年中，失业工人的孩子们，就在这样的环境里长大，废弃的厂房成了他们吸毒、滥交、械斗的场所，好莱坞的电影渲染过不少这样的场面。不过，自八十年代以来，美国各级政府出了大手笔，重振这些衰败的城镇，一些旧厂房被改建成文化活动场所。麻州的当代美术馆，虽然同倒闭的军工厂的故事略有出入，但却是一个将旧工厂转变为美术馆的成功范例。
在美国，麻州是一个很小的州，然而是最有文化的州。全美排前三名的大学，就有两所在麻州，哈佛与麻省理工；而全美排前三名的文理学院，也有两所在麻州，安城学院与威廉学院；美国最有名的女子大学，前两所仍在麻州，卫斯理学院与史密斯学院。麻州的波士顿美术馆，是全美最好的公立美术馆之一，而麻州的克拉克美术馆，则是全美最好的私立美术馆之一。我任教的威廉学院，与克拉克美术馆仅一街之隔；我的住处，与麻州当代美术馆隔街相望；在不远处，还有麻州当代艺术家创作中心。
麻州当代美术馆，由旧厂房改建，共有二十七座建筑，建于一八七二至一九OO年间，距今已逾整整一个世纪。这些建筑，原是一家纺织品印染厂，在其四十多年的经营历史中，是北美最大的印染厂。一九四二年该厂倒闭，同年，厂房卖给了一家生产电容器的公司。二战期间，电容器是一种军需产品，这家电容器厂在生产的高峰年代，曾雇佣了四千余工人，可见当年的繁荣。一九八五年，电容器厂迁址，留下一大片空厂房，当地的繁荣就此消失。次年，威廉学院的美术馆要组织一次当代美术作品展，因不少参展作品为大型装置，需要超大空间，美术馆便向市政府租借这片旧厂房。于是，市政府灵机一动，随后向州政府提出计划，要将这片厂房改建为麻州当代美术馆。由于州政府的财政支持，改建计划得以实施。一九九九年，麻州当代美术馆正式向公众开放，曾经凋敝一时的工业区，又再现了往日的繁荣。当然，这是一种不同的繁荣，是后工业时期之当代艺术的文化繁荣。除了有专门空间展出各种式样的作品外，麻州当代美术馆内，还有电影放映厅、表演艺术中心、美术教育及儿童艺术活动中心、数码与媒体艺术工作室，以及电子商务等相关部门。麻州当代美术馆的这种变迁，形象地展示了西方艺术从工业时代的现代主义，向后工业时代的当代美术的转变过程，具有历史的象征意义。这座建筑的历史沿革和人文地理环境，象征地反映了西方当代美术的时代背景和生存条件，即后工业社会里美术的功用、美术馆的策展体制、政府财政援助的重要性。
眼下当代美术馆里有好些展览,其中几个给人感觉不错。德国大师博伊斯的青铜装置《眩目之光》(Lighting with Stag in Its Glare,1985),颇为震撼人心,让人想到生姜还是老的辣。中国老牌前卫艺术家黄永冰,也在馆内展出了一个大型装置,《龙船》(Dragon Boat,2003)。他根据一件家用小古董龙船,用木板仿制了一条大龙船,作得相当精细,其打磨木面的手艺,显出他当年习画的功夫。

二 当代美术中的摄影
可是，在麻州当代美术馆的展览中，我更喜欢的，却是三位年轻艺术家及其大型摄影系列。第一位是纽约艺术家格里高利·克鲁德逊（Gregory Crewdson），他将布景排演和快照抓拍结合起来，探讨不同情境之间的互动、探讨从一个情境向另一个情境的转换过渡、探讨自然与非自然、现实与超现实之间的关系。
他参展的第一组作品，是黑白摄影《盘旋》系列（Hover Series，1996-1997），几年前摄于麻州西部一个很小的古镇。其中给人印象特别深刻、让人不得不驻足思考的一幅是《后院》。在这件大场面作品中，一头大黑熊闯入住宅区觅食，将某家后院的垃圾桶打翻在地，弄得地上一遍狼藉。闻讯而来的警察和警车将熊围住，却拿它无可奈何。住在这里的人们远远看着这一切，表情淡漠，似乎在旁观一场与己无涉的行为。我不太清楚这是偶然抓拍的，还是刻意布置的场面。作为实际生活中的一个事件，这样的场面在北美并不少见，尤其在郊外别墅区，野生动物闯入后院司空见惯，只是人们通常都会在后院建一小垃圾房，而不会将垃圾桶置于室外招惹动物。于是，我怀疑这是一起由艺术家精心策划、与警察串通合谋的行为艺术。若真是这样，那么作为一件行为作品，艺术家想要说些甚么？在形式的层次上，我们可以看到动和静的对比，在心理和观念的层次上，我们能看到近于凝固的空气同紧张的警察的对比，能感受到黑熊的旁若无人，同我们这些观众的好奇心的对比，而黑熊的悠闲自在，也同摄影家的专注形成对比。很难说这纯粹是件超现实的作品，但是，不管这是抓拍还是摆拍的作品，我不相信作者就仅仅满足于这些外在和内在的对比。也许，作者更关心的是对比双方的相互转化，例如，究竟是黑熊闯入了民宅，还是人们闯入了野生动物的领地。正是这种看似毫无意义的环保主义玄学问题，同人们日常的实际生活发生了近距离碰撞，才使艺术家想要表述的观念，变得如此贴近我们每一个人。照片上那些看熊的人，无论是紧张的警察也好，还是冷漠的邻居也好，都变成了被艺术家所观看的熊；而艺术家的观看，又通过照相机的镜头得以被我们观看。在这里，艺术家通过自己的作品，将他个人的观察和看法，强行推销给我们，既让我们在美术馆的虚拟平面空间里直接观看，又让我们从他的写实镜头里立体地观看。他不仅要将他个人的意见，强加给我们，而且，还要观察甚至欣赏我们怎样回应他强加于人的行为。在这个意义上，这件摄影作品，具有很强的介入意识和干预意识，它让作为观念艺术的行为表演，同作为观念艺术的摄影，以再现和被再现的关系，获得了沟通。
如果说上述作品多少还象是抓拍，那么，相比之下，克鲁德逊的其它作品，则以摆拍为主，他有意识地将家庭后院的私人生活场景，同街道公路上的公众生活场景，戏剧化地结合起来，以冷淡而幽默的态度，诠释二者的冲突，造成一种对比和互动的张力，例如在自家门口设计一个车祸的场面。尽管是现场摆布，克鲁德逊的摄影就技术而言是写实的，但就作品的效果而言，则是超现实的。在这件名为《翻车》的作品中，一辆接送学生上学的校车侧翻在路中央，车冒着蓝烟，从车上逃出来的学生，围着车观望，而其中一个学生，竟爬上车看热闹。作品的构思有点象法国画家埃舍尔的版画，讲究自我引证，例如水渠的水明明向下流，最后却流回到自己的源头。作品中的学生本来是车祸的受害者，但逃出来后却成了不关痛痒的旁观者，最多也不过坐在路边等待警察。他们一起围观自己所经历的车祸，这种自己看自己的观照，没有借助镜子的映像，于是跳出了埃舍尔式的形式上的循环，从而将自我引证的怪圈，带进了一个更为现实的可能性中。这件作品的用光也比较奇特，借用了夕阳无法照射之处的阴影，为车祸现场渲染了一种鬼魅的气氛，从而强化了现实生活中自我引证的循环式超现实情境。
这种超现实气氛在《恐怖的车房》中有更强烈的表现。作品摄于日落后的傍晚，天空传出阴森之气。路灯下一辆私家车停了下来，车门和后仓盖已经打开，驾车人正要下车。车旁的一片亮光，显然不是来自路灯，而背景中照在墙上的蓝光，同天上阴暗的云色相呼应，让人联想到超现实主义画家马格利特笔下日光和夜色的共存与冲突。车旁的绿树上，闪烁的树叶反射着强烈的日光，这与车尾的红灯和房屋窗口的灯光，形成了超然的光与影的矛盾。艺术家如此处理光影、渲染恐怖气氛的目的何在？或许这件作品的意图比较抽象。但是，无独有偶，在《悔过的少女》中，我们又看到了类似的光影、气氛和效果。只不过，这一作品的社会性显著多了：站在屋外的那位少女，几乎赤身裸体，她低着头，却无法回避刚驾车回家的母亲的质询。这是一个十分难堪的场面，少女的越轨，被母亲逮了个正着。但是，对于作品所展示的尴尬场面，在潘洛夫司基图像学的表面层次上说，我们也可以质疑上述解读：如果赤身裸体的少女有越轨行为，她为何不是在室内，而是在室外被母亲撞破？这种不合逻辑的场面安排，给作品的社会性，注入了抽象因素，使作品更具超脱意味。
克鲁德逊的另一组作品《晨光系列》（Twilight Series，2001），在麻州当代美术馆内设计、拍摄，该馆为他提供了舞台演出所需的全部设备，尤其是灯光和布景，以及模特和三十多名工作人员。作品利用从窗口射入的晨光，表现室内景象。在这组私人空间的系列里，《奥菲丽亚》借用莎士比亚之王子复仇记的故事，让女主人公身穿睡衣，仰卧在被水淹没的客厅地板上。这件叙事性的摄影，将莎士比亚的古代故事，移植到当代生活中，将女主人公的失足落水，改为刻意自溺；然而水却只有浅浅一层，不足以淹人至毙。在此，这出荒唐的自杀闹剧，既涉及现实的社会政治，例如心理和家庭暴力问题，也涉及后现代艺术对古典艺术的挪用和戏仿，例如作品改变了奥菲丽亚的就死方式和环境。在同一系列中，也有男主人公在浴室里修理浴缸的作品。从画面上看，显然是下水道堵塞了，男主人公伸手去掏堵塞物。可是我们在镜头上看见，他的手所及之处，却是空无一物的地下室。这件作品的构思，故意违背生活常理和人们的思维逻辑，象是一出荒诞剧。也许，作品正是要指涉当代生活中的荒谬方面。
我喜欢的第二位艺术家，是在阿姆斯特丹和柏林从事创作活动的西班牙女艺术家爱丽霞·弗兰米丝（Alicia Framis）。她在参展的《合成建筑》（2000）系列中，将图案设计融入摄影，用数码技术，来改变自然世界，例如通过电脑处理和暗室制作，把巴黎的埃弗尔铁塔，变成建筑工地，天上的直升机正在象搭积木一样安装铁塔。我喜欢的第三位是英国艺术家尼尔斯·诺曼（Nils Norman），他在系列作品《模范超市》（2003）里，用变形的方式来处理我们习以为常的事物，使现实和超现实的关系，变得诡秘难解。他拍摄的室内地面，既有水波的抖动、反光和倒影，又象埃舍尔的版画一样，地面与水面交织，其关系难解难分。

zhouzhou512

人是艺术的动物--当代美术中的摄影与电影


麻州当代美术馆俯视图 麻州当代美术馆的主要建筑 黄永冰《龙船》（2003） 克鲁德逊《翻车》（1998） 克鲁德逊《晨光系列·奥菲丽亚》（2001） 克鲁德逊《晨光系列·无题（修理浴缸）》（2001） 克鲁德逊《恐怖的车房》（1998） 克鲁德逊《悔过的少女》（1998） 电影《纯艺术》中瑟德与露希在乡下别墅 电影《纯艺术》中瑟德清晨初醒的镜头

作者：段炼
一 美术馆与当代美术
当代美术的一大特点,是媒材、语言、式样的多样化。传统的美术概念,仅包括绘画、雕塑和建筑,当代美术的概念，增加了装置、行为、视像等观念的式样,其中摄影与电影,则是近年的热门式样。由于概念和式样的丰富,我想到了“人是艺术的动物”这个题目。用当下文化研究的眼光看,美术是一种文化工具,是人类进行交流的一种审美和观念的视觉语言。过去,语言学家说,人是语言的动物,盖因人类语言是世上万物中最完美的语言。后来卡西尔说得具体些,人是符号的动物,盖因人会使用具有象征功能的抽象符号,并以此作为一种交流手段。不记得有没有谁说过人是艺术的动物,若有,算我作了回海盗,若无,算我篡改了卡西尔。
“人是艺术的动物”并非博伊斯说的那种人人都是艺术家，万物皆为艺术品。我指的是，艺术家不仅创造艺术品，而且能将非艺术品转化为艺术品。艺术的动物为了艺术而劳作，就象我家门前那些松鼠，一年四季总为食物而忙碌。在北美，让俗物为艺术效力的劳作之一，便是将废弃的旧厂房，改建成工作室、画廊或美术馆。在今日西方，美术馆体制，是当代美术赖以生存的条件，就象十九世纪法国的沙龙体制，是当时学院派和正统美术赖以生存的条件。所以，了解当代美术馆的沿革，有助于我们了解当代美术的存在基础。
从作品的展览场地和方式上说，1913年的军械库展览，开创了二十世纪前卫艺术的非沙龙化先例。自此，以旧仓库、废厂房为场所的前卫艺术展，在西方大行其道，以至于这样的场所成了前卫艺术的一个符号。一九七七年落成的巴黎蓬皮杜艺术中心，更以裸露的管道系统，使军械库的符号特征定型化了。在北美，将废弃的旧厂房，改建成工作室、画廊或美术馆，至今仍是一种时髦的文化方式。
半个多世纪前的第二次世界大战，让美国大发了军火横财，欧洲人的钱，象滚滚流水一般涌入了美国商人的腰包，欧洲的艺术，也被美国人廉价捞了过来。二战结束后，军火生意衰退，不少工厂倒闭，工人随之失业。在美国最发达的东部地区，你只要乘火车留心观察，不时会看到铁路两旁有破败的工业城镇，大片红砖厂房被废弃，要么门窗洞开、鸟兽出入，要么断垣残壁、杂草丛生。其中最典型者，恐数纽约西郊的纽瓦克和费城东郊的堪顿市。大战结束后的二三十年中，失业工人的孩子们，就在这样的环境里长大，废弃的厂房成了他们吸毒、滥交、械斗的场所，好莱坞的电影渲染过不少这样的场面。不过，自八十年代以来，美国各级政府出了大手笔，重振这些衰败的城镇，一些旧厂房被改建成文化活动场所。麻州的当代美术馆，虽然同倒闭的军工厂的故事略有出入，但却是一个将旧工厂转变为美术馆的成功范例。
在美国，麻州是一个很小的州，然而是最有文化的州。全美排前三名的大学，就有两所在麻州，哈佛与麻省理工；而全美排前三名的文理学院，也有两所在麻州，安城学院与威廉学院；美国最有名的女子大学，前两所仍在麻州，卫斯理学院与史密斯学院。麻州的波士顿美术馆，是全美最好的公立美术馆之一，而麻州的克拉克美术馆，则是全美最好的私立美术馆之一。我任教的威廉学院，与克拉克美术馆仅一街之隔；我的住处，与麻州当代美术馆隔街相望；在不远处，还有麻州当代艺术家创作中心。
麻州当代美术馆，由旧厂房改建，共有二十七座建筑，建于一八七二至一九OO年间，距今已逾整整一个世纪。这些建筑，原是一家纺织品印染厂，在其四十多年的经营历史中，是北美最大的印染厂。一九四二年该厂倒闭，同年，厂房卖给了一家生产电容器的公司。二战期间，电容器是一种军需产品，这家电容器厂在生产的高峰年代，曾雇佣了四千余工人，可见当年的繁荣。一九八五年，电容器厂迁址，留下一大片空厂房，当地的繁荣就此消失。次年，威廉学院的美术馆要组织一次当代美术作品展，因不少参展作品为大型装置，需要超大空间，美术馆便向市政府租借这片旧厂房。于是，市政府灵机一动，随后向州政府提出计划，要将这片厂房改建为麻州当代美术馆。由于州政府的财政支持，改建计划得以实施。一九九九年，麻州当代美术馆正式向公众开放，曾经凋敝一时的工业区，又再现了往日的繁荣。当然，这是一种不同的繁荣，是后工业时期之当代艺术的文化繁荣。除了有专门空间展出各种式样的作品外，麻州当代美术馆内，还有电影放映厅、表演艺术中心、美术教育及儿童艺术活动中心、数码与媒体艺术工作室，以及电子商务等相关部门。麻州当代美术馆的这种变迁，形象地展示了西方艺术从工业时代的现代主义，向后工业时代的当代美术的转变过程，具有历史的象征意义。这座建筑的历史沿革和人文地理环境，象征地反映了西方当代美术的时代背景和生存条件，即后工业社会里美术的功用、美术馆的策展体制、政府财政援助的重要性。
眼下当代美术馆里有好些展览,其中几个给人感觉不错。德国大师博伊斯的青铜装置《眩目之光》(Lighting with Stag in Its Glare,1985),颇为震撼人心,让人想到生姜还是老的辣。中国老牌前卫艺术家黄永冰,也在馆内展出了一个大型装置,《龙船》(Dragon Boat,2003)。他根据一件家用小古董龙船,用木板仿制了一条大龙船,作得相当精细,其打磨木面的手艺,显出他当年习画的功夫。

二 当代美术中的摄影
可是，在麻州当代美术馆的展览中，我更喜欢的，却是三位年轻艺术家及其大型摄影系列。第一位是纽约艺术家格里高利·克鲁德逊（Gregory Crewdson），他将布景排演和快照抓拍结合起来，探讨不同情境之间的互动、探讨从一个情境向另一个情境的转换过渡、探讨自然与非自然、现实与超现实之间的关系。
他参展的第一组作品，是黑白摄影《盘旋》系列（Hover Series，1996-1997），几年前摄于麻州西部一个很小的古镇。其中给人印象特别深刻、让人不得不驻足思考的一幅是《后院》。在这件大场面作品中，一头大黑熊闯入住宅区觅食，将某家后院的垃圾桶打翻在地，弄得地上一遍狼藉。闻讯而来的警察和警车将熊围住，却拿它无可奈何。住在这里的人们远远看着这一切，表情淡漠，似乎在旁观一场与己无涉的行为。我不太清楚这是偶然抓拍的，还是刻意布置的场面。作为实际生活中的一个事件，这样的场面在北美并不少见，尤其在郊外别墅区，野生动物闯入后院司空见惯，只是人们通常都会在后院建一小垃圾房，而不会将垃圾桶置于室外招惹动物。于是，我怀疑这是一起由艺术家精心策划、与警察串通合谋的行为艺术。若真是这样，那么作为一件行为作品，艺术家想要说些甚么？在形式的层次上，我们可以看到动和静的对比，在心理和观念的层次上，我们能看到近于凝固的空气同紧张的警察的对比，能感受到黑熊的旁若无人，同我们这些观众的好奇心的对比，而黑熊的悠闲自在，也同摄影家的专注形成对比。很难说这纯粹是件超现实的作品，但是，不管这是抓拍还是摆拍的作品，我不相信作者就仅仅满足于这些外在和内在的对比。也许，作者更关心的是对比双方的相互转化，例如，究竟是黑熊闯入了民宅，还是人们闯入了野生动物的领地。正是这种看似毫无意义的环保主义玄学问题，同人们日常的实际生活发生了近距离碰撞，才使艺术家想要表述的观念，变得如此贴近我们每一个人。照片上那些看熊的人，无论是紧张的警察也好，还是冷漠的邻居也好，都变成了被艺术家所观看的熊；而艺术家的观看，又通过照相机的镜头得以被我们观看。在这里，艺术家通过自己的作品，将他个人的观察和看法，强行推销给我们，既让我们在美术馆的虚拟平面空间里直接观看，又让我们从他的写实镜头里立体地观看。他不仅要将他个人的意见，强加给我们，而且，还要观察甚至欣赏我们怎样回应他强加于人的行为。在这个意义上，这件摄影作品，具有很强的介入意识和干预意识，它让作为观念艺术的行为表演，同作为观念艺术的摄影，以再现和被再现的关系，获得了沟通。
如果说上述作品多少还象是抓拍，那么，相比之下，克鲁德逊的其它作品，则以摆拍为主，他有意识地将家庭后院的私人生活场景，同街道公路上的公众生活场景，戏剧化地结合起来，以冷淡而幽默的态度，诠释二者的冲突，造成一种对比和互动的张力，例如在自家门口设计一个车祸的场面。尽管是现场摆布，克鲁德逊的摄影就技术而言是写实的，但就作品的效果而言，则是超现实的。在这件名为《翻车》的作品中，一辆接送学生上学的校车侧翻在路中央，车冒着蓝烟，从车上逃出来的学生，围着车观望，而其中一个学生，竟爬上车看热闹。作品的构思有点象法国画家埃舍尔的版画，讲究自我引证，例如水渠的水明明向下流，最后却流回到自己的源头。作品中的学生本来是车祸的受害者，但逃出来后却成了不关痛痒的旁观者，最多也不过坐在路边等待警察。他们一起围观自己所经历的车祸，这种自己看自己的观照，没有借助镜子的映像，于是跳出了埃舍尔式的形式上的循环，从而将自我引证的怪圈，带进了一个更为现实的可能性中。这件作品的用光也比较奇特，借用了夕阳无法照射之处的阴影，为车祸现场渲染了一种鬼魅的气氛，从而强化了现实生活中自我引证的循环式超现实情境。
这种超现实气氛在《恐怖的车房》中有更强烈的表现。作品摄于日落后的傍晚，天空传出阴森之气。路灯下一辆私家车停了下来，车门和后仓盖已经打开，驾车人正要下车。车旁的一片亮光，显然不是来自路灯，而背景中照在墙上的蓝光，同天上阴暗的云色相呼应，让人联想到超现实主义画家马格利特笔下日光和夜色的共存与冲突。车旁的绿树上，闪烁的树叶反射着强烈的日光，这与车尾的红灯和房屋窗口的灯光，形成了超然的光与影的矛盾。艺术家如此处理光影、渲染恐怖气氛的目的何在？或许这件作品的意图比较抽象。但是，无独有偶，在《悔过的少女》中，我们又看到了类似的光影、气氛和效果。只不过，这一作品的社会性显著多了：站在屋外的那位少女，几乎赤身裸体，她低着头，却无法回避刚驾车回家的母亲的质询。这是一个十分难堪的场面，少女的越轨，被母亲逮了个正着。但是，对于作品所展示的尴尬场面，在潘洛夫司基图像学的表面层次上说，我们也可以质疑上述解读：如果赤身裸体的少女有越轨行为，她为何不是在室内，而是在室外被母亲撞破？这种不合逻辑的场面安排，给作品的社会性，注入了抽象因素，使作品更具超脱意味。
克鲁德逊的另一组作品《晨光系列》（Twilight Series，2001），在麻州当代美术馆内设计、拍摄，该馆为他提供了舞台演出所需的全部设备，尤其是灯光和布景，以及模特和三十多名工作人员。作品利用从窗口射入的晨光，表现室内景象。在这组私人空间的系列里，《奥菲丽亚》借用莎士比亚之王子复仇记的故事，让女主人公身穿睡衣，仰卧在被水淹没的客厅地板上。这件叙事性的摄影，将莎士比亚的古代故事，移植到当代生活中，将女主人公的失足落水，改为刻意自溺；然而水却只有浅浅一层，不足以淹人至毙。在此，这出荒唐的自杀闹剧，既涉及现实的社会政治，例如心理和家庭暴力问题，也涉及后现代艺术对古典艺术的挪用和戏仿，例如作品改变了奥菲丽亚的就死方式和环境。在同一系列中，也有男主人公在浴室里修理浴缸的作品。从画面上看，显然是下水道堵塞了，男主人公伸手去掏堵塞物。可是我们在镜头上看见，他的手所及之处，却是空无一物的地下室。这件作品的构思，故意违背生活常理和人们的思维逻辑，象是一出荒诞剧。也许，作品正是要指涉当代生活中的荒谬方面。
我喜欢的第二位艺术家，是在阿姆斯特丹和柏林从事创作活动的西班牙女艺术家爱丽霞·弗兰米丝（Alicia Framis）。她在参展的《合成建筑》（2000）系列中，将图案设计融入摄影，用数码技术，来改变自然世界，例如通过电脑处理和暗室制作，把巴黎的埃弗尔铁塔，变成建筑工地，天上的直升机正在象搭积木一样安装铁塔。我喜欢的第三位是英国艺术家尼尔斯·诺曼（Nils Norman），他在系列作品《模范超市》（2003）里，用变形的方式来处理我们习以为常的事物，使现实和超现实的关系，变得诡秘难解。他拍摄的室内地面，既有水波的抖动、反光和倒影，又象埃舍尔的版画一样，地面与水面交织，其关系难解难分。

THOMAS

碰批度有卖他的书 39一本

野城

什么时候的片子啊,感觉有点老了

zhouzhou512

片子不老。去年他还拍呢------------

就是那个傻瓜扫描的时候 没把纸张的机理也处理掉-----------

zhouzhou512

在使用搭建模型和利用戏剧原则来进行创作的摄影流派中，克鲁逊堪称先驱。