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个人、自由及其表达
崔：说起“自由”，我一定要问你：依你在中国生活这么多年的经历，就没有考虑过这样一
部影片它真的能够通过吗？不管是剧本创作阶段，还是影片拍摄阶段，你没有犹豫过它能否
面世吗？你会觉得当你们自己为工作紧张忙碌的时候，我们的电影检查官都在睡大觉吗？没
有想到等他们睡足了，就来收拾你们？（笑）呵呵。
娄：当然会想到这个问题。目前这种电检，虽然比原来好多了，但肯定还是有问题的。
崔：别把你自己的问题说成是别人的问题！
娄：哦。我们也事先想到自己给自己作出一些限制。我一直认为一部电影两小时说一爱情故
事就差不多了，假如再说长一点的，涉及比如历史问题，那就不是我的工作了。不是电影导
演的工作了。如果涉及特别广，可能问题就比较严重了。就是它太麻烦，对于电影来说她不
是它的载体。但是呢你又不能回避，因为也同样是一个原因——这是一部电影。它是很直接
的，你回避不了很多东西。
崔：从什*么角度来说，你觉得不能回避？
娄：打个比方来说。你在一部电影中用四分钟时间展现了一个人物的面孔，但是在这四分钟
之外，这个人从哪里来，到哪里去，她会怎么行事，他想什*么，这些并不是在这四分钟里形
成的，而是四分钟之外一个更大范畴、时空之间的事情。于是你要跟踪她，到四分钟之外
的地方去。我的主人公也是这么形成的。某个更大范畴那是她生活成长的一个重要阶段，是
她的某些出发点，这就不能回避了。从她的性格来说，她对于性爱是直接的，那么，她对于
其他现实也是直接的和不回避的。
崔：当然你的做法不能等同于人物的做法，她是不回避的，你却可以是绕着走的。至少，此
前人们都是绕着走的。包括你自己此前也没有谈过这件事情，对不对？
娄：对。
崔：那么对你来说，你决心已经无法回避了。或者说你的情绪或者感觉到了这一步，你不
想再回避了。
娄：对。2004年我不想再回避了！呵呵，实际上在开机之前我都想再回避。
崔：你觉得为什*么到了这个时候，你不想再回避了？
娄：我按照一个我认为是自由的方式在工作，为电影工作。就是说我认为一部电影产生于一
个冲动，而不是产生于一个概念，这是我一直这么认为的。也就是说，你要有想把它成一部
电影的一种欲望，你才能开始工作。因为这不是你一个人的事情。这个主意出现在一个人的
大脑，但是这个主意要想变成一部电影就要通过所有人的大脑，你工作人员所有人的大脑。
你需要很多工作人员为它而努力，为这个闪念而努力。这你是有你的责任的。所以说你的闪
念必须特别强，你必须有说服力。首先你要说服你自己，如果你觉得非干不可了，那肯定是
对的。所以在2003年、2004年的时候，就觉得不行，得拍出来，拍不出来以后的片子没法弄了，得把这个赶紧过去。
崔：把什*么赶紧“过去”？
娄：我首先想拍的是一部爱情故事。不幸的是这一部爱情故事正好涉及到人们所要回避的，
我认为这是不幸。我没想干这个，没有想到一定要撞到这个上面去。但是你一旦处在这个
位置上，你必须做出决定。就是你的决定是什*么？绕开它？我们试了。回避它？我们也试了。
最后一个决定就是我们既没有绕开也没有回避，我们把它拍下来，然后按照一种视点，按照
一种比较限制在个人视角的视点来完成是我们认为合适的一种方式。
梅：我和娄烨在剧本工作阶段，目标是很明确的。我们想要达到一个目标，就是它起码是一
个好看的故事，是发生在一个具体的人身上的一段感情。作为具体的人，这段感情也许会与
时代产生一些勾连，而不是说把一个时代作为政治性的色彩先罩在这个影片上。政治性的这
种感受肯定不是它的第一动机。你知道娄烨是85班的，我是86班的，我们有一个共同的大
学时代成长的背景。把故事放到那个时代其实是在做主观回忆式的处理，也就是说，它已经
不是一段客观历史，而是一个人对于某个时代唤起的一种感受。
崔：那时候给85班上课也是我最初的工作经验。对那个时代我与你们有同样的感受。但是
对你们来说是不能回避的，就能够上映么？你们指望它能通过和上映么？
娄：当然指望上映。我有侥幸心理，我对任何事情都有侥幸心理，（笑）呵呵。
崔：这是一个做事情人的心态。想做事情就要抱乐观的态度。
娄：对！就像在国外上映以后，有人问我“你干嘛这么乐观？”。我说我是在中国本土工作
的导演，我必须乐观，不然你怎么活啊？
梅：这个乐观的心态也是需要自己创作的感觉来支持的。我们没有对那场政治风波做出一个
特别个人化的评价，没有说这是一个给中国带来多大影响的政治事件。《颐和园》这个影片
从头到尾看不到这一点。它好像就是一个人物生活在那么一个时代，那个时代又恰恰发生了
那样一个事件，把这个人给席卷进去了。
娄：我们是站在个人的角度。从个人角度去对待这种历史事件。这不单单是对于当时爆发的事件而言，事后来说也是这样。89年之后，中国实际用了一年就解决了，就回到秩序了。表面的秩序混乱是容易回到秩序的，内在的、内心中的东西是不容易回去的。这就是个人角度。我们关注的就是这个。内在秩序的混乱的恢复是需要时间的，它需要很长时间才能趋于平静。这个是个人角度，不是一个社会角度。
崔：有关个人内心恢复秩序这是一个很好的话题，我们马上就来专门谈谈。我完全赞同你们
所说的，从影片本身来看，它的确无意再现一场特别重要的历史事件，更无意对它作出另外
的评价或者结论，而是从一个人并非自觉的经历，涉及到了那个事件。尤其可贵的是，也没
有因为涉及了这个人们自觉回避的话题而感到洋洋得意，没有那种渲染，那有那种道德优越
感，所有的处理是低调的，局部和有限的，是一个个人的视野所必然撞上的那些。影片没有
利用那段历史。这个分寸特别难以把握，可以说你们做到了。
娄：“六•四”这个因素在影片里面没有特别特殊的。
崔：从另一方面看，你二位口口声声说，这是“个人”的角度，但是这种“个人”本身，也
是一定历史时期的产物。那样一种与政治事件之间的放松关系，与“万人大悲欢”之间一种
若即若离的态度，那种远离任何一种口号和标签的做法，在当时也是为数不多的少数人。
娄：一部分人！
崔：对于大多数人来说，决定他们行为的还是这样的逻辑：这是一桩无可争议的正义的事情：去天*安*门？为什*么不去？非去不可！而余红那天是被同伴拽上车的，她也有可能不上这个去天*安*门的车。
娄：她自己跑上去的，不是拽上去的。实际情况是她被热情所驱使，是自己上去的，而且特
别兴奋。
崔：是特别兴奋，上了卡车之后又唱又闹又笑的，像是参加聚会或者赶集。我是说她这个人
身上较少已往的那种政治色彩，政治目的并不明确。记得在那之前不久作家出版社出版了米
兰•昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》。昆德拉在小说中置疑：“非如此不可吗？”哪怕
看上去是去做正义的事业。这种情绪与当时的你们特别吻合。我向来有一个看法，所谓电影
中的“个人性”是从85班这一波人开始的。这不是说你们有什*么特殊，只是说，你们是承
受阳光雨露的一代，从前的人们他们受罪、呼吁，才换来了你们这一代满园出墙的红杏。
娄：如果说对“个人”进行分析的话，“个人”的产生实际上需要一个前提，就是主导性引
导性标志的消失，它造成了这样一个空的阶段。这个空的阶段就是没有标准了，就是说你
自己必须找到一个标准。对于绝对的正确和绝对的错误以及所出现一些变化，你很难去断定。
在这种时候，最简单的解决办法就是在你的思想前面加一个限制——只代表你的眼光和你
的态度，即个人的立场。所以，我认为个人的立场它不是一个宣扬性的，不像主导文化那样
是一种倡导性的，说我们现在提倡个人了，提倡艺术家个人的艺术取向，不是这样的。它甚
至是被迫的，我知道很可能我是错的，所以要加一个限制。我认为这是一种负责任的办法。
加上这个（个人的）限制，我就准备好有错误的出现，有不正确的倾向或者引导出不正确的倾向，但是我准备负责任，我为自己的选择负责任。
崔：这种表述完全就不一样了！更早些时候，人们提倡个人主义，个性解放，把个人或者个性弄成另外一种乌托邦，好像那是希望所在，是全社会所要朝向的目标。但实际上许多提倡个人主义或者个性解放的人，他们本身的所作所为并不是个人的，而是娄烨刚才说的，将这个东西当作一种新的主导文化。有人喊着肩着黑暗的闸门，放青年人到光明的地方去，但是青年人真的过一种光明的生活，过他们自己想过的生活，说他们想说的话，做他们想做的事情，比如在这个影片中他们想做爱，这些 “光明－黑暗”人士就又不干了。
娄烨：呵呵，对。
崔：刚才看电影时我时常想起八十年代人们的精神状况，想起与你们一起度过的日子。当看
到影片中在宿舍做爱的镜头时，我就想到：好啊，我在课堂上给你们将萨特，一转身你们到
宿舍就干这事！实际上我当时是知道的，耳闻过你们当中谁谁谁性解放什*么的。
娄：睁一只眼闭一只眼。所以罪魁祸首还是在老师方面。
崔：不敢当。只是说，我特别能够理解那种氛围。在某种意义上，我自己的精神状态与八五
班是同时成长的，是与你们寻找同样的起点。与你们这个班的交往，实际上对我后来影响非
常大，使得我区别于我的绝大多数同龄人。
梅：对，就像刚才说的，我觉得当时整个大学生群体的生活状态，在精神上，都是挺自由的，
精神上特别自由。那时候的社会还没有商业化，今天批评的那种东西，消费主义啊等等，还
没有。八十年代中后期又是一个思想上爆炸式的开放式的阶段，西方好多东西全来了，有些
措手不及吧。当时印象特别深，随便找个地摊上，当流行图书来卖的其实都是一些挺学术的
东西，都是很专业的。在西方可能都是被奉为经典的一些东西。其实那种东西也包括后来电
影资料馆的那些电影回顾展，包括北京各种各样的艺术活动。整个社会的创造力和氛围，是
很浓烈的，也是今天这个时代绝对没有的。
崔：而所有这些学术性的个人主义或者理性个人主义，需要转变为感性个人主义，需要有敢
行动、敢做爱的人来担保和体现。而这种感性上的个人主义，在85班身上体现得非常突出。
娄：实践者，呵呵。
崔：实践个人。实践做一个敢作敢为敢承担责任的个人。在此意义上来说，在你们眼前才真
的仿佛打开一个新世界，新的地平线。令人感到有兴奋，有惊讶，也有不安，刚才娄烨用
了“慌”这个词，很准确的。影片中余红不管不顾的精神，就是体验一种自己支配自己的力
量。
娄：她有支配权，对她的思想和身体。
崔：与五四时期不一样的是，这次“解放”并不是要推动时代进步，民族振兴，而是觉得可
以自己承担解放带来的后果，是个人为自己负责的行为。不管余红是否想到自己这样做的
后果，但是可以肯定的是，面对任何后果，她都不会推卸给别人，不会怨天尤人。某种激*情
在她那里获得了一种抽象性质。我们可以看到她生命中那种躁动不安不会有一天停留下来，
肯定要努力的游向彼岸，不管彼岸是什*么。有毒的东西也得吃。要过去，很可能东西到手了
又不能令她满足。她还是要越过，还是要不停的超越这种东西，好像她的体内装着浮士德遇
见的那个魔鬼，不知餍足。时代的混乱与她体内的躁动正好融为一体。
娄：这其实与八九冲动差不多。
梅：这里有某种暗合。生命里很少出现那种情况，就是爱情上两个人的关系发展到了发烧的
那个程度，突然恋人们发现周围的环境也在发烧。一般我们说爱情就是两个人非常私密的一
个事情。但是在八九那个时代，我觉得我们每一个人的生活，都被周围环境给点燃了。你看
六*四有那么多广场上的婚礼，那么多萍水相逢的爱情，好像在那时代，这些都成了非常自然
不过的一件事。那是个大的社会环境，而我们《颐和园》的故事恰巧就是在那个时候发生的。
崔：你是说你说那个天*安*门是爱情点燃的火光？整个为爱情所点燃。为爱所点燃？好像是因
为这样一些冲动着的人，才有了那样的历史事件。
娄：对。是人使然的。
梅：这个逻辑太可怕了。爱情只是社会生活中最微不足道的一部分。
娄：而人自己呢，也是一种气氛造成的。这个更可怕。我老觉得有这个东西，是人气形成了
这样一种氛围，一种气氛又造就了这些人，形成了这样一个结果。这个结果就像是政府与学生做了一次爱。
崔：嗯？
娄：就等于是做爱没做舒服。政府打了学生一嘴巴，打得过（分）了，然后那学生倒地上了，
流着血了，就是打得过了。打的那人也觉得是不是过分了，很可能是这样。然后他要来找补
回来这个过分，这过分也来自冲动，这是很有意思。这个结果是很难解释的一个事。我不知
道多少这种类型的混乱会是这样一个结果，就是说，都带有情绪性的，所以说这种情绪性最
终就像两个人分手一样。然后，他们分手之后反而他们回忆，然后加以观照，不承认、回避、
沉默、遗忘、认耸、回忆等等都是关照，还有完全理想化的关照，好像是一个往回走的过程。
崔：还说不提供你们自己的说法！这就是说法了。但这是艺术家的说法，艺术家对于历史的
一种解释，完全不同于政治家和历史学家的说法和结论。
娄：对，我觉得这个艺术的视角是重要的，它是弥补型的，就是它有时候有特别重要的弥补
功能，它不是以政治对立方式来提出自己见解的，它是以一种非常假设性的、可能性的观点
来提出一种可能性，这是最柔和的一种建议。艺术传达的只是一种观点，但是它的影响力又
可以让不同的各方找到一种中间的灰色区，这个其实是特别有意思的。所以说最聪明的政治
家是不会排斥艺术的，艺术是最好的润滑剂。
崔：或者说，艺术这个东西它有对人对事对自己都有一个反观、反省的态度，那么这个反观
它同时包括对立的双方都需要回过头来看看。人做事时看不见自己做什*么，但反观时你就会
通过反思作出调整，这对双方都有意义。
娄：就是整体来说，政治家比艺术家复杂多了，他管的事多多了。艺术家相比较下还是很简单的。
崔：广场上的人们也是比较简单的，就像余红、李缇、周伟、若谷。将他们视为洪水猛兽，
是愚不可及的。
梅：所以人家说有想象力的政治家是危险的。
娄：同意！有政治思想的艺术家也是危险的。如果他要在现实中实现他的某个政治理念的话，那就是危险。我说的危险是针对艺术本身而言的，因为如果那样艺术就变成了政治的工具。每个人只能做他自己范畴之内的事，不管你愿不愿意，宏观来看政治家和艺术家实际上是一种合作，我一直说两小时的电影它引入不了太多的系统。历史系统，政治系统它引入不了，必须自我限制。但是电影必须同时是丰富的才行。丰富的现实、丰富的想象力。
梅：当时在剧本写完以后，确实看到了那个中间状态，比较高兴吧。我们希望它对那个时代
的看法，既不是国内官方描述的那种情境，也不是西方媒体对中国当时发生的事情所采取的
立场。我们一个有信心的地方是，它是通过人来说事的，就是发生在人物身上的日常生活，
这个就是当时自觉吧。这个自觉挺强烈的。
娄：实际上我想达到的最好的状态是自由呈现，而不是在障碍面前作出解释或者摆出某个
姿态。比如说性爱的镜头，你首先考虑如何通过电检，这就是不自由了。力图冲破面临的限
制，也同样危险，你要冲破这种限制也就意味着也要强化这种禁忌。我们的做法是，碰巧我
们有这个禁忌，但是我们假设它不存在。这个是我们写剧本时候拍摄时候尽可能去努力的。我们想呈现的是那样一种自由的状态，但不是那种突破性的自由，不是为突破而获得的自由，就是一个正常的状态。
崔：说得好！当年东欧人有一个现成的表达，叫做“as if ”，即“如同”怎么样，“仿佛”
怎么样，尽管有种种限制，但是先从我们自己身上去除这些限制，“仿佛”、“如同”自由人
一样。不去因为别人的愚蠢继续付出自己的代价。换个说法是，“让少数人先自由起来”。
娄：你说的是先试着自由起来？呵呵！反抗不是自由！反抗是……
崔：反抗是反抗。
娄：对，反抗是战斗！
崔：反抗有时候用力过度，尤其对艺术家来说，会影响他看待世界的正当尺寸。
娄：是战斗嘛！就是打。自由是自在地在那儿，应该是这样。但是这个自在，它会引起一些
问题，这是肯定的，会脱不开被指责或其他什*么。有人说你们这样做只会使得大环境往回走，
这是责任转嫁，如果整个大环境回去是政治家的责任，你只能指责他们，不应该指责作者。。说得残酷一些，你不自由有一大部分是因为你自己的原因。这问题必须分清楚，这个转嫁是
荒唐的。作为一个电影导演我承担不了这个责任，我承担不了历史责任。作者只对自己的文
字负责。我这就是我们为什*么一开始就告诉自己不要引入大系统。为时一个两钟点的电影，
而且这个电影还是娱乐业的组成部分，没必要！但是如果它起的一些另外一些作用或效果，
也不应该完全由作者承担。
崔：非常赞同。怎么能由艺术家为时代的倒退埋单？而且从长远来看，某种作用很难估量。
我们看问题需要有历史的眼光，有一个宽阔的眼光而不仅仅是当下。
娄：我个人这样解释十年来中国地下电影的命运。整体来说，我不能说全部，整体来说这群
作者没变。他们一直是在拍自己的电影，然后环境在变。环境上下波动，开放、收紧，开放、
收紧。结果造成了在开放的时候，你就在线上，于是乎你就成了地上。地平线的参照系在变
化，这不是导演的责任啊！这是挺冤枉的一件事，但是实际情况就是这样。但是还有一种情
况就是你跟着地平线走，你愿意就一点问题没有。你不愿意，那你别干了。当它一低的时候
你就在上头，当它一高的时候你就在下头，你必须接受这个事实。这是整个环境造成的，不
是这批作者造成的。所以有人搞不清楚怎么一会又地下了，一会又地上了。尤其西方完全弄
不清楚，怎么回事？永远弄不清你们是怎么回事！呵呵！它跟苏联情况又不一样。它跟别的
国家的电检时代是不一样的，中国有很多自己的特色。比如说十年地下电影历史没有一个导
演进监狱。这是事实，这是在苏联不成立的事实，苏联有大批艺术家流亡，然后进监狱。这
个在中国没有。你不能夸张地说，实际情况就是这样，这是事实。这事很简单的，你按照冷
战框架解决不了中国问题。这是肯定的。
崔：这个也是可以解释的。这说明我们的大环境必须开放，只能开放，但是在这个过程中，
又有人走走停停，东张西望，首鼠两端。也有一些想做事情的人，被陷在某个困境中，大环
境不改变，他们左右为难。而这次“颐和园”，你想在自己原有的轨道上，还想多走一步？
娄：是顺便走一步。这是一个连锁反应。如果不回避性爱，为什*么要回避历史事件？反过来，
如果不回避历史事件，为什*么要回避性爱？前面说了，我也不是特别想谈历史事件，但是不
谈它，绕着走，那么我得绕着许多问题走，我就什*么也别说了。但是谈了它，我就自由了，
我说别的，不说这个，我也是自由的。就像我在以后的片子里可能就不拍性爱了，但那不是
出于限制，而是不需要谈了。
崔：深有同感！太有同感了！我们只是想“如同”（as if）一个人那样，生活、工作在一个
正常的水平之上，不是低于这个水平。有正常判断的人都知道这个水平线在那里，知道自己
原本的存在在哪里，知道实际上是如何一回事。假如我们将一件公开的秘密存放得太久，大
家不去说这件事情，好像它不存在，这是一个弥天大谎，并因为这个谎言会伤害我们生活的
其余部分。我们不知道因为故意绕开，在这之后我们所说的，到底还有多少可信之处；也不
能估算这样有着太多隐瞒的生活，在底线上到底会滑出多远。
娄：每个人应该尽可能的要求自己表达得充分和真实。哪怕你被质疑，你也不会有什*么后
悔，因为你是充分的。反过来的那种情况你会很后悔，因为你没有充分，这是最痛苦的一件
事，你会在事后去质问自己你为什*么不充分，这是最痛苦的，这痛苦只有你自己清楚。 |
2010-2-22 22:07:13
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提升卡
沉默卡
喧嚣卡
千斤顶
楼主 
