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[attach]2223093[/attach] 石涛是一位僧侣，但深谙道家思想，他的画作《归乡》是一本书的封面。 有人很可能奇怪，纽约大都会艺术博物馆(Metropolitan Museum of Art)为什么要用八个展厅来举办一场以中国画册为主题的展览。将一页页绘画和书法装帧在一起的画册再寻常不过，或许有人很难理解这些画册何以值得如此关注。但它们的确值得。这场“中国画册艺术展”(The Art of the Chinese Album)很好地诠释了其中的原因。 博物馆在展览中国画册中的画作时，通常会将画册打开到某一对开页，或者展览散落的单个册页。这一次，除单独册页外，人们还可以看到大都会艺术博物馆管理员们小心拆解陈列的约25部画册。这些画册大多有8-12页，年代在17世纪。这是中国画册的黄金时代。除极少数外，这些作品大多都被按顺序陈列在齐腰高的柜子中。如果参观者从一幅作品直接看到下一幅作品，就会有快速浏览画册的感觉。以其他方式展出的少数展品包括一份色彩艳丽的京剧人物名录，这份占据了一整面 的人物名录是19世纪末到20世纪初的作品。 似乎是为了让我们相信此次展览值得一看，助理馆长多尔贝格(Joseph Scheier Dolberg)首先安排了大都会艺术博物馆收藏的一件珍品。石涛(1642-1707)，是一位僧侣，但深谙道家思想，他的画作《归乡》是一本书的封面，这本书是左侧装订的，并且与大多数的书一样，它的画作页在右侧，书法页在左侧。翻开第一页，文字形成两列，与旁边的画作隐隐呼应。画作中是一条流淌的河，河中一名渺小的船夫驾着一叶轻舟，映衬出两岸高耸的树木和天上厚重的云层。 字画里透着谦逊，一句简单的介绍和一幅“落叶随风而下，我乘船穿过薄雾归来”的影像。但翻过这一页，我们就进入了诗的意境：书法遒劲多变，对页则是箭形竹叶在逐渐凋零的李树衬托下跃然纸上，字画相得益彰。 这本画册越往后翻，就越是触动内心。视角在近景和深景两种模式间切换，每次翻页都会显示一段不同的文字，向另外一位过去的大师致敬。在翻过了几组书法和绘画构成的页面之后，石涛的作品映入眼 ，其中一边是粗体的书法，而另外一边配的是整个集子中用笔最简洁的一幅画：一人划桨促舟向前，除此之外，整个画面几乎一无所有，除了上方的几座山和下方的几丛芦苇。就好像我们同时实实在在地感受到了这名“潦倒清湘客”的孤独，和他内心深处连绵不绝的絮语。 几页过后，整个集子翻完，最后一页是一朵安静绽放的水仙花（水仙是道教的永生符号之一），淡淡的几片叶子，还有最后一句话：几回清思无涯。 跟手卷一样，这样的画册让我们踏上了一段已经规定好开头和结尾的旅程。但对手卷来说，图像是连续的，而在这个集子中，翻页的需求打断了这种连续感，让艺术家们可以利用这种打断。比如，一些人不愿意去描绘一幅完整的山水，而是利用画册以不同视角来表现同一处景色，在一幅17世纪末期（或18世纪初）的画册中，雪庄向我们展现了黄山的景色，一幅是从他菜园的角度表现的黄山，还有一幅表现的是菜园在黄山之中的情形。这一流派的另外一个有意思的例子是，秋麦(Michael Cherney)创作于2005-06年的“Bounded by Mountains: Mount Hua”，表面看来，这个画册包含了很多表现远峰和岩石纹理的作品，但实际上，我们看到的实际上是从一张底片中采撷出来的12个场景的放大作品。 这种不连续性也使画册将越来越多的扇面、诗作和绘画收录其中，成为一个实质上的小型手持展览。本次展出的最古老作品之一、马远创作于13世纪初的《月下赏梅图》(Viewing Plum Blossoms by Moonlight)也曾被收录于画册中。藉助耸入云霄的?曲老树，书生和自然交流的传统场景给人以很大的视觉冲击。 最后，可携带性使画册成为了极富教育意义的工具。一个画廊展示的是旨在展现珍贵画法手稿的作品；另一个画廊主要展示的是董其昌（1555-1636）的作品。董其昌利用画册向古代大师致敬并师法经典之作。但后来一些人不满董其昌的正统观念，可以看到龚贤的山水画册（创作于1679年）微妙地推翻了传统。和董其昌一样，龚贤也尊敬前辈，但他在后面几页中说道，画不必远师古人，还钦佩地提到了与他同时代的艺术家。龚贤还一反当时流行的做法，将书法作于纸张的右侧。 龚贤在之前几页写道：“用巧不如用拙，用巧一目了了，用拙味玩不穷”。这一说话也可用来形容书画展本身。书画展试图在画廊里使用先进科技出了问题：想用iPad屏幕的从左到右翻阅功能来给人带来从右向左翻画册的感觉，但这种做法被证明是令人不悦和没有必要的。得益于这次令人印象深刻的展出，我们能通过展品本身来体会到中国画册带来的无限享受。 |
