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吴长江:草图上的生气

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新浪微博达人勋

发表于 2018-8-15 14:56:17 | 显示全部楼层 |阅读模式
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  吴长江,1954年生于天津,1982年毕业于中央美术学院。现任中国美术家协会副主席,中国西藏文化保护与发展协会常务理事。
  从上世纪80年代开始,吴长江曾30余次赴青藏高原写生创作,在这片高原上不断攀登,追寻艺术与生命的纯真、人与自然的相互依存,创造了一个独特的艺术与精神世界。无论是他的版画、素描、速写,还是水彩、水墨,都完整而深刻地表现出青藏高原雄奇瑰丽的雪域风光、藏族同胞淳朴善良的民风民俗,形象地勾勒出高速发展的现代社会中一片不可多得“精神家园”。《雪后》《宰羊》《喂马》《两个小藏孩》《挤牛奶》《青藏高原》《高原牧场》《尕娃》等石版画作品已经成为中国现代版画史上代表性的作品;《少年格布》《杰科》《泽库青年大格》《两位甘德牧人》《卡多像》《未完成的青年像》等水彩新作对人和人性做出了新的诠释,拓展了水彩写生的创作可能。
  曾在马德里、格拉纳达、东京、日立、京都、大阪、神户、横滨和国内多个城市举办个人展览30余次;出版个人画集30余册;获“八届全国版画展优秀作品奖”、“国际青年美展鼓励奖”、“挪威国际版画展评委会奖”、“第十届全国版画展铜奖”、“第十三届全国版画展铜奖”、“80—90年代优秀版画家‘鲁迅版画奖’”等多次奖项。
  作品为中国美术馆、人民大会堂、上海美术馆、深圳关山月美术馆、大英博物馆、德国路德维希博物馆、美国波特兰博物馆、日本东京日中友好会馆博物馆、挪威国际现代版画博物馆、比利时弗朗斯·麦绥莱勒版画中心、比利时安特卫普美术馆、英国牛津大学阿什莫博物馆、德国海德堡选帝侯博物馆、奥地利维也纳青年美术馆等多家公共机构收藏。
  读你的高原写生,我想用狄德罗的一句话概括我的感受:“草图上的生气”。



  “为什么我们喜欢一张好的草图胜过一幅完成的油画?因为在草图里,生气多于形体。”狄德罗接下来的感叹是:“随着形体的深入,草图上的生气便逐渐消失了。”(《1767年的沙龙》)
  所谓“草图上的生气”,我理解,就是线条笔触造型过程的动势审美。在18世纪的欧洲,作为“文字艺术”的要素,这种审美已经被写进了《大百科全书》,但人们对架上绘画的要求仍然是在平面上制造体积、空间和质感的幻象,因此一幅油画的形成虽然也是笔触造型的过程(如石涛所说“亿万万笔墨,无不始于一画终于一画”《苦瓜和尚画语录》),但最后要的是见物不见笔,笔触的痕迹要消灭在空间深度的幻象里,其“生气”也就只能留在纸本的习作草图之中了。在中国,笔触审美先在后汉以草字的“笔势”见诸书论,南北朝时,又由谢赫以“气韵生动、骨法用笔”引入画法,由此确立了以笔为我,以我写物,以生写生的观念。一百年前,欧洲的“艺术科学”入主中原,教会了咱们怎么用光影、透视、解剖把东西画得鼓起来,也把画家们的视野从笔墨拉回到现世,直面眼见真实的人生。与此同时,绘画的“逼真法”(trompe-l’ œil,直译为“骗眼”)被摄影取代,逼迫狄德罗的后代将“草图”搬上画布,从勾线平涂的具象变形到符号点泼的抽象表现,把笔触“生气”的理念推到极至。我把这一百年的两条线交叉,画一个“X”,你看像不像针孔成像的图解?那交叉的一点,像不像人的瞳孔,相机的镜头?



  和大家一样,你在这个摄影图像的时代做画家,在中西古今视觉绘画的十字路口教学、创作30年,你也有过是中,是西,是古,是今的疑问,也有过怎么将形式语言勾兑而为我所用的烦恼。与别人不同,你既不甘心走“习作——创作”的老路,也不相信异想天开的创新,只有眼见真实信手的写生叫你神往。做学生的时候,你已经是班上肖像素描的资深学长。毕业留校当先生,你更把希腊瓶画的线描人体狠钻一过,在“高古游丝”的勾勒里揉进了严谨的解剖学。对眼见真实的依恋决定了你对光影的不舍,但你更当心计白当黑的构成,当心笔触运行的气势。用炭精条,你可以尽得用毛笔勾勒、皴擦粗细变幻的酣畅;用毛笔时又不拘泥传统的描法,画出炭精条的硬朗。人在版画系,不得不弄弄版画。君子动笔不动刀,你就用铁笔蜡笔在铜版石版上画素描,让人在色块的调子变化里感觉到笔触线簇的跃动。无论是课堂上的赤裸的人体还是雪山草地盛装的人像,你教学生怎么忠实于对象更忠实于自己,以人写人;怎么在此时此刻将与对象面对面共呼吸的此情此境写入画面。



  一幅画怎么能见好就收,留住进行中即席即兴的真气?自古为画家一大烦恼。毕加索说,一幅画画完就是完蛋,好比结果生命的“了结”。“不患不了,而患于了”,张彦远也早就说:“既知其了,亦何必了,此非不了也。若不识其了,是真不了也。夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精,精之为病也而成谨细。”(《历代名画记·论画体工用榻写》)画肖像,你就从眼睛下笔,眼神在你是一幅肖像笔笔相生的起点、坐标,也是你给读者游目骋怀的归宿,正所谓“传神写照,正在阿堵中”(《世说新语·巧艺》)。神采既得,精妙何难?低头画,俯仰之间,把眼前三维的存在移入二维的画面,通过笔路在静止的画面给人以“动”的联想,暗示第四维的“生气”:时间。如果我们把受制于临场作业的时限视为“自然”,写生的好处,也正在警惕时限的逼迫,只能“见其所见,不见其所不见”(《列子·说符·九方皋》),在有意无意之间自然而然结束画面。随之而来的仪式,是请肖像主人的签名,再随手记下作画的日期和地点。如此这般,天时——地利——人和,你每一幅写生的肖像就是这一次人间交往的笔记手稿,留下的是一气呵成的痛快,纠正了和没顾上纠正的败笔,畅与不畅的真气。我注意到,遍访世界各大博物馆,你对古典大师们的素描写生、画稿草图的兴趣远胜过那些宏幅巨制。在外教书二十年,我也看到,中国书画当场即兴、直接下笔的稿本写意之所以为世人所推重,也正在其个体生命基因“笔迹学”(la graphologie)的印记。



  从20世纪90年代初期,你开始把青藏高原行旅采风的大幅素描、彩墨的写生作为自己主要的形式语言,当作品画,当作品展,把大家“习作—创作”的公式改成了你自己的“习作=创作”。从此一发不可收拾,写生的观念加高原的行为,你独往独来,在主义变幻、概念盛行的波澜之中逆流而上,读书行路,执着回返你理想国的精神家园。青藏高原海拔4000米,据说比海平面缺氧40%。你定期往那边跑,倒像是要去吸氧,不去就有生命危险。景仰这片土地上的文明,景仰生存在这里的人,20年如一日,高原之旅成了你执着探索人本生态大河之源的仪式,行礼如仪,你年年回到那片土地去膜拜顶礼、休养生息。记得多年前你也劝我:至少要去身临其境感受一回。神情恳切,有如使徒劝善,要救我出火坑。我明白你画画不是玩,是动真格的,是拼上了身家性命的,就问:什么时候把你自己也画进去?你笑而不答。再问,你说正在找镜子,还抱怨说,“再也找不到老美院U字楼教室那种不变形的老镜子了”。我疑心这是你禅语的机锋。在那些可以听得到心跳的画面上,你是不是已经在众生相的眼睛里“照见”了自己,也早把自己化入天籁之地芸芸众生的眼神之中了?



  你的高原写生画了20年,远远近近,我跟着看了20年,从京都、巴黎看到北京。在我家中插满朋友们画册的书橱里,就有好几本你送的高原写生的画集。按时序一本一本地翻下来,我看出其中的变与不变。同是高原的人,同是形体深入的刻画,却因了越来越清澈挚着的笔法让人感觉到一种越来越淡远的生机。草图上的“生气”,狄德罗用的是“la vie”,法语也做“生命”、“性命”解。我琢磨,你能把握写生的真气,正因为那里是你的性命所在。
  弱水三千,你只取一瓢饮。我想这就是你的道理。
文/叶欣
资料由北京一览文化传媒有限公司编辑整理。

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