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新奇 古厚 拙朴——杨晓阳的大写意人物画

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新浪微博达人勋

发表于 2018-4-26 06:33:44 | 显示全部楼层 |阅读模式
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UFEC




杨晓阳,1958年出生于陕西西安,1979年考入西安美术学院国画系,1983年毕业,同年考上研究生。1986年毕业并留校任教。曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1994年出任西安美术学院副院长,1995年主持全院工作,1997年任西安美术学院院长、教授,博士生导师,2009年调任中国国家画院。
  现任中国国家画院院长,全国政协委员,中国美术家协会副主席,中国文联全委,国家三五人才一级,四个一批人才,国家有突出贡献专家,教育部高教名师。



十多年来,不仅国画界侈谈写意,而且整个美术界都大讲写意。如果把写意看作民族艺术精神,那么写意在口头上和书面中早已回归,然而在艺术作品里似乎并非如此。拿众多大型美术展览的中国画而论,尽管借古开今型、融合中西型、实验水墨型三型俱备,但融合中西的水墨写实一类,在人物画中越来越成为压倒优势的形态,画家越来越多,质量越来越高,获奖越来越多。至于不少借古开今的写意人物画、某些以人物为题材的实验水墨作品,也在不同程度地向水墨写实形态靠拢。但是,切实讲求“画外意”而且追求文化积淀的写意人物画,不仅数量颇少,而且难得新意盎然,不免处于容易被忽略的边缘地位,导致了中国画乃至美术生态的失衡。



  恰恰在这一时期中,杨晓阳的水墨大写意人物画在西北异军突起了。他的作品以宽泛的精神内涵和独特的艺术风貌,引起了画界的聚焦、观者的热议和论者的不同评价。这是因为,杨晓阳的这种水墨人物画,不是情节性的绘画、也非主题性的绘画,更不是写实风格的绘画,还没有环境的描写,而是集中刻画人物,那人物又缺乏外表的漂亮,所以看惯了写实绘画的观者未必适应。他的这种人物画,也不是齐白石等老一辈写意画家那种传统风貌,不借助古人的图样和程式,不纯粹以线来造型传神,也很少凭借题诗题词来申明立意,因此习惯于欣赏明清以来传统风貌的人物画者,也不见得就能够把握杨晓阳人物画的内涵。



  他的这种大写意人物画,人物有老有少,性别有男有女,题材有古有今,一律只画人物,以空白代背景。尽管主观上越来越追求较大的概括幅度,越来越谋求超越一时一地的所见与所感,但实际上总与他多年生活的西北黄土高原的农民血肉相联。可以看到,他关注农民的生存状态和精神世界,无论画关中正午的田头小憩,画充满憧憬的农民工,还是画长夏风日的朴实老少,都既表现了古往今来农民的质朴、宽厚、纯朴之美,又赋予了超以象外的意蕴。此外,他也画老幼妇孺耳熟能详的典故与诗词,画春风又绿与母子情深,画积淀了传统文化和美学风范的人物,画怀素学书和达摩面壁,讴歌超凡的精神境界,表达深层的民族情结,阐发历史的智慧。



  杨晓阳画中的人物,不拘泥于形似,特别着意于“大象”,简括而不失细节。他的《关中正午》,省略了田野村头的背景,出之以大笔大墨的浑成,猛一看像山石布列,细看都是坐着的农民。有老有小,有男有女,有吃饭的,静坐吸烟的,抱头小睡的,还有玩耍的儿童,凝思的少妇。人物“以神写形”,致力于“删拨大要”,但刻画面部和双手,绝不掉以轻心。如果说,头和手的积点成线依稀带着来自刘文西的痕迹,那么山石画法的笔酣墨饱雄放自然,也多少有取法于石鲁、赵望云长安画派的来源,但他进一步把传承有自的勾勒法、勾皴法、泼墨法、破墨法和积墨法整合为一,突出了碑学书法意味的力之美,以及草书入画的使转随心,但又彰显了一定的塑造感,形成了简毅,峻朴,雄厚、静穆而富张力的自家风貌。
  他的这类作品,比实验水墨多具象因素,比新文人画有雕塑感。一些作品所以能够给人以深刻的印象,还在于绝不因袭前人的写意手法,甚至夸张变形也独出心裁,《农民工》就是如此。画中的农民工,有中壮年,也有青年,山石形态的成组处理,突出了群体的坚如磐石;脚下的工具箱,交代了他们的工种;面部的神情,显现了他们的坚毅朴实和乐观;拉长的脖子,表现了对城市新生活的向往和期盼。从中可见,画家按照感受和立意的需要,进行大胆艺术幻化,表达了一种热爱农民的真情,一种对农民质朴宽厚之美的赞颂,以及对城市化进程的感受。至于笔墨的组织与运动,既把传统石刻和非洲木雕的手法溶化进来,又发挥了浓淡互相比衬的作用。



  显而易见,杨晓阳的水墨大写意人物画,既努力摆脱一味以模拟对象为依归的写实与写生,也同样挣脱一味因袭古人图式的临摹与空泛。他一方面融入了古代和民间艺术中的拴马桩、炕头狮、陶俑与剪纸,吸收了民间艺术的造型观念与提炼手法,另一方面也扩大了抽象因素,特别是以书法表现入画的笔墨因素。可见,在当下中国画的三种取向中,杨晓阳有意疏离融合中西的写实一路,而谋求实验水墨的抽象一路和借古开今写意一路的结合。他善于借助实验水墨一路的开拓意识和探索精神,吸纳借古开今写意一路的民族艺术精神和传统资源,并使之结合为一。值得注意的是,他择取的传统资源,既非明清文人画,也非晋唐墓葬壁画,而主要来自与民间艺术传统脐带相连的三代与秦汉。



  他的这种大写意人物画,出现于新世纪之初,是他告别过去的产物。在此以前,他在学校接受的美术教育,是西式的写实主义的训练,尽管炼成了徒手画出种种人物造型的能力,已经有成功表现黄河主题的水墨写实之作,稍后又在现代主义思潮创造意识的熏染下,在规模巨大的《丝绸之路》中开始了突破时空的探索,但基本处于西方艺术观念的遮蔽之下。更后,他随着阅历的增加,特别是海外的考察,从远距离看中国艺术,以国外有识之士的眼光看传统,比较毕卡索艺术与中国传统艺术,他才发现了中国艺术的高明,才接续了几乎被模仿说、科学主义和反映论割断的文脉,建立起包括大写意在内的三大理论(大美术、大美院、大写意)体系,并且改变了自己的画风。



  在杨晓阳形成大写意的理论与实践中,家学起到了相当重要的作用,具体说来,大约有三个方面。一是传统文化艺术的熏陶。这主要来自从小把他带大的曾祖父,这位有名的中医,兼长书画,多有藏书,其中的《老子》、《孙子兵法》、《左传》、《春秋》和《古文观止》,是杨晓阳最早接触的古籍,其中既有儒家的史书,也有道家的经典,还有兵家的名着。曾祖父影响的又一个方面,是《芥子园画传》中体现的画理,其中之一便是程式化的提炼方式。二是理论探讨的思考,他父亲学画出身,毕业于西南师大,理论思维能力突出,颇得美学家洪毅然教授的赏识,留校后即当洪的助手。三是文物鉴藏的传统,这方面既有曾祖父收藏字画的陶冶,更有母亲本身便是文物工作者的熏陶。
  如果说,探求真知的理论思维,使他能够熟读中外美术史,以开阔的视野,进行宏观的思考,从西方现代艺术的创造精神中获得超越写实艺术的启示,把抽象的实验水墨与新文人人画的结合作为了超越写实的突破口。那么,家学中的文化传统,个人对散落民间文物和民间艺术的收集,对栓马桩、炕头狮、石马槽、门墩石、上马石、石柱、石鼓、砖雕、石刻、彩陶、陶俑、剪纸、皮影,布老虎、泥老虎、泥面具、黑瓷的鉴藏实践,则不仅使他在绘画旨趣上较早回归传统、回归自然而贴近文脉,而且对艺术高于生活的特色,对艺术的人文本质,对“生活的艺术”与“艺术的生活”的传统,有了深刻的认识,进而把握了中国艺术的根本特色就是大写意,就是“载道”而“畅神”。



  随着艺术认识的深化和大写意理论的体系化,杨晓阳的人物画也在向着“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”挺进,他更加致力于立足当代的基础上,打通古与今、中与西、雅与俗、道与艺、神与形、文人画传统与民艺传统,以高度简约而精神充沛的人物图象,突显赋予真切感受而超越视觉的大写意精神,把“顽石之形,老玉之质,古陶之品,陈茶之味”作为艺术品位的致力方向。顽石者,补天之余,历尽沧桑;古玉者三代老玉,日精月华;古陶者天巧人工,残不伤美;陈茶者,其味隽永,平和养人。以此四者为喻,在我看来,至少包括三个要点,一是浑沌初辟的质朴浑成,二是文化积淀的深厚丰富,三是生命之光的滋养润泽。
  近几年他画了不少作品,有些叫《茶有道》,更多叫《生生不息》,远看像山水,像远古的块块顽石,像儿童堆叠的莹晶雪人,近看则是人物,是人物的组合,或母亲抱着孩子,有的酒友相对干杯。画中的人物,不仅没有故事情节,没有明显的民族特征,没有标示时代的衣冠,也不去交代衣服的质感,突出的是天地人的关系,是亲情,是人伦,是个体与群体的关系,是人与自然的和谐,是人本来就是自然的一部分。画中笔墨图式中的疏密、聚散、刚柔、方圆、曲直、强弱、实虚等等对立统一的关系,其对立的因素,不是在夸大,而是在缩小和相互包容。他在人物画中,以人与自然的和谐,大美为真的写意精神,解读了“天地有大美而不言”。



  大写意画之难,不仅难在创作,而且也难在欣赏,因为创作与观赏都需要深厚的修养,都需要明了写意文化的极致在于造境,在于通过造境展示画家崇尚的精神境界。写意画要求的画内与画外的结合,视觉与非视觉的互动,思接今与古和视通近与远,都是为了更充分而深厚地展示精神境界。杨晓阳的《生生不息》系列,已经并正在朝着这个方向卓有成效地前进。当然,我不认为他的大写意画是完美的,但六朝袁昂在评陶弘景的书法时即曾指出:“陶隐居书如吴兴小儿,形容虽未成长,而骨体甚骏快。”也正像汉代陶俑虽不完美,却比唐代完美的陶俑更耐看更有发展空间一样。祝杨晓阳在大写意人物画的道路上继续勇猛精进。
文/薛永年
资料由北京一览文化传媒有限公司编辑整理。

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