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6、评论电影有三种方法：无差别判断、差异性判断和公理性判断。
在这样的电影定义中，巴迪欧提出了三种评论电影的方式，分别是：无差别判断（jugement indistinct，或可译为“模糊判断”）、差异化判断（jugement diacritique）和公理性判断（jugement axiomatique）。
“无差别判断”的核心表述是“我喜欢”、“我不喜欢”。这种根据影片的短暂印象做出的模糊判断本质上是印象式的、感慨式的评价，它不需要明确的标准，也无需辨析作品的独特性。“它关注的是观点之间必不可少的交流，考察的通常是生活对快乐且不牢固的时光所做出的承诺和逃避”[33]。无差别判断主要讨论的是演员、电影效果和故事等。“差异化判断”则正相反，力求讨论作品的独特性，“这种独特性是对无差别判断的反抗”。它不赞同无差别判断经常把观点与影片的内容、感性效果混为一谈的方式，主张对影片的优劣差别进行区分。差异化的途径是把影片的风格与作者建立起联系，去建构“优质的电影”，反抗对电影的遗忘。因此，这种评论方式的核心表述是 “高级”、“低级”。巴迪欧不认为差异化判断真能创造一般性规则，它“不过是对无差别判断的脆弱否定。它更多是在挽救一些作者的名字，而不是影片本身，挽救风格中分散的元素，而不是电影艺术。批评永远无法穷举艺术的独特与罕见。”[34]所以，这种判断不能避免影片被遗忘，但可以让批评者从普通观众中独立出来，因此，差异化判断构成了电影批评史。“它在建构‘优质’电影，但随着时间的推移，‘优质’电影的历史无法描绘任何艺术特征，它描绘的其实是电影批评的历史。因为无论在任何时代，都是电影批评提供了差异化判断的标签，是电影批评在规范何为’优质’。”[35]所谓“优质”既是法国影评史上关于“优质电影”的著名争论，也是差异化判断的基本特征。
公理性判断则基于具体电影作品的独特性，但它对判断本身不感兴趣，喜欢或不喜欢、高级或低级，不是这种评论方式的诉求。它把具体的影片作品看做理念通过感性形式的推导过程。用巴迪欧的说法，“按照公理性判断，一部影片就是运用镜头与蒙太奇展示理念的经过”[36]。它既不是单纯的喜好与感慨，也不是对具体导演和风格的拔高与贬低，公理性判断“展现出一部电影怎样带着我们与理念一起旅行，并在某种程度上让我们获得独一无二的发现”[37]。
当然，按照巴迪欧所说的“公理性判断”去谈论一部电影也会遇到某些原则性的困难，“当影片真的为一个理念（即我们因谈论影片而假定的内容）编排一次拜访时，它与其他艺术总是处于一种减法或背叛的关系中。”[38]因为电影的感性形式触及理念的方式，不是各种艺术语言的叠加，而是对各种艺术的减除，这让巴迪欧的电影理论进入到电影本体论的核心地带。
7、电影作为大众文化所提出的悖论。
巴赞曾说：“电影实际上成为唯一重要的大众艺术”[39]，巴迪欧也从“电影作为大众艺术”的角度理解电影作为艺术的特性。他认为所谓“‘大众’艺术，意味着它的杰作——作为艺术无可争议的最伟大的作品，在其创作时就被无数的人所观看和热爱。”[40]判断“大众艺术”的标准，是在经典作品诞生的同时，人们就能阅读、认同和热爱这些作品。电影成为大众艺术的能力是其他艺术无法比拟的，经典影片在上映时就会被观众喜爱，比如卓别林的电影公映时，被世界各地的观众公认为杰作。电影不像绘画，需要时间去沉淀和判断何为杰作，人们最后要走进博物馆才能欣赏那久远的经典。电影作为大众艺术的能力是无法超越。但是“大众艺术”也体现出某些隐蔽的矛盾关系。“‘大众’属于政治范畴，一个活跃的政治范畴，而‘艺术’属于贵族范畴。”[41]所谓“贵族”不是对艺术的批判，而是指出艺术要求人们必须以某种方式去理解艺术的创造，这些方式来自精英化、经典化的艺术史，因此人们需要艺术史经典的教育才能理解艺术。而“大众”则意味着人们完全可以自发地直接认定影片的经典性，而无需任何教育。“‘艺术’所做的无非是保留一个精英贵族的范畴，而‘大众’则属于典型的民主范畴。在‘大众艺术’中，你拥有一种在民主要素和历史的贵族要素之间的悖论关系。”[42]从这个判断来看，我们通常所说的“大众文化”体现出“贵族”与“民主”两个范畴的悖论。巴迪欧认为，电影的这种悖论才值得哲学去思考：“电影含有一种矛盾关系，即在艺术与大众、贵族与民主、创造与复兴、创新与普通趣味等异质术语之间的关系……这就是为什么哲学会对电影产生兴趣。”[43]
然而，当哲学思考电影时，它在思考什么呢？
8、哲学思考电影的五个内容。
巴迪欧认为哲学可以从五个角度去思考电影，或者说电影为哲学提供了五个思考向度，即“电影哲学”的五个可能的基本内容。
第一是思考影像。电影为哲学提供了大量的影像，促使哲学去思考影像。“电影在我们的视觉中仿佛生产了真实的近似物。让我们试着从影像的魅力出发去理解电影的魅力。”[44]影像的复制性意味着电影是一种完美的认同艺术，历史上没有任何一门艺术可以产生如此强烈的认同。第二是思考时间。电影让我们能够看见时间，它创造了与亲身经历的时间不同的时间体验。电影在再现中对我们的时间经验进行加工和改造。对于哲学来说，“音乐让我们听到时间，而电影是既让人看到时间，也让人听到时间，因为音乐进入到电影中。但电影的独特之处还是在于让人看到时间。”[45]第三是思考电影与其他艺术的关系。电影吸收了其他艺术的流行成分。而作为第七艺术，电影在其他艺术中汲取最普遍的、看上去最符合“一般人性”的东西。巴迪欧说，“电影确实从所有艺术中都获取了东西，但总体上看，它是最易理解和接触的。我想说，电影打开了所有艺术，去除了它们的贵族性，在存在的影像里把它们交付出来。作为无绘画的绘画，无音乐的音乐，没有心理的小说，带有演员魅力的戏剧，电影就像所有艺术的大众化，这就是电影有着普遍使命的原因。”[46]因此电影是其他艺术的民主化。第四是思考艺术与非艺术的关系。电影是一种触及非艺术的艺术，“电影在各个时期都拓展了艺术与非艺术的边界”[47]巴迪欧认为，这让哲学不断发现艺术与非艺术的区别。观众看电影时，不会强烈地意识到电影是艺术，但这种“电影不是艺术”的观念不妨碍观众最后把电影认定为艺术。“但对于其他艺术来说，正相反，你必须从艺术的伟大开始才能理解这些作品。” [48]第五是时代的伦理冲突。作为一种具象艺术，电影必然表达积极人性的伟大形象，表达某个特定情境中人们必须讨论的重要价值，这给哲学思考电影提供了伦理维度。巴迪欧认为，“电影传递着一种独特的英雄主义”，这种英雄主义的必要性在于现实世界过于缺乏这种英雄。电影的“英雄功能”不完全是对大众的欺骗和安抚，更包含积极正面的内容。“它给无数观众提供人类生活伟大冲突中的典型形象。电影谈论的是勇气，谈论的是正义，谈论的是激情，谈论的是背叛。”[49]电影史上最重要的电影类型，比如情节剧、西部片、犯罪片等，严格说来都属于伦理的类型。电影通过道德神话讲述人性，这也是哲学关心的内容。
9、电影创造新的综合。
电影的“综合论”最早来自意大利批评家里乔托·卡努杜（Ricciotto Canudo），在1910年代，他强调电影的“综合性”，认为电影“终于能成为一切艺术的综合，并集中表达对一切艺术起决定性作用的内在渴望”[50]，而且“电影将能创造出具有强大生命力的综合作品”[51]。这是典型的“旧综合论”观点，认为电影是对三种时间艺术和三种空间艺术的“综合”。“旧综合论”的出现有特定的历史原因，是影评人和理论家强调电影作为艺术的合法性的结果，其核心议题是电影与其他艺术的关系，其一集成了各种艺术表达，其二综合了各种艺术的语言。尽管中国学者曾就“综合论”产生过激烈争论，但基本上是对“旧综合论”的争论，而巴迪欧则代表着“新综合论”，这是一种哲学意义的“综合”，即电影在断裂、差异和矛盾的地方建立新的关系。
纵观巴迪欧对电影之综合性的阐述，笔者认为他与“旧综合论”在语境、理论预设和目的等各个方面完全不同，“新综合论”不是指对各种艺术语言的融合，而是对它们的减除和简化，电影的综合不仅体现在艺术表达的效果方面，更是全方位多层次的综合。“新综合论”是对电影本性的哲学解释。我们可以把巴迪欧的“新综合论”概括为下述四个内容。
第一，对各种艺术语言的综合。电影不否认各种艺术的差异性，尤其是空间艺术（造型性价值）与时间艺术（音乐性价值）的差异，电影把这些差异创造成新的关系，比如《威尼斯之死》开场中马勒的音乐与威尼斯优美的画面在主人公的命运中实现了综合。与“旧综合论”不同，这种综合不是通过艺术语言的相加或相融，而是通过电影对各种艺术语言的减除与提纯（purification）。第二，对艺术与非艺术的综合。“在讨论艺术与非艺术的关系问题时，我们也会遇到电影的新的综合这个话题”[52]，这里主要指电影对各种流行文化形式的吸收。“马戏在影片中是作为一种流行文化来对待的，但也被电影纳入到新的艺术化综合中。这些影片不是对马戏的报道，不是对马戏的复制，而是对马戏进行综合，使其纳入更加电影化的的元素中。”[53]马戏、杂技、夜总会歌舞表演等流行文化形式是非艺术的，但在电影中能与视听语言产生新的综合，如马戏与长镜头、杂技与蒙太奇、歌舞表演与音画对位等等。此外，巴迪欧还补充说侦探小说、黑色小说、言情小说等畅销小说，尽管不被认定是文学的艺术品，但也能被电影吸纳和综合，使这些小说成为产生电影杰作的素材。第三，对不同理念的综合。电影作为大众艺术，能让没有共同衡量尺度的理念产生新的关系。比如沟口健二的《近松物语》（1954）就是在“爱的规则”与“社会的规则”之间建立起新的综合，再如美国展现“正义使者”的电影，就是“法律与复仇之间保持着微妙的平衡”，而法律与复仇是不相容的，这些影片用复仇代替法律，也弥补了法律的缺陷。第四，对理论或思想的综合。巴迪欧强调的“综合”是在“事件”中形成的，当原有的某种结构、体制、关系发生断裂之后（即他所谓“事件”），在无法构成关系的事物之间创造新的关系。电影具备这种能力，所以巴迪欧称其为“哲学情境”，这促使哲学思考完全不同的理论、思想之间新的关系。笔者把这概括为：电影激发哲学去思考那些没有共同标准、没有直接关系、从未并立思考的陌生理念的关系，从而通过思考电影，创造新的概念。比如我们可以把德勒兹的电影理论，理解为哲学思考运动与影像、时间与影像的关系，这些关系在电影诞生之前很少被哲学家思考，同时这种思考产生了运动-影像与时间-影像，德勒兹通过对这两种影像的综合，也完成了对影像理论（柏格森）与符号理论（皮尔斯）的综合。
10、电影是与自身不纯性的战斗，它让哲学看到希望。
巴迪欧最重要的论断是重申了电影的不纯性。巴赞在《非纯电影辩》（Pour un cinéma impur）中最早提出了“电影的不纯性”，有声电影出现后，出现了大批改编自小说和戏剧的电影，因此很多无声电影拥护者认为电影应该维持纯粹性。巴赞则认为“那些早期电影作品原本纯而又纯的说法是经不起推敲的”[54]，电影从文学和戏剧中吸取滋养是艺术的本性。巴赞力图证明电影与其他艺术有某种不可比性。其实，“不纯性”问题的核心在于艺术的定义。人们认为，如果电影是艺术，那必然拥有一个纯粹的、专属的、唯一的语言，但电影很难说清自己特有的语言是什么。在这种艺术本位主义的设问里，所谓“艺术”停留在传统的艺术定义中，即需要纯粹、自足的语言来证明其艺术身份。巴赞捍卫电影改编的合法性，就是认为这种不纯性不妨碍电影成为艺术。半个世纪之后，巴迪欧深化了这种不纯论，他说“我们要重申：对电影来说，没有什么是纯粹的，电影本质上就是各种艺术的‘合一’（plus-un）。”[55]巴迪欧的观点显然超越巴赞时代的历史背景，在今天看来，问题的关键不是电影的语言是否纯粹，问题的关键恰恰在于：为什么“电影是否是纯粹艺术“这个问题在历史中被反复提出？为什么是电影而不是其他艺术，能让人们对艺术的纯粹性反复发问？因为电影比其他艺术更让艺术与非艺术的边界变得模糊。与其追问电影的纯粹性，不如通过电影思考艺术的纯粹与不纯粹、艺术与非艺术的关系。
简言之，巴迪欧认为电影的不纯性在于：电影来自于一套不纯的物质系统。电影与电影之前的艺术都倾向于让自身变得纯粹，但电影与其他艺术完全不同。绘画开始于空白画布，通过造型和色彩抵达某种纯粹，诗歌开始于白纸和笔，通过语言达到纯粹。巴迪欧认为，传统艺术的创作都是从无有到纯粹，画家和诗人可以没有物质现实作为对象，就能让他们的艺术抵达纯粹。电影则相反，电影创作开始于纷繁复杂的物质材料。道具、演员、布景、摄影、灯光、发行、广告……电影既不开始于空白（绘画），也不开始于空无（诗），“电影开始于一种无限的不纯性”[56]。这也是电影格外依赖金钱的原因，因为金钱是物质世界的标准，它能把复杂的物质材料统一起来。
我们可以进一步深入探讨这种不纯性。电影之所以颠覆了文学，在于：电影的艺术就在于从自身的不纯性中摆脱出来。电影来自于无限的不纯性，但电影本身是一项提纯的工作，所以巴迪欧把电影比喻为垃圾清理：从一堆复杂而混沌的材料开始，对这些物质素材进行集中、淘汰、整合……因此，电影中之所以经常出现噪音、追车、色情、枪战和暴力，就是因为当代世界本身就是一个不纯的世界，而这个不纯的、杂乱的、无序的当下世界就是电影必须的物质材料，电影注定是一种减法、简化和提纯的工作，电影比其他艺术更难抵达一种纯粹。可以这样理解，哪怕在经典影片中，我们也会发现一些不合理的台词、不成功的人物、平庸的桥段，以及失真的道具等等。笔者甚至想说：电影的提纯不总是成功的，而失败才恰恰是电影的常态。巴迪欧也进一步认定，“这是艺术反对不纯性的斗争。而且这场斗争有时会赢，有时会输，哪怕在同一部电影中也如此。”[57]经典影片就是以少数失败来换取多数胜利的作品。电影的理想是寻找可见性的纯粹，它把无限混杂的素材“提纯”为艺术。
在今天，摄影机对世界的复制已无所不能、无处不在，这些无尽的素材构成了无限的可见性。电影试图控制这种无限的可见性，可这是不可能的，这就是电影面临的现实。因此巴迪欧才把电影理解为“一场与无限的战斗，一场为了把无限进行提纯的战斗。电影就其本质来说，就是与无限、无限的可见性、无限的感性、无限的其它艺术、无限的音乐、无限的文本的肉搏。”[58] 正是在这个意义上，电影才为哲学提供了某种力量，这就是提纯的力量、综合的力量，哪怕最坏的事物也有变成纯粹的可能性。巴迪欧不无感慨地期待，“从本质上看，电影给哲学上了一堂希望之课”[59]，当革命的观念在二十世纪破灭后，当人们不再相信有任何可能的胜利时，电影则告诉哲学“在最坏的世界中也有胜利”[60]，这就是电影给哲学的启示，这就是为什么我们必须爱电影的原因。
（作者单位：东北师范大学文学院）
[1] 阿兰·巴迪欧的电影文集《论电影》（Cinéma）2010年在巴黎诺瓦出版社出版（Nova Éditions），该书中文版权已被华东师范大学出版社六点分社购买，并由笔者负责翻译工作。
[2] Alain Badiou, Le Cinéma m’a beaucoup donné, in Cinéma, Paris: Nova Éditions, 2010, p.40.
[3] 阿兰·巴丟，《存在的喧嚣》（节选），陈永国译，选自《生产》（第五期），汪民安主编，广西师范大学出版社，2008年，第241页。
[4] 这两篇文章于1994年发分两次单独发表在《电影艺术》杂志的第1期和第4期上。1998年，在出版《非美学手册》时，巴迪欧把两篇文章合并为一篇长文章，题为“电影的虚假运动”，收入该书。在笔者指导下，东北师范大学文学院教师肖熹、博士生谭笑晗根据法文版《非美学手册》翻译了这篇长文，发表于《电影艺术》杂志2012年第5期。
[5] 这篇文章是阿兰·巴迪欧2003年9月24日、9月25日在阿根廷布宜诺斯艾利斯为法语联盟（Alliance Française）所做的演讲，后收入《论电影》。笔者翻译了《电影作为哲学实验》发表于《文艺理论研究》2013年第4期。
[6] 《艺术与哲学》这篇文章是阿兰·巴迪欧应克里斯蒂安·戴斯肯（Chrisitian Descamps）主编的《艺术家与哲学家》（Artistes et philosophes）邀请而写的文章，该书由巴黎乔治·蓬皮杜艺术中心出版社于1994年出版。1998年巴迪欧出版《非美学手册》时，这篇文章作为统领性文章放在第一位。
[7] 关于巴迪欧的数学思想与哲学思想的结合，蓝江在《当代国外马克思主义哲学思潮》（下卷）的第七章《巴迪欧：事件集合中的革命旗帜》中有充分的介绍和论述，张一兵主编，江苏人民出版社，2012年，第220页至第275页。
[8] 对于“inesthétique”，国内有学者主张译为“内美学”，见毕日生的《阿兰·巴丟“内美学”思想初探》，载《文艺理论研究》2011年第6期。法语前缀“in-”有“非-”的意义，也有“内-”的含义，巴迪欧此处主要想表达对传统美学中哲学与艺术关系的逆反，故笔者认为译为“非美学”更为合适。在写作中凡是遇到表达“内-”的含义时，巴迪欧采用了更为普遍的前缀“intra-”，如“intra-philosophique”。
[9] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.7.
[10] Alain Badiou, L’Être et l’événement, 1988, Paris: Seuil, p.23.
[11] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.10.
[12] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.28.
[13] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.10.
[14] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.11.
[15] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.11.
[16] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.11.
[17] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.13.
[18] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.13.
[19] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.14.
[20] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.18.
[21] 阿兰·巴迪欧，《世纪》，蓝江译，南京大学出版社，2001年，第57页。引用时笔者根据法文对部分词句做了修正。
[22] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, 1998, Paris:Seuil, p.21.
[23] Alain Badiou, Fifteen Thesis on Contemporary Art, in Lacanian Ink, 2004, http://www.lacan.com/frameXXIII7.htm，2013年6月28日引用。
[24] 作为基督教术语，“Visitation”特指《新约》中的“圣母往见”的故事，即圣母玛利亚接受天使报喜而圣灵感孕，许多以“圣母往见”为主题创作的艺术作品就叫“Visitation”。阿兰·巴迪欧在使用这个词时用了小写，笔者认为他既想强调这种“拜访”与日常生活中的到访（visite）不同，也与宗教术语中的“圣母往见”有所区别，故笔者根据其上下文含义翻译为“拜访”。
[25] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[26] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[27] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[28] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[29] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[30] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[31] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[32] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[33] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[34] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[35] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[36] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[37] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[38] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[39] 安德烈·巴赞，《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社，2008年版，第77页。
[40] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[41] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[42] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[43] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[44] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[45] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[46] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[47] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[48] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[49] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[50] 里乔托·卡努杜，《电影不是戏剧》，施金译，选自《电影理论读本》，杨远婴主编，世界图书出版公司，2012年，第20页。
[51] 里乔托·卡努杜，《电影不是戏剧》，施金译，选自《电影理论读本》，杨远婴主编，世界图书出版公司，2012年，第21页。
[52] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[53] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[54] 安德烈·巴赞，《电影是什么？》，崔君衍译，文化艺术出版社，2008年版，第81页。
[55] 阿兰·巴迪欧，《电影的虚假运动》，谭笑晗、肖熹译，《电影艺术》，2012年第5期。
[56] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[57] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[58] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[59] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
[60] 阿兰·巴迪欧，《电影作为哲学实验》，李洋译，《文艺理论研究》，2013年第4期。
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2015-8-7 20:55:39
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