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[艺术先锋] 辛迪-谢尔曼的摄影历程:最虚构与最真实

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新浪微博达人勋

发表于 2006-7-12 15:08:54 | 显示全部楼层

回复: 辛迪-谢尔曼的摄影历程:最虚构与最真实

将自己化妆成小丑  《无题电影剧照》系列之后,谢尔曼应美国《艺术论坛》杂志之邀作了一个《中心插页》系列。这个系列中的女性形象仍然由她自演自拍,这些女性形象要比《无题电影剧照》系列中的女性显得更为她们自身的内在欲望所惊醒,所触动。她们的眼神与身体姿势所显现的欲望挣扎要比《无题电影剧照》系列中的女人们更为露骨,她们空虚忧郁,渴望堕落,似乎在恐怖而又期待的心情中等待着什么或者计划着什么。这是一种更为不安、缺少信心、自暴自弃、迹近迷乱的形象。
无题电影剧照系列39号 1999
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新浪微博达人勋

 楼主| 发表于 2006-7-12 15:09:18 | 显示全部楼层

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结束了这两个系列后,她似乎一度不再对由自己扮演角色感兴趣。在1986-1989年间制作的《灾难》系列中,谢尔曼一反往常地让令人毛骨悚然的怪物与她自己一起登场。在这批作品中,垃圾、玩偶与人挤压在一起,整个画面凌乱不堪,人受到无端的排挤与压迫,暴力与混乱泛滥、充斥画面。此时,人已经与那些污物没有根本差别,人早已面目全非,正步步走向解体。 到了1994-1996年的《恐怖与超现实主义形象》系列,谢尔曼终于按捺不住她对人的绝望,亲手以自己安排的各种场面与景像,完成了人的形象的总崩溃的彩排。谢尔曼用人造模特儿来装配组织人的行为、构成人的活动空间甚至构成人的尸体。在这批图像中,她有时还聚焦于这些人造模特儿的脸部,近摄这些了无生气的面孔的细部,细细刻划人的终极表情。显然,此时的谢尔曼似乎已经无可救药地失去了对人的耐心与信心,她甚至拿出了画面是人脸已经四分五裂的一幅作品。对于这些以假东西构成的作品,她说自己的目的在于,“假的屁股与乳房,乍一看之后,如同照片里的裸体那样具有诱惑力,但一旦观众走近观看,它们不仅仅是假的,而且脸部、牙齿以及其它东西都有着极其骇人的特征。因此,它是对那些人的一记耳光,他们逃脱裸体的诱惑后在想:我也会堕落成这样。”摄影这个恋物癖的视觉手段,在男性视觉话语中,一直是对女性身体肢解、欲望投射的有效手段。但是,如今谢尔曼从女性的立场,以同样的恋物癖式的关注局部的视觉,却展现了一个不堪入目、令肉眼与心理均无法平静承受的现实,彻底颠覆了男性的想象与幻想。无题系列  1992
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 楼主| 发表于 2006-7-12 15:10:45 | 显示全部楼层

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在最新的《小丑》系列中,她再次运用自拍方式,加上数码手段,将自己化妆成小丑。这些作品色彩欢快,小丑的表情也很明快,然而细看,却会发现小丑灿烂笑容之下的无奈与尴尬。她以欢快的色调来表现一种内在的苦闷,制造出外表与内在的巨大差异。 谢尔曼的作品受到了令人难以想象的欢迎。1987年,惠特尼美术馆迫不及待地为她举办了个人回顾展。“回顾”者,一般都是垂垂老矣功成名就的艺术家,而她年仅33岁,如此年轻的她就这么被“回顾”了,而且被艺术制度“回收”了。纽约现代艺术博物馆以100万美元购买了她的《无题电影剧照》系列。1999年,她被美国《艺术新闻》杂志评为“20世纪最有影响的25位艺术家”之一,获得与杜尚、沃霍尔、劳森伯格等艺术家跻身同列的荣誉。
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 楼主| 发表于 2006-7-12 15:15:37 | 显示全部楼层

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 楼主| 发表于 2006-7-12 15:16:52 | 显示全部楼层

回复: 辛迪-谢尔曼的摄影历程:最虚构与最真实

《无题A》 《无题B》 《无题C》 《无题D》


电影、怪异与假面——辛迪·谢尔曼的20年


阿马达·克鲁兹/文 孙京涛/编译“包括我们的父母在内,大众传播媒体熏陶着我们,使我们社会化,给我们娱乐,给我们安慰。它欺骗着我们,约束着我们,告诉我们什么该做、什么又不该做。在将我们由富有个性的女人变成相同的一群女人的过程中,它扮演着最关键的角色:通过美国的印刷机、放映机和电视频道,它将我们塑造成概念化的好女人或坏女人。对于女性观念来说,这些已是公众传媒最重要的遗产了:将一切蹂躏得整齐划一。”
——苏珊·J·道格拉斯


《无题电影剧照6,1977》


辛迪·谢尔曼现今著名的《无题电影剧照》的拍摄开始于1977年底。在这些尺寸不大的黑白照片中,谢尔曼扮演了众多类型的类似老式B级电影和悲剧影片中的妇女形象,她们仿佛在诉说着在生育高峰期出生的一代女性汲取电视上那些迷人的形象成长起来的过程,并为她们的未来发展提供了一些可供参考的形象线索。在其后所有的摄影系列中,谢尔曼仿效和认真对待了林林总总的富有隐喻性的表现方法,探索了种种由当代有影响力的影像制造者描绘女性和身体的方式,这些影像包括大众传媒、历史素材如神话传说、肖像画和超现实主义摄影。
谢尔曼出生在新泽西州,在长岛郊区长大。她曾就读于纽约州立大学布法罗学院,起初学的是绘画。在诺里科·富库(Noriko Fuku) 对她的一次访谈中,她谈到了她的大学生活。那时,她学的是画自画像,或完全模仿从杂志和照片上看到的东西。由于她的暗房技术不过关,她没有通过“摄影概论”这门必修课,而当她信赖的另一位摄影老师将她带入观念摄影领域时,她的创造力得到了前所未有的释放。经由她的男朋友、同学、后来成为后现代艺术大将的罗伯特·朗格介绍,她第一次接触到了当代艺术。
1975年,当谢尔曼还在上学时,她就拍摄了具有预言意义的《无题A-E》,谢尔曼通过化妆和式样不同的帽子塑造了5个不同的人物形象,比如《无题A》中小丑、《无题D》中的小女孩。她对改变自己身份的迷恋促使她经常去逛便宜店,挑选一些能让她扮演出不同角色的旧衣服和旧首饰。“我买的和收集来的东西越来越多,然后,我所设想的人物形象一下子就成形了,因为这些东西给予了我足够的灵感。”谢尔曼开始穿着各种不同的服饰去美术馆参加开幕式,或参加布法罗学院的一些重要活动。有一次,她竟然打扮成一个孕妇参加了一个画展的开幕式。虽然这种行为包含着很多表演的成分,但谢尔曼却从来没有认为这种很外在的“表演”有什么艺术的意味,因为她并没有“刻意保持某个角色”,只不过是“打扮一下出来走走而已。”
《无题电影剧照35,1979》


无题电影剧照,1977-1980
1977年毕业后,谢尔曼和朗格来到纽约。她继续用不同的装束扮演着各种角色,并把她在公寓里(《无题电影剧照#10》)、在纽约的大街上(《无题电影剧照#24》)、在长岛(《无题电影剧照#9》)、在美国西南部(《无题电影剧照#43》)扮演的形象拍成照片。大部分照片都是由谢尔曼自拍的,也有些是她的朋友或家人帮助拍摄的。1995年,这个系列在华盛顿特区的Hirshhorn艺术馆得以完整地展出,在展览的小宣传册中,菲利斯·罗森兹维克(Phyllis Rosenzweig)探讨了这些照片之间的关系:相似的形象出现在几幅照片中,在一大组照片中相对独立成一个小的系列。比如前6张照片都是同一个金发女郎,反映了她生活的6个不同阶段。在每张照片中,谢尔曼都把自己打扮得很孤独,好象一部熟悉但又无从辨认的电影中特定情景下的女主人公。这些形象包括:穿着内衣、手里拿着一杯马丁尼酒的荡妇,高傲的B级电影中的图书管理员,大城市中的女秘书,意大利新现实主义电影中艳丽的下层妇女,无辜的离家出走者,悲剧电影中不幸的女主角。在像《无题电影剧照#15》和《无题电影剧照#34》这样的作品中,谢尔曼扮演得像个善于勾引异性的女人,在谈及这类照片时,谢尔曼说:“我用这种形象是为了表达我对性的暧昧态度——我们就是在这样一些女性形象的陪伴下成长的,电影中也大量充斥着这样的角色,而人们反倒希望你成为一个良家女子。”
传媒中的形象对人们——尤其是对青少年的巨大影响已是老生常谈。斯图尔特和伊利莎白·尤恩早就盘点过无声电影对美国第二代移民妇女的影响。像《愿望、希望和梦想指南》这样的早期电影深刻地反映成长在不同环境下的母女两代人之间的隔阂:母亲在本土文化的熏陶中长大,而她们的女儿却要融进美国文化之中。尤恩夫妇很看重塞西尔·B·德米尔(1881-1959,美国导演、制片人,所摄影片以豪华壮丽的场面和布景取胜,主要有《十戒》、《万王之王》、《参孙与德里拉》等——译注)。德米尔的电影着重表现了富裕的生活对人们产生的巨大的诱惑力——物欲横流——依据尤恩的说法,德米尔“指出了现代文化至关重要的神话:通过消费而改变。”
《无题电影剧照4,1977》
苏珊·J·道格拉斯对这一观点进行了补充,她通过对二战期间以及二战刚刚结束后媒体言论的回溯,揭示了媒体态度的混乱。她指出,由于男人们都到海外参战去了,妇女们需要代替他们到工厂里劳动,因而媒体便宣扬体力劳动是多么光荣。这样的宣传品有反映钢铁女工的新闻记录片《光荣的姑娘,1943》。杂志上也刊登了大量与女工有关的广告,包括反映一个神采飞扬的女铆钉工的《美国女士,1943》。而战争刚刚结束,书籍也好,电影也好,全都认为那些想走出家门工作的女性是不称职的母亲或神经有毛病。道格拉斯把这种倾向与悲剧电影的兴起联系起来:“与这些讯息相呼应的是悲剧电影中的女性形象:黑寡妇、勾引男人的荡妇、持枪的疯狂婊子,她们强烈的物欲和性欲使男人们毁灭,这在1946年拍摄的《邮递员总是按两次门铃》以及很多其他的电影中都有所表现。”
由于谢尔曼在《无题电影剧照》中所塑造的角色并没有明确的限定性,所以我们可以随意将我们的诠释加诸其上。谢尔曼通过暗示,通过她精心摆布的、已成为公众关注对象的烂熟的形象,鼓励我们参入其中。这些图像所蕴涵的具有窥阴心理的特性,以及其与电影千丝万缕的联系,总能激起人们的心理分析式的解读,仿佛这些图像就是劳拉·马尔维1975年发表的著名文章《视觉快感与叙事电影》的图解——在这篇文章中,作者将荧屏上的女性形象描述为控制男性眼光的主题,是男性欲望的对象。谢尔曼的《无题电影剧照》不仅暗示了我们和照相机的注视,而且也暗示着屋子里同时还有另一个人和她在一起,比如《无题电影剧照#10》、《无题电影剧照#14》和《无题电影剧照#65》。
《无题电影剧照》用总共69张照片呈现了一系列女性形象,按照朱迪斯·威廉森在《巨大的激情》一文中所说的,这些照片“迫使观众忽略了女性们通常所习练的形象和身份。比如,一套黑色的服装会让你看上去像个荡妇,然而“荡妇”虽然只是一个形象,它却需要观众的参与才能成型。” 威廉森进一步指出,当观众凝视着谢尔曼所塑造的形象时,他们被拘于谢尔曼所给定的身份之中。而由于谢尔曼提供了那么多的角色,她就阻遏了我们希望认识她庐山真面目的企图。
欲望与怀旧情绪相混合,更加激发了《无题电影剧照》的诱惑力——这是种针对女人的欲望——在那个时候,女人们就想成为那样的女人。考虑到这个系列的起源,这种有效的混合是必然的。在哲学家亚瑟·丹图(Arthur Danto)对这个系列的研究中,他指出,电影剧照不是从电影中截出的孤立画面,而更多的是意在为电影做广告的再创造,而且作为广告,电影剧照更多的是为了刺激更大的票房收——“剧照必须撩拨起观众急切地想看这部电影的欲望。”与所有的电影剧照相类似,表演在谢尔曼的照片中处于中心地位,而丹图把这些照片的成功归结为“摄影和表演的同时性和不可分割性。”
作为一个个人表演的摄影记录,《无题电影剧照》与70年代由埃莉诺·安廷(Eleanor Antin) 、阿德里安·派帕(Adrian Piper)等艺术家所创作的女权主义艺术作品有密切的关系,谢尔曼也声称她早期受过她们的影响。在70 年代早期,安廷用各种装束变换着自己的形象,塑造了一系列的角色:国王、芭蕾舞演员、护士、黑人电影明星等,她在人群中做表演,同时用摄影记录下来。在一个开始于1970年、名为《催化》的系列作品中,阿德里安·派帕就是在纽约做公开表演的,比如在《催化1》中,她穿着一件浸透了污水、臭气扑鼻的衣服在地铁列车中看书。这些由女艺术家创作的(当然也包括男艺术家)行为艺术作品主要是通过摄影的记录得以传播的。谢尔曼的《无题电影剧照》不仅仅是对表演的摄影记录,相反,它们是对电影所拍摄形象的表演。到1980年,谢尔曼结束了这个系列的拍摄,因为她意识到,她的创作已经出现了重复的迹象。

《无题88,1981》

后的投射,1980-1981
图像靠着技术制造着可以触摸的、冷冰冰的平面,而且,它又通过表现指定了一种表面的真实。而这种表现,通过它外表的和文化的交流,又引发大规模的争议,激起各种各样的问题。难道我们真的不能建构一种观看的方法,迎接快乐的存在、避开欲望的欺骗?
——芭芭拉·克鲁格

谢尔曼接下来的系列采用了彩色胶卷,目的是为了增强视觉效果。如果说《无题电影剧照》包含着对老式电影的留恋之情的话,那么在《幕后色投射》中更多展示的是电视放映的技法。由于谢尔曼喜欢在家而不是在外景地工作,她便把自己置于一块屏幕前拍摄,屏幕上放映着室外或者室内景色的幻灯片。在这些照片上,背景显而易见是假造的。谢尔曼极其真实的和相当近的特写镜头与那些模糊的、非实在的场景形成了强烈的对比,进一步加强了照片的人为痕迹。
结果是,与以往的系列比起来,这些照片更具有当代感,它们使人想起的不是50年代,而是60年代末、70年代初。谢尔曼在照片中仍然自己扮演各种角色,但这些形象的举止显然更有当代人的味道。《幕后的投射》中的女性不再是一幅受害者或荡妇的形象,而是更加自信和独立。比如《无题#76》表现的是一个年轻漂亮的城市女孩在大街上喝啤酒的形象;在《无题#72》中,一位神秘的妇女流露出聪慧的目光。
这些照片大部分描述的是中产阶级年轻女性在外部世界的状况。这些角色在70年代的传媒影像中可以找到相当多的对应物,比如玛丽·理查德在电视连续剧《玛丽·泰勒·摩尔的表演》中所塑造的形象就是个很典型的例子。道格拉斯认为,1970年放映的《玛丽·泰勒·摩尔的表演》是当时将单身女性像明星一样加以表现的最重要的电视剧。玛丽时常很自信,但大部分时候又很顺从,这既反映出那时的职业女性自我奋斗的一面,又反映出媒体对如何表现她们所持的矛盾态度。
谢尔曼挪用媒体的形式来反诘媒体的做法与芭芭拉·克鲁格有相通之处。由于克鲁格本身就从事广告工作,她可以很娴熟的运用广告的外观和想象力,并用一截一截的文字穿插其上,起着画龙点睛的作用。她同样象媒体处理女性形象那样创作了许多作品,但却没有谢尔曼早期作品中的那种怀旧情绪——克鲁格的方法更加直接。

《无题90,1981》
中心插页或宽幅横片,1981
虽然谢尔曼也可以把自己打扮成一个令人仰慕的美人拍成照片,但她是不肯被人挂在墙上欣赏的。
——克雷格·欧文斯

1981年,谢尔曼应《艺术论坛》之邀创作了一组照片。鉴于这是本横开本的杂志,而且要求使用跨页照片,谢尔曼便创作了一些类似色情杂志中心插页式的宽横幅照片。这些照片中的人物足有真人那么大,每张照片都是彩色的,谢尔曼在照片中扮演的少妇或少女一律都用呆滞的或者沉思的目光看着远方。所有的人物都是近距离的特写,人物充满了画面,剪切得很厉害,这也正是她常常使用的拍摄技术。她把背景细节压缩到了最低限度。在类似《无题#88》这样的照片中,她的用光具有戏剧效果,光线只照亮了人物的主要部分,而其他部分则隐藏在了黑暗中。有些人物是躺着的,如《无题#90》、《无题#93》、《无题#96》等,还有一些人物则蜷缩在地板上,如《无题#92》。这些女性全都衣衫凌乱,软弱可欺,这进一步使得观看这些女性的观众处于居高临下的地位。
这些作品面世以后,许多人批评说这不过是对一些陈腐的色情图像的复制,而《艺术论坛》最终拒绝发表这些照片。最有潜在暗示意义的照片是《无题#93》,照片中一头乱发的女人粉妆凋零,一条黑被单盖在身上,眼睛直视着照在她脸上的光。虽然一些批评者认为这是这个女人遭强奸后的情景,但谢尔曼却强调,她设想的是一个人参加完通宵舞会,在清晨刚刚回到家的情景:她刚上床不久,阳光就晃醒了她。这场争论无疑申明了大众传媒模式的巨大力量,而且也指出了挪用大众文化模式批评大众文化这一策略所冒的风险。与此类似的情况出现在1974年,也是在《艺术论坛》杂志的内页中,在一幅喧闹的、具有讽刺意味的“阴茎妒忌(指女性想成为男性的潜在欲望对象)”的插图之上,林达·本格里斯(Lynda Benglis)加上了一则摄影广告,她自己赤身裸体,手持一个巨大的假阴茎。该杂志的一些编辑们在其后的几期杂志中反应强烈,指出这张照片“下流到了极点”,认为它是“对妇女运动目的的拙劣嘲弄。”
与《无题电影剧照》和《幕后的投射》一样,在《中心插页》中,谢尔曼仍然在模仿和重复大众传媒模式,从而达到消解它力量的目的。里兹·库特兹(Liz Kootz)对那些以“当女性艺术家邀请女性读者认同传统男性的主题立场所引发的‘不稳定性’和‘矛盾性’”为研究目标的艺术家[特别是卢兹·贝彻(Lutz Bacher) 和阿贝里盖尔·蔡尔德(Abiligail Child)]做过精辟的评论,她指出,通过突出矛盾,性别立场不是得到了强化,而是更加混乱了,而《中心插页》正是采用了这样的手法。谢尔曼很顺畅地进入了这些根深蒂固的文化表达结构中,她逼迫着我们对它们的合法性提出质疑。
紫色浴袍,1982



真理总希望自己是赤裸裸的……那不可救药的脱衣舞表演是现实中最赤裸裸的,它在一个极其乏味的场合下脱个精光,为那些喜好窥阴的目光提供裸体表演。但事实是,这种裸体实际上却被另一层“衣服”所包裹——它根本不能象穿着衣服那样具有色情的诱惑力。
——简·鲍德里拉尔德
在接下来的一个系列中,谢尔曼采用竖画幅消除了横画幅所暗示的那种柔弱的人物性格,并以此来回应她的批评者。但谢尔曼仍然仿效色情模特儿一样的姿态,而且只穿了件紫色的绳线绒浴袍。她认为这表现的是色情模特儿在拍摄裸体照片的间隙时的形象,也正因为如此,它才被看作是《中心插页》的续篇。但谢尔曼没有像她在早期照片中那样戴着假发、化着妆,她打扮朴实,目光直视,绝无丁点儿色情意味。
Peter Schjeldahl把这个系列看作是最能展露“真实的谢尔曼”的作品,它流露出谢尔曼在她扮演的为数众多的自拍照中寻找自我的意图。由于我们看到了她扮演的那么多形象,所以对究竟哪个形象更加真实充满好奇。这组照片实际上是谢尔曼的自我探索。确切地说,她们与她扮演的的媒体上的妇女形象截然不同。当谈到什么最能说明后现代破碎的身份感时,谢尔曼说:“我把我自己分成各不相同的部分。我在乡下的我……是一部分……作为职业女性的我,是另一部分,而在影室中工作的我,又是一部分。”
与《紫色浴袍》同时,谢尔曼创作了另一组具有当代特征、形象鲜明的作品,比如《无题#102》和《无题#113》中坚强的少妇、《无题#116》和《无题#112》中的青春少女。谢尔曼这个阶段的拍摄风格是,画面不是很满,没有什么背景细节。除了《无题#108》和《无题#109》外,几乎所有的照片都是竖画幅的。与《中心插页》一样,谢尔曼继续使用了明暗对比强烈的用光(《无题#105》、《无题#113》)。虽然这些照片中的人物呈现与正常人没什么两样,但她的用光却更加戏剧化。对谢尔曼而言,这些照片更具有“色彩实验”的成分,这可以让她掌握色光和彩色滤光片的使用。在这组照片中,她逐渐减少了光照的亮度,以便使她的照片越来越暗淡。
时装,1983、1984、1993、1994
大众时装行业最主要的法宝是他们测量公众愿望深浅的能力。
——斯图尔特和伊利莎白·尤恩

谢尔曼参照时装摄影共拍摄了4组照片。第一组照片是1983年应时装店老板黛安·本森拍摄的,为的是在 《访问》杂志上做推介。店方为她提供了顶尖时装设计师设计的时装,如让-保罗·高尔特、 Comme des Garcons等。谢尔曼一点也不让人意外地创作出了与华丽的时装摄影广告截然不同的照片。在诸如《无题#119》、《无题#131》这样的作品中,模特儿看上去很羞涩但又对新时装表现出高度的兴奋。而另一些照片却有些险恶了,比如《无题#122》就表现出些许癫狂的神态。第二项委托来自法国的一家时装公司Dorothee Bis,他们要求谢尔曼为法国的《时尚》杂志拍摄一组他们的时装设计照片。这组照片比之以前所有的作品都要奇异:《无题#137》一付沮丧,《无题#132》满脸夸张的皱纹,《无题#138》则煞气腾腾。1993年,谢尔曼为《哈泼市场》拍摄的另一组照片并不比《时尚》明快多少,高档的时装完全成了谢尔曼彻底改变形象的普通服装。照片拍得很神秘,背景的设计也趋向舞台化。她最近的一组时装照片是1994年应日本Comme Des garcons时装分行的委托拍摄的。
对谢尔曼而言,创造自己版本的时装摄影看来是顺理成章的。对女性来说,时装不过是另一种化装方式,而时装广告则向消费者许诺他们的衣服会使她们的形象更加完美。乔安妮·芬克尔斯坦曾说过:“时装是一种使自己的形象得以再创造和展示的方法……时装的风格如此多样,这使得我们每个人在公众场合好象都可以拥有各种各样的身份。”正如所有的广告一样,时装摄影同样在煽动着人们永无休止的欲望。我们总是追求最新潮的时装式样,但第二年它就落伍了。潜藏在高档时装广告下的真正目的,就是为了树立一个鲜靓的形象,而这是很荒谬的。谢尔曼的时装摄影就是要通过强调他们的这种虚伪本质,破坏时装摄影的欲望刺激。
童话,1985
至少对我而言,恐怖故事和童话中的那种掺和着恐怖的诱惑真是制造“不可思议”的好办法……这也正是我为什么要用人造物来创作的原因——这对我很重要——因为这与世界上真实的恐怖是无法相比的,而且真实的恐怖也过于深奥。我的这些东西很容易理解,也很容易接受,但它同样可以影响你的心理——尽管它是假的、玩笑般的和人造的。
——辛迪·谢尔曼

在《童话》系列中,谢尔曼把《时装》系列作品中的那种令人不安的感觉发挥到了一个更高的高度。就是在这个时候,谢尔曼仿佛彻底摆脱了现实主义的束缚,而可以用任何方式探索存在的可能,她的作品变得怪异而超现实。受《名利场》杂志的委托和资助,谢尔曼以童话故事为基础创作了这个新的系列。这些形象与我们通常在入睡前听的那些美妙的故事有着本质的区别,它们没有给我们带来任何轻松的感觉,相反,它们却将我们所能听到的最恐怖的故事形象重新演绎了一遍,而照片的背景也变成了渲染这些可怕形象的重要要素。它们的不同寻常不仅在于其恐怖性,更在于我们根本不习惯用摄影来表现这样的东西。她用所有具有舞台效果的手段——奇异的用光、绚丽的色彩和服装、假体、假发和道具,创造了一个个显然虚假、但又绝对令人不安和恐怖的形象,整个创作技巧和图像结构都极其极端。在类似《无题#146》等作品中,谢尔曼塑造的形象更像玩偶;在《无题#155》中,她打扮得像个塑料服装模特儿。而最奇异的景象出现在《无题#150》中:一个长着巨大长舌头的阴阳人突兀地站在一群小人前面,仿佛她是小人国里的巨人一样。
但是在她的另一些童话作品中,谢尔曼没有描写上述这样一些细节性的样本,而是更具有情节性。比如她在1992年为儿童图书《菲奇尔的鸟》所拍摄的插图就是这样的,照片表现的是格林的童话故事。她把照片剪裁得很厉害,很多画面都被裁掉了,这大概是为了让孩子们不至于看到整个照片那吓人的场面吧。
对孩子们而言,童话故事(迪斯尼的除外)的重要性远远超过了娱乐。在一本女权主义童话故事集里,杰克·齐普斯(Jack Zipes) 讨论了这种文学体裁对儿童的影响和重要性:“作为一个社会化的关键动因……,童话让孩子们发现他们在社会中的位置,同时也检验了人们对世界的臆测。”男性至上主义者总是倾向于把传统的童话情节描述为一个女孩在等待着她的“白马王子”这样的陈腐套路,为了回应这种态度,齐普斯指出,维多利亚时代,在像玛丽·德·摩根和伊夫林·萨尔普等作家的童话中,女主人公已经非常自信、非常具有自我认可精神了。同样是在维多利亚时期,像克利斯蒂娜·罗塞蒂、安·撒克里以及E·内斯比特创作的童话充满了怒火、暴力和讽刺。而谢尔曼的创作正是对这种女性主义传统的继承。
灾难,1986-1989
从中世纪,西方文化就开始描绘人体了,而随着对人体关注频率的逐步提高,人体成了社会建构最具隐喻性的东西。
——乔安妮·芬克尔斯坦

在对令人恶心的东西的有力但美丽的陈述方面,谢尔曼的《灾难》系列与《童话》系列没有什么区别。她依然运用同样的戏剧化设计和幻想出来的画面来组合同样怪诞的景象。在这些作品中,身体被包裹起来,《童话》中的那些怪物又重新像人和玩偶的集合体一样出现在诸如《无题#186》、《无题#187》这样的作品中。而《无题#160》中的人则严重变形。在《无题#190》中,人体好象被安排或者说隐藏在一些乱七八糟的碎东西中。《无题#107》中的人脸则从一块破镜片中映射出来。《无题#188》、《无题#177》、《无题#180》等照片中则完全使用了假人。而不管是真人还是假人,在《无题#168》中都彻底消失了。
在这些有些夸张了的令人厌恶的图像与我们当下充满暴力和极其混乱的社会状态之间,可以引申出很多相通的东西。虽然身体政治也受到攻击,但我们仍然为我们个人的身体极其适应性所困扰。在将身体作为社会建构的隐喻的分析中,乔安妮·芬克尔斯坦指出,在西方文化中,身体控制是身份或地位的象征。她认为,19世纪文学作品中所出现的许多突变角色,如玛丽·谢利的弗兰肯斯坦、维克多·雨果《巴黎圣母院》中的驼子卡西默多、罗伯特·刘易斯·施迪文森的杰克尔教授和海德先生等,都是社会虐待下的牺牲品,而他们无一例外都特别具有人性。或许这些正是他们那么吸引我们的原因,因为“我们好像都隐匿了一个神秘的自我、隐匿了我们沉没的、受压抑的一面……我们生活在对它的恐惧中,因为我们不知道什么时候它会爆发出来……并即可驱使我们越过可以接受的边界。”谢尔曼那遭到攻击的身体揭示了这隐匿的一面,并且对我们每天都能从传媒上看到的那些数量巨大的、优雅的、社会化了的身体进行了有力的抵抗。
历史肖像,1989-1990
谢尔曼对古代艺术大师的艺术作品绝对怪诞的篡改,某种意义上意味着一种创作方法上的解放。
——阿米莉亚·阿伦纳斯


在这个系列中,谢尔曼共创作了35张照片,它们是她对一些历史肖像的个人化的独特演绎。在这个系列中,她再次充当了自己的模特儿,用一些道具、华丽的服饰、假发和假体模仿了各种贵族、神话英雄和宫廷画师们曾经绘制过的圣母玛利亚。
这组照片的点子源于谢尔曼1988年接受的一项委托:Courtesy Artes Magnus要为法国里莫格斯公司创作一批陶瓷作品。谢尔曼用《蓬皮杜夫人》的人物设计为原型制作了一些新作品,比如一个汤盘上面的贴花釉画就是谢尔曼穿着那个时期的服装装扮出的人物。谢尔曼把其中的一幅放大参加了1988年举行的大都会摄影展(Metro Pictures)。一年后,她又以法国大革命时期的人物为原型创作了另一批作品,参加了在巴黎坎泰尔-克罗塞尔艺术馆举行的为纪念法国建国200年纪念所举办的展览。1989年,她在罗马呆了两个月,回到纽约后,她又创作了一批历史肖像,其中就包括《无题#224》。
就像《无题电影剧照》不是某部具体电影的片段一样,《历史肖像》(大部分)同样不是对具体哪幅画的复制。像《无题电影剧照》一样,它们只是借鉴了某一体裁的表现方法。萨钦科·奥萨奇曾探讨过这些作品形象的可能性来源,但谢尔曼认为只有三幅照片与相应的绘画有直接关系:《无题#224》、《无题#216》和《无题#205》分别是以卡拉瓦乔的《委顿的酒神》、让·富凯的《麦伦的玛利亚》和拉斐尔的《拉福纳里娜》为原型的。
在《无题#213》和《无题#227》等作品中,谢尔曼把自己化装成了男性。这种改变性别的方式与马赛尔·杜桑如出一辙:杜桑曾把自己打扮成了他的密友露丝·塞拉维。但是,她创作的更多的是一些令人难忘的、诙谐的女性形象。在《无题#222》中,为了嘲讽古代艺术大师们对女性解剖时常表现出来的笨拙,谢尔曼运用假胸制造了令人惊骇的效果。特别是在《无题#225》中,那个贵妇人的乳房竟然射出了一缕奶水。这些作品所表现出的绝对的荒谬显然意味着谢尔曼对西方教条,以及对穷奢极欲的皇室、僧侣、贵妇和宗教人物无穷无尽的描绘的极大嘲弄。与谢尔曼模仿大众传媒表现方法的一贯做法相比,虽然《历史肖像》第一眼看上去有些异样,但它同样解决的是一套旨在强化某种特殊意识形态的表现体系,虽然这些肖像有些陈旧。
性图像,1992
可是总起来说,那种先入为主的色情作品又能干什么呢?……除了为它的暴露带来些额外的讽刺?除了嘲笑它自己那极其精确的因而也是极其畸形的表现形式、嘲笑它自己那极其造作的形式下的日趋灭亡,从而制造着属于它自己的荒唐外,它还能干什么?
——简·鲍德里拉尔德

从《历史肖像》的文明氛围走出来,谢尔曼接着转向了淫秽的色情摄影的创作。她用解剖用人体模特儿的组件和从医学目录上找到的身体器官,创造了一堆玩偶的混合体。这些形象很自豪地展示着它们的性器官,但在意义上却远远超出了性本身。在《无题#258》和《无题#264》中,她模仿春宫画用玩偶组合了些新形象。在《无题#250》、《无题#263》和《无题#264》中,她又用不同的模特儿组件插成了些希奇古怪的玩意儿。
谢尔曼制造这批照片目的是为了回应几个问题:为了能把裸体揉进摄影中,她已经思考了很长时间了;她同时希望回应杰夫·昆斯拍摄的一系列他和他的前妻西西奥利娅的性爱照片。另外,当时全美艺术资助基金会对艺术作品中什么是淫秽的争论也成了她制作这批作品的一个因素。谢尔曼对审查机构的反驳当然要用图像,虽然这些图像中的形象是人造的,但却与真正的色情作品一般无二——它们使性客观化了。对色情摄影争议的复杂性在于——正像阿伦·维里斯指出的——它将女权主义和极端保守主义联合成为一个并不可靠的统一体,来抗拒对女性的欺诈和不道德行为。正在全美艺术资助基金会争执不下之时,极端右翼分子把他们的怒火集中发泄到了罗伯特·马普雷泽尔普和安德里斯·塞拉诺的摄影作品上。人们通常会赋予照片一种假定的真实,而这种真实恰恰会赋予照片中的形象以力量,然而谢尔曼《性图像》中的形象显然全是假造的。从《无题电影剧照》开始,谢尔曼就一直使用这种“造假伎俩”,不断揭示图像制造过程中的人为操纵。 色情作品的一个典型特征是我们根本不知道性表演者的姓名,谢尔曼的这个系列对性的表现更是几近荒谬。那些临床使用的医学模特儿、那些不按常规组合起来的塑料性器官所构成的恐怖、喧闹的画面,让人感到既熟识又无所适从。 谢尔曼的《性图像》可以看作是汉斯·贝尔默拍摄的《玩偶》系列的姊妹篇。30年代,贝尔默用一些玩具零件制造了一批恐怖的照片,照片上的人物浑身长满了班驳的白色鳞片。在对支离的身体进行怪异的表现这方面,谢尔曼还与法国艺术家皮埃尔·莫利涅尔(Pierre Molinier)有可比之处。从60年代中期到1976年自杀前,莫利涅尔一直在拍摄他自己穿着吊袜带、长丝袜以及其他具有恋物癖特征的照片。同时他把这些照片作为拼贴画的素材,拼贴出那些手淫或者长着许多条腿、身体扭曲的人物形象。谢尔曼与莫利涅尔的共同点在于他们的工作方法上:他们都喜欢在自己的影室中不受干扰地工作,用各种衣服把自己打扮成别的什么人,然后公诸于众。但在创作的驱动力上,他们就截然不同了:谢尔曼主要是受外部传媒的影响,而莫利涅尔则出于他自己的内心欲望。



《无题137,1984》 ,1985》

恐怖和超现实主义图像,1994-1996
那遮盖了面容的面具与僵尸没什么分别,而如果你要凑近了看看它是不是假的,那可就有很大的难度了……那些假人全被扮成了血淋淋死亡了的样子,衣服上洒满了血斑,身体被开了膛,里边露出一块血糊淋拉满脸恐惧的人脸。
——埃德加·阿兰·波

在接下来的一组照片中,谢尔曼又回到了她一开始在《童话》系列中使用的恐怖图像。在《无题#312》中,她仍然象《性图像》一样用人造假体的零件制造了一个令人恐惧的魔鬼家庭。而在《无题#302》和《无题#308》中,她用身体的不同器官分别组合成了一个怪物和一具骇人的尸体。她最终把关注的重点从整个身体转移到了人脸上——她的拍摄物只剩了在《性图像》中使用的人造假体的脸部——近距离拍摄,照片中表现的全是一系列可以随意拆卸的假面:《无题#305》表现的是一对仿佛正在接吻的假脸。在6张一组的《无题#314A-F》中,她把面具切开,重新组装成可怕的、血淋淋的面容。在这些脸上仿佛既能看到它的外表又能看到内部结构。这种将多层脸皮重叠处理的方法出现在许多其他的作品当中,比如《无题#316》,一张伤痕累累的塑料娃娃脸上覆盖了一层滑腻腻的东西。这种多层的面皮暗示了现实社会中人们的虚伪。谢尔曼本人也出现在其中的一些作品中,但大都被形形色色的面具所遮盖着。在《无题#303》和《无题#311》中,谢尔曼第一次运用了一些具有超现实意味的摄影的技巧,如二次曝光等。与她通常着重于处理拍摄对象不同的是,在这些作品中,她是用纯粹的照相技术处理图像的。《无题电影剧照48,1979》
《无题#326》之类的作品构图很像电影。在这些照片中,人物都被各种阴沉的色彩笼罩着,用恫吓或迷乱的眼光盯着观众。谢尔曼曾声称最近创作的这些作品与她执导的恐怖电影《办公室杀手》有关,这部电影计划在1997年底上映。电影说的是一个名叫多利恩的杂志编辑失手杀了一个办公室工作人员后,跟着制造了许多起谋杀。为了消尸灭迹,她还把尸体扛回了家。在谢尔曼熟悉的场景中,她汲取自己在影室中的构想,将多利恩进行了重新安排,拍成了这些照片。因此,可以把多利恩看作是谢尔曼以及她的其他自我转型的替身。
从《无题电影剧照》到现在拍摄的电影、以及受电影的启发所创作的新作,谢尔曼的艺术之路完成了一个完美的循环。各种假面和伪装让她完成了众多角色的转换,对艺术创作的方法和表现形式进行了积极的探索。在所有照片中,谢尔曼都以她自己或者自己的代用品为拍摄对象,这具有非同寻常的意义。从她最早的照片开始,谢尔曼就在揶揄着我们的欲望——《无题电影剧照》中的那种诱惑力在最近用丰富浓烈的色彩拍摄的令人作呕和充满恐怖的照片中得到了延续——它们吸引着我们的目光,同时又回绝着我们的观看。

(阿马达·克鲁兹 艺术监理 芝加哥现代艺术博物馆)

(孙京涛 摄影家 济南)

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 楼主| 发表于 2006-7-12 15:17:05 | 显示全部楼层

回复: 辛迪-谢尔曼的摄影历程:最虚构与最真实

《无题A》 《无题B》 《无题C》 《无题D》 《无题E》 《无题电影剧照54,1980》 《无题电影剧照21,1978》


电影、怪异与假面——辛迪·谢尔曼的20年


阿马达·克鲁兹/文 孙京涛/编译“包括我们的父母在内,大众传播媒体熏陶着我们,使我们社会化,给我们娱乐,给我们安慰。它欺骗着我们,约束着我们,告诉我们什么该做、什么又不该做。在将我们由富有个性的女人变成相同的一群女人的过程中,它扮演着最关键的角色:通过美国的印刷机、放映机和电视频道,它将我们塑造成概念化的好女人或坏女人。对于女性观念来说,这些已是公众传媒最重要的遗产了:将一切蹂躏得整齐划一。”
——苏珊·J·道格拉斯

辛迪·谢尔曼现今著名的《无题电影剧照》的拍摄开始于1977年底。在这些尺寸不大的黑白照片中,谢尔曼扮演了众多类型的类似老式B级电影和悲剧影片中的妇女形象,她们仿佛在诉说着在生育高峰期出生的一代女性汲取电视上那些迷人的形象成长起来的过程,并为她们的未来发展提供了一些可供参考的形象线索。在其后所有的摄影系列中,谢尔曼仿效和认真对待了林林总总的富有隐喻性的表现方法,探索了种种由当代有影响力的影像制造者描绘女性和身体的方式,这些影像包括大众传媒、历史素材如神话传说、肖像画和超现实主义摄影。
谢尔曼出生在新泽西州,在长岛郊区长大。她曾就读于纽约州立大学布法罗学院,起初学的是绘画。在诺里科·富库(Noriko Fuku) 对她的一次访谈中,她谈到了她的大学生活。那时,她学的是画自画像,或完全模仿从杂志和照片上看到的东西。由于她的暗房技术不过关,她没有通过“摄影概论”这门必修课,而当她信赖的另一位摄影老师将她带入观念摄影领域时,她的创造力得到了前所未有的释放。经由她的男朋友、同学、后来成为后现代艺术大将的罗伯特·朗格介绍,她第一次接触到了当代艺术。
1975年,当谢尔曼还在上学时,她就拍摄了具有预言意义的《无题A-E》,谢尔曼通过化妆和式样不同的帽子塑造了5个不同的人物形象,比如《无题A》中小丑、《无题D》中的小女孩。她对改变自己身份的迷恋促使她经常去逛便宜店,挑选一些能让她扮演出不同角色的旧衣服和旧首饰。“我买的和收集来的东西越来越多,然后,我所设想的人物形象一下子就成形了,因为这些东西给予了我足够的灵感。”谢尔曼开始穿着各种不同的服饰去美术馆参加开幕式,或参加布法罗学院的一些重要活动。有一次,她竟然打扮成一个孕妇参加了一个画展的开幕式。虽然这种行为包含着很多表演的成分,但谢尔曼却从来没有认为这种很外在的“表演”有什么艺术的意味,因为她并没有“刻意保持某个角色”,只不过是“打扮一下出来走走而已。”
无题电影剧照,1977-1980
1977年毕业后,谢尔曼和朗格来到纽约。她继续用不同的装束扮演着各种角色,并把她在公寓里(《无题电影剧照#10》)、在纽约的大街上(《无题电影剧照#24》)、在长岛(《无题电影剧照#9》)、在美国西南部(《无题电影剧照#43》)扮演的形象拍成照片。大部分照片都是由谢尔曼自拍的,也有些是她的朋友或家人帮助拍摄的。1995年,这个系列在华盛顿特区的Hirshhorn艺术馆得以完整地展出,在展览的小宣传册中,菲利斯·罗森兹维克(Phyllis Rosenzweig)探讨了这些照片之间的关系:相似的形象出现在几幅照片中,在一大组照片中相对独立成一个小的系列。比如前6张照片都是同一个金发女郎,反映了她生活的6个不同阶段。在每张照片中,谢尔曼都把自己打扮得很孤独,好象一部熟悉但又无从辨认的电影中特定情景下的女主人公。这些形象包括:穿着内衣、手里拿着一杯马丁尼酒的荡妇,高傲的B级电影中的图书管理员,大城市中的女秘书,意大利新现实主义电影中艳丽的下层妇女,无辜的离家出走者,悲剧电影中不幸的女主角。在像《无题电影剧照#15》和《无题电影剧照#34》这样的作品中,谢尔曼扮演得像个善于勾引异性的女人,在谈及这类照片时,谢尔曼说:“我用这种形象是为了表达我对性的暧昧态度——我们就是在这样一些女性形象的陪伴下成长的,电影中也大量充斥着这样的角色,而人们反倒希望你成为一个良家女子。”
传媒中的形象对人们——尤其是对青少年的巨大影响已是老生常谈。斯图尔特和伊利莎白·尤恩早就盘点过无声电影对美国第二代移民妇女的影响。像《愿望、希望和梦想指南》这样的早期电影深刻地反映成长在不同环境下的母女两代人之间的隔阂:母亲在本土文化的熏陶中长大,而她们的女儿却要融进美国文化之中。尤恩夫妇很看重塞西尔·B·德米尔(1881-1959,美国导演、制片人,所摄影片以豪华壮丽的场面和布景取胜,主要有《十戒》、《万王之王》、《参孙与德里拉》等——译注)。德米尔的电影着重表现了富裕的生活对人们产生的巨大的诱惑力——物欲横流——依据尤恩的说法,德米尔“指出了现代文化至关重要的神话:通过消费而改变。”
苏珊·J·道格拉斯对这一观点进行了补充,她通过对二战期间以及二战刚刚结束后媒体言论的回溯,揭示了媒体态度的混乱。她指出,由于男人们都到海外参战去了,妇女们需要代替他们到工厂里劳动,因而媒体便宣扬体力劳动是多么光荣。这样的宣传品有反映钢铁女工的新闻记录片《光荣的姑娘,1943》。杂志上也刊登了大量与女工有关的广告,包括反映一个神采飞扬的女铆钉工的《美国女士,1943》。而战争刚刚结束,书籍也好,电影也好,全都认为那些想走出家门工作的女性是不称职的母亲或神经有毛病。道格拉斯把这种倾向与悲剧电影的兴起联系起来:“与这些讯息相呼应的是悲剧电影中的女性形象:黑寡妇、勾引男人的荡妇、持枪的疯狂婊子,她们强烈的物欲和性欲使男人们毁灭,这在1946年拍摄的《邮递员总是按两次门铃》以及很多其他的电影中都有所表现。”
由于谢尔曼在《无题电影剧照》中所塑造的角色并没有明确的限定性,所以我们可以随意将我们的诠释加诸其上。谢尔曼通过暗示,通过她精心摆布的、已成为公众关注对象的烂熟的形象,鼓励我们参入其中。这些图像所蕴涵的具有窥阴心理的特性,以及其与电影千丝万缕的联系,总能激起人们的心理分析式的解读,仿佛这些图像就是劳拉·马尔维1975年发表的著名文章《视觉快感与叙事电影》的图解——在这篇文章中,作者将荧屏上的女性形象描述为控制男性眼光的主题,是男性欲望的对象。谢尔曼的《无题电影剧照》不仅暗示了我们和照相机的注视,而且也暗示着屋子里同时还有另一个人和她在一起,比如《无题电影剧照#10》、《无题电影剧照#14》和《无题电影剧照#65》。
《无题电影剧照》用总共69张照片呈现了一系列女性形象,按照朱迪斯·威廉森在《巨大的激情》一文中所说的,这些照片“迫使观众忽略了女性们通常所习练的形象和身份。比如,一套黑色的服装会让你看上去像个荡妇,然而“荡妇”虽然只是一个形象,它却需要观众的参与才能成型。” 威廉森进一步指出,当观众凝视着谢尔曼所塑造的形象时,他们被拘于谢尔曼所给定的身份之中。而由于谢尔曼提供了那么多的角色,她就阻遏了我们希望认识她庐山真面目的企图。
欲望与怀旧情绪相混合,更加激发了《无题电影剧照》的诱惑力——这是种针对女人的欲望——在那个时候,女人们就想成为那样的女人。考虑到这个系列的起源,这种有效的混合是必然的。在哲学家亚瑟·丹图(Arthur Danto)对这个系列的研究中,他指出,电影剧照不是从电影中截出的孤立画面,而更多的是意在为电影做广告的再创造,而且作为广告,电影剧照更多的是为了刺激更大的票房收——“剧照必须撩拨起观众急切地想看这部电影的欲望。”与所有的电影剧照相类似,表演在谢尔曼的照片中处于中心地位,而丹图把这些照片的成功归结为“摄影和表演的同时性和不可分割性。”
作为一个个人表演的摄影记录,《无题电影剧照》与70年代由埃莉诺·安廷(Eleanor Antin) 、阿德里安·派帕(Adrian Piper)等艺术家所创作的女权主义艺术作品有密切的关系,谢尔曼也声称她早期受过她们的影响。在70 年代早期,安廷用各种装束变换着自己的形象,塑造了一系列的角色:国王、芭蕾舞演员、护士、黑人电影明星等,她在人群中做表演,同时用摄影记录下来。在一个开始于1970年、名为《催化》的系列作品中,阿德里安·派帕就是在纽约做公开表演的,比如在《催化1》中,她穿着一件浸透了污水、臭气扑鼻的衣服在地铁列车中看书。这些由女艺术家创作的(当然也包括男艺术家)行为艺术作品主要是通过摄影的记录得以传播的。谢尔曼的《无题电影剧照》不仅仅是对表演的摄影记录,相反,它们是对电影所拍摄形象的表演。到1980年,谢尔曼结束了这个系列的拍摄,因为她意识到,她的创作已经出现了重复的迹象。
幕后的投射,1980-1981
图像靠着技术制造着可以触摸的、冷冰冰的平面,而且,它又通过表现指定了一种表面的真实。而这种表现,通过它外表的和文化的交流,又引发大规模的争议,激起各种各样的问题。难道我们真的不能建构一种观看的方法,迎接快乐的存在、避开欲望的欺骗?
——芭芭拉·克鲁格

谢尔曼接下来的系列采用了彩色胶卷,目的是为了增强视觉效果。如果说《无题电影剧照》包含着对老式电影的留恋之情的话,那么在《幕后色投射》中更多展示的是电视放映的技法。由于谢尔曼喜欢在家而不是在外景地工作,她便把自己置于一块屏幕前拍摄,屏幕上放映着室外或者室内景色的幻灯片。在这些照片上,背景显而易见是假造的。谢尔曼极其真实的和相当近的特写镜头与那些模糊的、非实在的场景形成了强烈的对比,进一步加强了照片的人为痕迹。
结果是,与以往的系列比起来,这些照片更具有当代感,它们使人想起的不是50年代,而是60年代末、70年代初。谢尔曼在照片中仍然自己扮演各种角色,但这些形象的举止显然更有当代人的味道。《幕后的投射》中的女性不再是一幅受害者或荡妇的形象,而是更加自信和独立。比如《无题#76》表现的是一个年轻漂亮的城市女孩在大街上喝啤酒的形象;在《无题#72》中,一位神秘的妇女流露出聪慧的目光。
这些照片大部分描述的是中产阶级年轻女性在外部世界的状况。这些角色在70年代的传媒影像中可以找到相当多的对应物,比如玛丽·理查德在电视连续剧《玛丽·泰勒·摩尔的表演》中所塑造的形象就是个很典型的例子。道格拉斯认为,1970年放映的《玛丽·泰勒·摩尔的表演》是当时将单身女性像明星一样加以表现的最重要的电视剧。玛丽时常很自信,但大部分时候又很顺从,这既反映出那时的职业女性自我奋斗的一面,又反映出媒体对如何表现她们所持的矛盾态度。
谢尔曼挪用媒体的形式来反诘媒体的做法与芭芭拉·克鲁格有相通之处。由于克鲁格本身就从事广告工作,她可以很娴熟的运用广告的外观和想象力,并用一截一截的文字穿插其上,起着画龙点睛的作用。她同样象媒体处理女性形象那样创作了许多作品,但却没有谢尔曼早期作品中的那种怀旧情绪——克鲁格的方法更加直接。
中心插页或宽幅横片,1981
虽然谢尔曼也可以把自己打扮成一个令人仰慕的美人拍成照片,但她是不肯被人挂在墙上欣赏的。
——克雷格·欧文斯

1981年,谢尔曼应《艺术论坛》之邀创作了一组照片。鉴于这是本横开本的杂志,而且要求使用跨页照片,谢尔曼便创作了一些类似色情杂志中心插页式的宽横幅照片。这些照片中的人物足有真人那么大,每张照片都是彩色的,谢尔曼在照片中扮演的少妇或少女一律都用呆滞的或者沉思的目光看着远方。所有的人物都是近距离的特写,人物充满了画面,剪切得很厉害,这也正是她常常使用的拍摄技术。她把背景细节压缩到了最低限度。在类似《无题#88》这样的照片中,她的用光具有戏剧效果,光线只照亮了人物的主要部分,而其他部分则隐藏在了黑暗中。有些人物是躺着的,如《无题#90》、《无题#93》、《无题#96》等,还有一些人物则蜷缩在地板上,如《无题#92》。这些女性全都衣衫凌乱,软弱可欺,这进一步使得观看这些女性的观众处于居高临下的地位。
这些作品面世以后,许多人批评说这不过是对一些陈腐的色情图像的复制,而《艺术论坛》最终拒绝发表这些照片。最有潜在暗示意义的照片是《无题#93》,照片中一头乱发的女人粉妆凋零,一条黑被单盖在身上,眼睛直视着照在她脸上的光。虽然一些批评者认为这是这个女人遭强奸后的情景,但谢尔曼却强调,她设想的是一个人参加完通宵舞会,在清晨刚刚回到家的情景:她刚上床不久,阳光就晃醒了她。这场争论无疑申明了大众传媒模式的巨大力量,而且也指出了挪用大众文化模式批评大众文化这一策略所冒的风险。与此类似的情况出现在1974年,也是在《艺术论坛》杂志的内页中,在一幅喧闹的、具有讽刺意味的“阴茎妒忌(指女性想成为男性的潜在欲望对象)”的插图之上,林达·本格里斯(Lynda Benglis)加上了一则摄影广告,她自己赤身裸体,手持一个巨大的假阴茎。该杂志的一些编辑们在其后的几期杂志中反应强烈,指出这张照片“下流到了极点”,认为它是“对妇女运动目的的拙劣嘲弄。”
与《无题电影剧照》和《幕后的投射》一样,在《中心插页》中,谢尔曼仍然在模仿和重复大众传媒模式,从而达到消解它力量的目的。里兹·库特兹(Liz Kootz)对那些以“当女性艺术家邀请女性读者认同传统男性的主题立场所引发的‘不稳定性’和‘矛盾性’”为研究目标的艺术家[特别是卢兹·贝彻(Lutz Bacher) 和阿贝里盖尔·蔡尔德(Abiligail Child)]做过精辟的评论,她指出,通过突出矛盾,性别立场不是得到了强化,而是更加混乱了,而《中心插页》正是采用了这样的手法。谢尔曼很顺畅地进入了这些根深蒂固的文化表达结构中,她逼迫着我们对它们的合法性提出质疑。
紫色浴袍,1982
真理总希望自己是赤裸裸的……那不可救药的脱衣舞表演是现实中最赤裸裸的,它在一个极其乏味的场合下脱个精光,为那些喜好窥阴的目光提供裸体表演。但事实是,这种裸体实际上却被另一层“衣服”所包裹——它根本不能象穿着衣服那样具有色情的诱惑力。
——简·鲍德里拉尔德
在接下来的一个系列中,谢尔曼采用竖画幅消除了横画幅所暗示的那种柔弱的人物性格,并以此来回应她的批评者。但谢尔曼仍然仿效色情模特儿一样的姿态,而且只穿了件紫色的绳线绒浴袍。她认为这表现的是色情模特儿在拍摄裸体照片的间隙时的形象,也正因为如此,它才被看作是《中心插页》的续篇。但谢尔曼没有像她在早期照片中那样戴着假发、化着妆,她打扮朴实,目光直视,绝无丁点儿色情意味。
Peter Schjeldahl把这个系列看作是最能展露“真实的谢尔曼”的作品,它流露出谢尔曼在她扮演的为数众多的自拍照中寻找自我的意图。由于我们看到了她扮演的那么多形象,所以对究竟哪个形象更加真实充满好奇。这组照片实际上是谢尔曼的自我探索。确切地说,她们与她扮演的的媒体上的妇女形象截然不同。当谈到什么最能说明后现代破碎的身份感时,谢尔曼说:“我把我自己分成各不相同的部分。我在乡下的我……是一部分……作为职业女性的我,是另一部分,而在影室中工作的我,又是一部分。”
与《紫色浴袍》同时,谢尔曼创作了另一组具有当代特征、形象鲜明的作品,比如《无题#102》和《无题#113》中坚强的少妇、《无题#116》和《无题#112》中的青春少女。谢尔曼这个阶段的拍摄风格是,画面不是很满,没有什么背景细节。除了《无题#108》和《无题#109》外,几乎所有的照片都是竖画幅的。与《中心插页》一样,谢尔曼继续使用了明暗对比强烈的用光(《无题#105》、《无题#113》)。虽然这些照片中的人物呈现与正常人没什么两样,但她的用光却更加戏剧化。对谢尔曼而言,这些照片更具有“色彩实验”的成分,这可以让她掌握色光和彩色滤光片的使用。在这组照片中,她逐渐减少了光照的亮度,以便使她的照片越来越暗淡。
时装,1983、1984、1993、1994
大众时装行业最主要的法宝是他们测量公众愿望深浅的能力。
——斯图尔特和伊利莎白·尤恩

谢尔曼参照时装摄影共拍摄了4组照片。第一组照片是1983年应时装店老板黛安·本森拍摄的,为的是在 《访问》杂志上做推介。店方为她提供了顶尖时装设计师设计的时装,如让-保罗·高尔特、 Comme des Garcons等。谢尔曼一点也不让人意外地创作出了与华丽的时装摄影广告截然不同的照片。在诸如《无题#119》、《无题#131》这样的作品中,模特儿看上去很羞涩但又对新时装表现出高度的兴奋。而另一些照片却有些险恶了,比如《无题#122》就表现出些许癫狂的神态。第二项委托来自法国的一家时装公司Dorothee Bis,他们要求谢尔曼为法国的《时尚》杂志拍摄一组他们的时装设计照片。这组照片比之以前所有的作品都要奇异:《无题#137》一付沮丧,《无题#132》满脸夸张的皱纹,《无题#138》则煞气腾腾。1993年,谢尔曼为《哈泼市场》拍摄的另一组照片并不比《时尚》明快多少,高档的时装完全成了谢尔曼彻底改变形象的普通服装。照片拍得很神秘,背景的设计也趋向舞台化。她最近的一组时装照片是1994年应日本Comme Des garcons时装分行的委托拍摄的。
对谢尔曼而言,创造自己版本的时装摄影看来是顺理成章的。对女性来说,时装不过是另一种化装方式,而时装广告则向消费者许诺他们的衣服会使她们的形象更加完美。乔安妮·芬克尔斯坦曾说过:“时装是一种使自己的形象得以再创造和展示的方法……时装的风格如此多样,这使得我们每个人在公众场合好象都可以拥有各种各样的身份。”正如所有的广告一样,时装摄影同样在煽动着人们永无休止的欲望。我们总是追求最新潮的时装式样,但第二年它就落伍了。潜藏在高档时装广告下的真正目的,就是为了树立一个鲜靓的形象,而这是很荒谬的。谢尔曼的时装摄影就是要通过强调他们的这种虚伪本质,破坏时装摄影的欲望刺激。
童话,1985
至少对我而言,恐怖故事和童话中的那种掺和着恐怖的诱惑真是制造“不可思议”的好办法……这也正是我为什么要用人造物来创作的原因——这对我很重要——因为这与世界上真实的恐怖是无法相比的,而且真实的恐怖也过于深奥。我的这些东西很容易理解,也很容易接受,但它同样可以影响你的心理——尽管它是假的、玩笑般的和人造的。
——辛迪·谢尔曼

在《童话》系列中,谢尔曼把《时装》系列作品中的那种令人不安的感觉发挥到了一个更高的高度。就是在这个时候,谢尔曼仿佛彻底摆脱了现实主义的束缚,而可以用任何方式探索存在的可能,她的作品变得怪异而超现实。受《名利场》杂志的委托和资助,谢尔曼以童话故事为基础创作了这个新的系列。这些形象与我们通常在入睡前听的那些美妙的故事有着本质的区别,它们没有给我们带来任何轻松的感觉,相反,它们却将我们所能听到的最恐怖的故事形象重新演绎了一遍,而照片的背景也变成了渲染这些可怕形象的重要要素。它们的不同寻常不仅在于其恐怖性,更在于我们根本不习惯用摄影来表现这样的东西。她用所有具有舞台效果的手段——奇异的用光、绚丽的色彩和服装、假体、假发和道具,创造了一个个显然虚假、但又绝对令人不安和恐怖的形象,整个创作技巧和图像结构都极其极端。在类似《无题#146》等作品中,谢尔曼塑造的形象更像玩偶;在《无题#155》中,她打扮得像个塑料服装模特儿。而最奇异的景象出现在《无题#150》中:一个长着巨大长舌头的阴阳人突兀地站在一群小人前面,仿佛她是小人国里的巨人一样。
但是在她的另一些童话作品中,谢尔曼没有描写上述这样一些细节性的样本,而是更具有情节性。比如她在1992年为儿童图书《菲奇尔的鸟》所拍摄的插图就是这样的,照片表现的是格林的童话故事。她把照片剪裁得很厉害,很多画面都被裁掉了,这大概是为了让孩子们不至于看到整个照片那吓人的场面吧。
对孩子们而言,童话故事(迪斯尼的除外)的重要性远远超过了娱乐。在一本女权主义童话故事集里,杰克·齐普斯(Jack Zipes) 讨论了这种文学体裁对儿童的影响和重要性:“作为一个社会化的关键动因……,童话让孩子们发现他们在社会中的位置,同时也检验了人们对世界的臆测。”男性至上主义者总是倾向于把传统的童话情节描述为一个女孩在等待着她的“白马王子”这样的陈腐套路,为了回应这种态度,齐普斯指出,维多利亚时代,在像玛丽·德·摩根和伊夫林·萨尔普等作家的童话中,女主人公已经非常自信、非常具有自我认可精神了。同样是在维多利亚时期,像克利斯蒂娜·罗塞蒂、安·撒克里以及E·内斯比特创作的童话充满了怒火、暴力和讽刺。而谢尔曼的创作正是对这种女性主义传统的继承。
灾难,1986-1989
从中世纪,西方文化就开始描绘人体了,而随着对人体关注频率的逐步提高,人体成了社会建构最具隐喻性的东西。
——乔安妮·芬克尔斯坦

在对令人恶心的东西的有力但美丽的陈述方面,谢尔曼的《灾难》系列与《童话》系列没有什么区别。她依然运用同样的戏剧化设计和幻想出来的画面来组合同样怪诞的景象。在这些作品中,身体被包裹起来,《童话》中的那些怪物又重新像人和玩偶的集合体一样出现在诸如《无题#186》、《无题#187》这样的作品中。而《无题#160》中的人则严重变形。在《无题#190》中,人体好象被安排或者说隐藏在一些乱七八糟的碎东西中。《无题#107》中的人脸则从一块破镜片中映射出来。《无题#188》、《无题#177》、《无题#180》等照片中则完全使用了假人。而不管是真人还是假人,在《无题#168》中都彻底消失了。
在这些有些夸张了的令人厌恶的图像与我们当下充满暴力和极其混乱的社会状态之间,可以引申出很多相通的东西。虽然身体政治也受到攻击,但我们仍然为我们个人的身体极其适应性所困扰。在将身体作为社会建构的隐喻的分析中,乔安妮·芬克尔斯坦指出,在西方文化中,身体控制是身份或地位的象征。她认为,19世纪文学作品中所出现的许多突变角色,如玛丽·谢利的弗兰肯斯坦、维克多·雨果《巴黎圣母院》中的驼子卡西默多、罗伯特·刘易斯·施迪文森的杰克尔教授和海德先生等,都是社会虐待下的牺牲品,而他们无一例外都特别具有人性。或许这些正是他们那么吸引我们的原因,因为“我们好像都隐匿了一个神秘的自我、隐匿了我们沉没的、受压抑的一面……我们生活在对它的恐惧中,因为我们不知道什么时候它会爆发出来……并即可驱使我们越过可以接受的边界。”谢尔曼那遭到攻击的身体揭示了这隐匿的一面,并且对我们每天都能从传媒上看到的那些数量巨大的、优雅的、社会化了的身体进行了有力的抵抗。
历史肖像,1989-1990
谢尔曼对古代艺术大师的艺术作品绝对怪诞的篡改,某种意义上意味着一种创作方法上的解放。
——阿米莉亚·阿伦纳斯


在这个系列中,谢尔曼共创作了35张照片,它们是她对一些历史肖像的个人化的独特演绎。在这个系列中,她再次充当了自己的模特儿,用一些道具、华丽的服饰、假发和假体模仿了各种贵族、神话英雄和宫廷画师们曾经绘制过的圣母玛利亚。
这组照片的点子源于谢尔曼1988年接受的一项委托:Courtesy Artes Magnus要为法国里莫格斯公司创作一批陶瓷作品。谢尔曼用《蓬皮杜夫人》的人物设计为原型制作了一些新作品,比如一个汤盘上面的贴花釉画就是谢尔曼穿着那个时期的服装装扮出的人物。谢尔曼把其中的一幅放大参加了1988年举行的大都会摄影展(Metro Pictures)。一年后,她又以法国大革命时期的人物为原型创作了另一批作品,参加了在巴黎坎泰尔-克罗塞尔艺术馆举行的为纪念法国建国200年纪念所举办的展览。1989年,她在罗马呆了两个月,回到纽约后,她又创作了一批历史肖像,其中就包括《无题#224》。
就像《无题电影剧照》不是某部具体电影的片段一样,《历史肖像》(大部分)同样不是对具体哪幅画的复制。像《无题电影剧照》一样,它们只是借鉴了某一体裁的表现方法。萨钦科·奥萨奇曾探讨过这些作品形象的可能性来源,但谢尔曼认为只有三幅照片与相应的绘画有直接关系:《无题#224》、《无题#216》和《无题#205》分别是以卡拉瓦乔的《委顿的酒神》、让·富凯的《麦伦的玛利亚》和拉斐尔的《拉福纳里娜》为原型的。
在《无题#213》和《无题#227》等作品中,谢尔曼把自己化装成了男性。这种改变性别的方式与马赛尔·杜桑如出一辙:杜桑曾把自己打扮成了他的密友露丝·塞拉维。但是,她创作的更多的是一些令人难忘的、诙谐的女性形象。在《无题#222》中,为了嘲讽古代艺术大师们对女性解剖时常表现出来的笨拙,谢尔曼运用假胸制造了令人惊骇的效果。特别是在《无题#225》中,那个贵妇人的乳房竟然射出了一缕奶水。这些作品所表现出的绝对的荒谬显然意味着谢尔曼对西方教条,以及对穷奢极欲的皇室、僧侣、贵妇和宗教人物无穷无尽的描绘的极大嘲弄。与谢尔曼模仿大众传媒表现方法的一贯做法相比,虽然《历史肖像》第一眼看上去有些异样,但它同样解决的是一套旨在强化某种特殊意识形态的表现体系,虽然这些肖像有些陈旧。
性图像,1992
可是总起来说,那种先入为主的色情作品又能干什么呢?……除了为它的暴露带来些额外的讽刺?除了嘲笑它自己那极其精确的因而也是极其畸形的表现形式、嘲笑它自己那极其造作的形式下的日趋灭亡,从而制造着属于它自己的荒唐外,它还能干什么?
——简·鲍德里拉尔德

从《历史肖像》的文明氛围走出来,谢尔曼接着转向了淫秽的色情摄影的创作。她用解剖用人体模特儿的组件和从医学目录上找到的身体器官,创造了一堆玩偶的混合体。这些形象很自豪地展示着它们的性器官,但在意义上却远远超出了性本身。在《无题#258》和《无题#264》中,她模仿春宫画用玩偶组合了些新形象。在《无题#250》、《无题#263》和《无题#264》中,她又用不同的模特儿组件插成了些希奇古怪的玩意儿。
谢尔曼制造这批照片目的是为了回应几个问题:为了能把裸体揉进摄影中,她已经思考了很长时间了;她同时希望回应杰夫·昆斯拍摄的一系列他和他的前妻西西奥利娅的性爱照片。另外,当时全美艺术资助基金会对艺术作品中什么是淫秽的争论也成了她制作这批作品的一个因素。谢尔曼对审查机构的反驳当然要用图像,虽然这些图像中的形象是人造的,但却与真正的色情作品一般无二——它们使性客观化了。对色情摄影争议的复杂性在于——正像阿伦·维里斯指出的——它将女权主义和极端保守主义联合成为一个并不可靠的统一体,来抗拒对女性的欺诈和不道德行为。正在全美艺术资助基金会争执不下之时,极端右翼分子把他们的怒火集中发泄到了罗伯特·马普雷泽尔普和安德里斯·塞拉诺的摄影作品上。人们通常会赋予照片一种假定的真实,而这种真实恰恰会赋予照片中的形象以力量,然而谢尔曼《性图像》中的形象显然全是假造的。从《无题电影剧照》开始,谢尔曼就一直使用这种“造假伎俩”,不断揭示图像制造过程中的人为操纵。 色情作品的一个典型特征是我们根本不知道性表演者的姓名,谢尔曼的这个系列对性的表现更是几近荒谬。那些临床使用的医学模特儿、那些不按常规组合起来的塑料性器官所构成的恐怖、喧闹的画面,让人感到既熟识又无所适从。 谢尔曼的《性图像》可以看作是汉斯·贝尔默拍摄的《玩偶》系列的姊妹篇。30年代,贝尔默用一些玩具零件制造了一批恐怖的照片,照片上的人物浑身长满了班驳的白色鳞片。在对支离的身体进行怪异的表现这方面,谢尔曼还与法国艺术家皮埃尔·莫利涅尔(Pierre Molinier)有可比之处。从60年代中期到1976年自杀前,莫利涅尔一直在拍摄他自己穿着吊袜带、长丝袜以及其他具有恋物癖特征的照片。同时他把这些照片作为拼贴画的素材,拼贴出那些手淫或者长着许多条腿、身体扭曲的人物形象。谢尔曼与莫利涅尔的共同点在于他们的工作方法上:他们都喜欢在自己的影室中不受干扰地工作,用各种衣服把自己打扮成别的什么人,然后公诸于众。但在创作的驱动力上,他们就截然不同了:谢尔曼主要是受外部传媒的影响,而莫利涅尔则出于他自己的内心欲望。
恐怖和超现实主义图像,1994-1996
那遮盖了面容的面具与僵尸没什么分别,而如果你要凑近了看看它是不是假的,那可就有很大的难度了……那些假人全被扮成了血淋淋死亡了的样子,衣服上洒满了血斑,身体被开了膛,里边露出一块血糊淋拉满脸恐惧的人脸。
——埃德加·阿兰·波

在接下来的一组照片中,谢尔曼又回到了她一开始在《童话》系列中使用的恐怖图像。在《无题#312》中,她仍然象《性图像》一样用人造假体的零件制造了一个令人恐惧的魔鬼家庭。而在《无题#302》和《无题#308》中,她用身体的不同器官分别组合成了一个怪物和一具骇人的尸体。她最终把关注的重点从整个身体转移到了人脸上——她的拍摄物只剩了在《性图像》中使用的人造假体的脸部——近距离拍摄,照片中表现的全是一系列可以随意拆卸的假面:《无题#305》表现的是一对仿佛正在接吻的假脸。在6张一组的《无题#314A-F》中,她把面具切开,重新组装成可怕的、血淋淋的面容。在这些脸上仿佛既能看到它的外表又能看到内部结构。这种将多层脸皮重叠处理的方法出现在许多其他的作品当中,比如《无题#316》,一张伤痕累累的塑料娃娃脸上覆盖了一层滑腻腻的东西。这种多层的面皮暗示了现实社会中人们的虚伪。谢尔曼本人也出现在其中的一些作品中,但大都被形形色色的面具所遮盖着。在《无题#303》和《无题#311》中,谢尔曼第一次运用了一些具有超现实意味的摄影的技巧,如二次曝光等。与她通常着重于处理拍摄对象不同的是,在这些作品中,她是用纯粹的照相技术处理图像的。
《无题#326》之类的作品构图很像电影。在这些照片中,人物都被各种阴沉的色彩笼罩着,用恫吓或迷乱的眼光盯着观众。谢尔曼曾声称最近创作的这些作品与她执导的恐怖电影《办公室杀手》有关,这部电影计划在1997年底上映。电影说的是一个名叫多利恩的杂志编辑失手杀了一个办公室工作人员后,跟着制造了许多起谋杀。为了消尸灭迹,她还把尸体扛回了家。在谢尔曼熟悉的场景中,她汲取自己在影室中的构想,将多利恩进行了重新安排,拍成了这些照片。因此,可以把多利恩看作是谢尔曼以及她的其他自我转型的替身。
从《无题电影剧照》到现在拍摄的电影、以及受电影的启发所创作的新作,谢尔曼的艺术之路完成了一个完美的循环。各种假面和伪装让她完成了众多角色的转换,对艺术创作的方法和表现形式进行了积极的探索。在所有照片中,谢尔曼都以她自己或者自己的代用品为拍摄对象,这具有非同寻常的意义。从她最早的照片开始,谢尔曼就在揶揄着我们的欲望——《无题电影剧照》中的那种诱惑力在最近用丰富浓烈的色彩拍摄的令人作呕和充满恐怖的照片中得到了延续——它们吸引着我们的目光,同时又回绝着我们的观看。

(阿马达·克鲁兹 艺术监理 芝加哥现代艺术博物馆)

(孙京涛 摄影家 济南)

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 楼主| 发表于 2006-7-12 15:25:24 | 显示全部楼层

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辛迪-谢尔曼
我喜欢的是一把揪住你的喉头的感觉。那大概可以传达一种来自绝望到要哭出来的伤心、想要说又说不出来的感觉。  顾铮
  轰动美国的自拍
[URL="http://bbs.revefrance.com/"][/URL]  辛迪·谢尔曼(Cindy Sherman),一个小时候常常把母亲与祖母的衣服穿在身上,一个人在镜子前发呆的美国姑娘,如何成为了“20世纪最有影响的25位艺术家”之一?
  谢尔曼的作品第一次呈现在中国观众面前,是在2004年的上海双年展上。在那次双年展上,她展示了此前鲜为人知的早期自拍作品《公共汽车乘客》(1976)与最新自拍作品《小丑》。《公共汽车乘客》的背景与姿势均很简单,形式为黑白摄影,尺寸也非常之小,而最新的自拍作品则浓妆艳抹,手段为彩色摄影与数码技术的结合,尺寸也巨大无比。这新旧两组作品所呈现出来的极端反差,一目了然地显现了她在艺术上的巨大变化。
  如今闻名全球的谢尔曼1954年出生于新泽西州。在她于纽约州立大学布法罗校区就读时,虽然所学是绘画,但却无可救药地爱上了摄影。不过她最早是把自己的形象以摄影的手法分解拍摄,然后剪贴下来,连成一串并粘贴成一件作品,以此表现一个人的某个行为或心理的过程。这是她最早尝试运用摄影方式制作作品。
  1977年,她与现在也是大牌艺术家的男朋友罗伯特·郎格一起来到纽约,开始了在艺术界的闯荡。在纽约街头,她终于有机会亲眼目睹了那些在小城布法罗都是传说中的明星艺术家在她眼前走过。然而,现实的问题是,自己如何出奇制胜,成为他们中的一员?
  个性沉静内向,从小喜欢看电影,在家里又是一直“粘”在电视机旁边的谢尔曼,与上一代艺术家不同,翻滚在她脑海中的图像更多的是她平日看电影与电视储存下来的影像,而不是艺术史上的经典名作。正如她所说的,“我更有兴趣去电影院而不是去美术馆看艺术作品”。当她开始考虑以某种方式展开艺术实验时,男友郎格的一句话使她茅塞顿开。郎格对她说:“你与其在镜子前费心把衣服换来换去,还不如把这样的自己拍下来算了。”于是,她开始了后来成为20世纪艺术经典之作的《无题电影剧照》的拍摄。
  在这一系列中,她将自己扮演成处于某一特定情景中的各种社会阶层中的女性,如图书馆的女馆员、初来纽约的白领姑娘、初出茅庐的好莱坞演员等。照片中的女性形象令人想到好莱坞文艺片中的女主人公,却又让人无法辨认是具体的哪一个。这些女性往往显出一种意识到外部世界的神色,眼神中经常流露出惊恐,显得无助、迷惘却又具有一种特殊的存在感与诱惑力。她还通过灯光布置、摄影机位的运用,强调了女性作为被注视者的被动的存在状态。照片中的女性往往被她幽闭于私人空间中,大都沉浸于一种期待与幻想中。通过这一系列女性图像,谢尔曼暗示潜藏在照片中的视线关注与男性的隐秘存在。
  她说:“我喜欢的是一把揪住你的喉头的感觉。那大概可以传达一种来自绝望到要哭出来的伤心、想要说又说不出来的感觉。……在设定各种人物情景时,我必须考虑我是在与什么作斗争。因为人们……要看化妆与发型下面的面孔。而我是要使人们理解他们自身,而不是要他们理解我。”
  谢尔曼以《无题电影剧照》系列在美国艺坛一炮打响,崭露头角。创办于1976年的《十月》杂志,一直在为后现代主义鸣锣开道。而初出茅庐的谢尔曼的作品,马上受到《十月》 主力批评家道格拉斯·克林普的青睐,成为用于解释后现代主义的及时得不能再及时的文本。克林普在1979年的《十月》上撰文,高度评价她的作品。从此,谢尔曼被推上了后现代主义的“前线”,从此再也没有下过“火线”。
  就摄影来说,也许谢尔曼的最重要的贡献在于,她通过多变的摄影形象否定了人们对于摄影的“真实性”的迷思,让一直被限定于真实记录的摄影在自我的虚构中获得了新的生长空间与可能性。它既是一种虚构的情景,却又被以如此逼真的方式加以描写,这使得人们发现了摄影的另一种魅力。
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